أوراق

نقدم أدناه أوراقًا كتبناها عن الرسوم المتحركة وفلسفة المايا في الوقت المحدد الذي اكتشفناه في فنهم ورؤيتهم للعالم.

ازدواجية الوقت والرسوم المتحركة وجداريات بونامباك

ازدواجية الوقت والرسوم المتحركة وجداريات بونامباك

بواسطة جينيفر وأليكس جون

نشرت 05/10/2020

الوقت هو الجوهر الذي صنعت منه. الوقت هو النهر الذي يجتاحني ، لكنني النهر ؛ إنه النمر الذي يحطمني ، لكني أنا النمر. انها نار اكلتني. لكن أنا النار

"تفنيد جديد للوقت" بقلم خورخي لويس بورج (1970: 269).

كتبت ماري ميلر ذات مرة أن `` عظمة فن المايا لا يمكن أن تنهار أبدًا دون مخاطبة بونامباك '' وأنه `` لا توجد دراسة للمايا لا يمكنها معالجة الجداريات '' ، لأنه بدونها ستكون غير مكتملة (Miller 2013: xiii-xiv). وفقًا لذلك ، تمثل هذه الورقة دراسة أولية للرسوم المتحركة في Bonampak وكيف تقودنا خطوة أخرى نحو فهم قصة الجداريات ودور فن المايا بشكل عام.

منذ أن أعاد المصور الأمريكي جايلز هيلي اكتشاف لوحات بونامباك الجدارية الكلاسيكية المتأخرة في عام 1946 ، شعر العلماء برغبة في إيجاد خيط مشترك يمر عبر الغرف الثلاث التي تضمهم ؛ في الواقع ، كان موضوع أطروحة ماري ميلر عام 1981 في جامعة ييل. كان البحث عن قصة توحد الغرف الجدارية الثلاث - قصة واحدة شاملة مع بداية ونهاية واضحين يمكن أن يملأ فيها القصة الكاملة ، تمامًا مثل القوائم التاريخية الموجودة على لوحات المايا التي تحكي عن التحالفات والمعارك السياسية ، والترتيب الذي حدثت به (Miller 2013: xiv؛ Martin and Grube 2008).

بدأت وجهة نظرنا الجديدة بعد تحديد حفنة من الرسوم المتحركة في جداريات Bonampak التي قدمناها في كتابنا ، The Maya Gods of Time (2018). فكرتنا الجديدة هي أن المايا ربطت الرقم ثلاثة مع الوقت . علاوة على ذلك ، بنفس الطريقة التي ربطت بها المايا الرقم أربعة مع الفضاء و اللون (Seler 1902-03) ، نؤكد أيضًا أن المايا ربطت الرقم أيضًا ثلاثة مع ريح و صوت.

يلفت ميلر وبريتنهام (2013: 20-21) الانتباه إلى "الثلاثية" للجداريات في مشهد محكمة مايا المتأخرة ، تأملات في جداريات بونامباك، وانظر أيضًا في كيفية استخدامه لتأطير فن المايا بشكل عام. ومع ذلك ، فهي لا تربط استخدامها المفاهيمي بالوقت. بتجهيزنا بهذه الرؤية الجديدة ، تتاح لنا الفرصة لفحص جداريات Bonampak من خلال عدسة جديدة ، عدسة تدرك الأهمية الرمزية لهذه اللوحات. ثلاثي تكوين مرتبطة الوقت .

ليس من قبيل الصدفة أن الجداريات تطوق الجدران الداخلية لـ ثلاثة غرف. في الواقع ، يشكل الترتيب بنية رمزية متعمدة تشير إلى دورية الزمن ، مدفوعة بالتكرار التاريخي للولادة والحياة والموت ، ومدعومة بالإطار الثنائي الذي يتكون منه زمن مايا. يشرح لماذا واجه العلماء صعوبات في فرض سرد خطي على الجداريات. وبدلاً من ذلك ، تدمج قصص مايا والقصص الماضي والحاضر والمستقبل ؛ الماضي هو أساس الحاضر والمستقبل غالبًا ما يكون صدى للماضي. 

نقترح أن يتم ترتيب لوحة جدارية Bonampak ثلاثية الأبعاد لموضوع الخلافة الزمنية: في الشرق غرفة مخصصة لبدايات دورية ، يرأسها إله الفجر ، المسؤول عن الولادة والخلق بشكل عام. يوازن ذلك غرفة في الغرب ، يشرف عليها إله مسؤول عن النسب والموت والتضحية والموت ، يُنظر إليه على أنه نوع من بذر مما يؤدي إلى نهضة دورية. في الوسط ، في أكبر غرفة ، يترأس إله الحياة ، إله النمو والتوازن الصاعد. أدوار هذه الآلهة الثلاثة - الولادة الدورية والحياة والموت - هي القصة الواسعة التي توحد كل غرفة من غرف بونامباك الثلاثة. 

بمجرد أن نقبل أن المايا لم يدركوا الوقت على أنه خطي فقط ، وأن سرد بونامباك لا يتكون من خيط واحد ، بل من ثلاث حلقات متشابكة تتحرك من الشرق إلى الغرب ، قد نرى كيف تدور الأشكال المرسومة حول الجدران من كل غرفة تكمل بعضها البعض ، وتحصرها بشكل دائم مع التقدم على إيقاع الزمن. اقرأ بهذه الطريقة - واتباع مسار الشمس - يعكس تكوين غرف Bonampak الثلاث العجلات الثلاث التي تشكل تقويم Maya الدوري دائري، طقوس تزولكن والطاقة الشمسية أصحاب الرأي التهم ، التي تتشابك وتتحول معًا لوضع إطار مزدوج في الوقت المحدد ، يمثل a لحظة (يوم معين) داخل حركي عد الوقت. على هذا النحو ، العجلات الثلاث للتقويم الدوري دائري - وكذلك غرف الجداريات الثلاث في Bonampak - تشير إلى الطريقة التي يتم بها "بناء" الوقت في ثلاثة أجزاء. هنا ، تصبح الغرفتان الأصغر حجمًا اللتان تعرضان عددًا أقل من الأشكال قابلة للمقارنة بالعجلتين الأصغر حجمًا ، في حين أن الغرفة المركزية الأكبر التي تعرض المزيد من "التروس" ("الأشكال") تشبه عجلة الوقت الأكبر. تشكل العناصر الثلاثة إشارة إلى إدراكنا البشري للوقت في "ثلاثة" ، أي الماضي والحاضر والمستقبل.

تم ترسيخ ارتباط الغرف الثلاث مع الوقت الدوري في الغرفة 2 من خلال تاريخ جولة التقويم المتآكل. تتكرر جولة التقويم كل 52 عامًا ، وهو التاريخ الذي يتكرر بدلاً من أن يكون "ثابتًا في الوقت المحدد" (Miller and Brittenham 2013: 64-65). يدعم تضمينه في الغرفة المركزية 2 الطبيعة المتكررة لموضوع المعركة الذي يتم لعبه هناك. ربطت دورة جولة التقويم الحالة البشرية بالكون: عشرين يومًا تتعلق بالشكل البشري الذي يظهر عشرة أصابع وعشرة أصابع ، 260 يومًا (20 × 13) تزولكن الجولة مرتبطة بـ `` الولادة '' ، حيث إنها تقترب من فترة الحمل البشري البالغة تسعة أشهر ، في حين أن الدورة بأكملها (متشابكة مع 365 يومًا من الشمس أصحاب الرأي مع 260 يومًا من تزولكن counts) يقترب من عمر 52 عامًا للإنسان (انظر Rice 2007: 30-39) - مما يؤدي إلى ولادة جديدة دورية. 

بالعودة إلى اللوحات الجدارية ، يمكننا الآن مقارنة الحركة الدائرية للأشكال التي تدور حول جدرانها بالتروس الدوارة لعجلات الزمن. ومع ذلك ، فإن الحركة الدائرية المسقطة على العمل الفني الجداري ليست موحدة. من حين لآخر ، تتوقف السرعة المتتابعة للجداريات ، حتى أنها تنقلب عكس التدفق الكلي للجداريات. لاحظ ميلر وبريتنهام (2013: 21) كيف أن الرؤوس الإلهية الكبيرة فقط في خزائن الغرفة تتمركز بشكل مثالي في وضعها على جدران كل منها ، في حين أن الصور المتبقية تحتها تعطي "عدم تناسق لطيف".

وفقًا لذلك ، يكرر أداء الممثلين الطريقة التي يدور بها العالم ، مثل الحركة غير الكاملة للسحب والنجوم والقمر والشمس في السماء ، والتي يبدو أنها تحكمها آلهة الزمن المتوافقة تمامًا والموجودة في مركز المحور الإلهي للدوران زمن. 

تجذب تقنية "التوقف" المرئية المتعمدة في اللوحات الجدارية انتباه المشاهد ، حيث تبرز الأشكال "المترددة" أثناء قيامنا بمسح اللوحات الجدارية ، على غرار الإيقاف المؤقت لفيلم أو لقطة كاميرا معلقة على إطار مؤثر بشكل خاص. نتيجة لذلك ، فإن ركود الدم من هذه الأرقام يقترن بشكل فعال مع الانعطاف حركة تتدفق من خلال الجداريات ، لتمثيل لحظة ، مدركة لحظةمقارنة مع تدفق من الزمن.

إن ازدواجية الوقت هذه ، جنبًا إلى جنب مع الركود مع الحركة ، هي أيضًا جزء لا يتجزأ من الطريقة التي تدور بها المواكب التصويرية حول جميع التصميمات الداخلية للغرف الثلاث ، في اتجاه عقارب الساعة وعكس اتجاه عقارب الساعة ، بالنسبة إلى النقطة المركزية للغرفة. يقف الناظر في الغرفتين الشرقية والغربية ويواجه الجدار الجنوبي. إلى اليسار (على الجدار الشرقي) ، تدور الأشكال في اتجاه عقارب الساعة ، إلى اليمين (على الجدار الغربي) ، تدور عكس اتجاه عقارب الساعة. ربما يشير السحب المعاكس إلى كيفية تحرك تروس العجلة ، عند تعشيقهما ، في اتجاهات مختلفة ، أحدهما في اتجاه عقارب الساعة ، والآخر عكس اتجاه عقارب الساعة. مجتمعة ، تحدد العجلات حركة كماشة تلتقي في وسط الجدران الشمالية والجنوبية. بينما تشترك غرفة Bonampak المركزية في نفس الزخم الأساسي ، يقود التيار المعاكس الصور الجدارية ، التي تتكون من حركة دوامة مماثلة لتلك الخاصة بإعصار مسعور ناتج عن اكتظاظ الأشكال. ومع ذلك ، حتى في العين المجازية للعاصفة ، فإن توازن الازدواجية المتأصلة في الوقت يظل صحيحًا في جميع اللوحات الجدارية ؛ إنها "الفكرة" الكامنة وراء الهيكل المعاكس والتشياقي التي لاحظها ميلر وبريتنهام لأول مرة في الجداريات.

يكون من وماذا ومتى تابعًا للعروض البلاغية للتوازي والتصالب والأجهزة الأخرى التي تؤكد على التشابه والدورة بقدر الاختلاف التاريخي

(تيدلوك 1996: 59-60).

الغرفة 1 و 3 قوس الغرفة 2 بالمعنى الحرفي والمجازي ، مما يخلق سلسلة من التناظرات والتناوب: الرقص - المعركة - الرقص ؛ النهار والليل والنهار مدينة-برية-مدينة؛ ترتيب الفوضى ربما أيضًا الحاضر والماضي والحاضر. يُعرف هذا النوع من البنية في الشعر باسم chiasmus ، في البنية 1 باسم ABA '. إنها أداة متكررة في أدب المايا ... وتركز الانتباه على عناصرها المركزية ، ومنحها التبعية والأهمية

(ميلر وبريتنهام [2013: 68] نقلاً عن كريستنسون 2003: 46-47).

يؤطر هذا الهيكل الشياقي مؤلفات مايا الفنية بنفس الطريقة التي تؤطر بها النصوص (جون 2018: 282-283 ، 297-339). لقد نما إلى علمنا أن النقاط المحورية المركزية لكل غرفة غالبًا ما يتم تمييزها بالرسوم المتحركة. تسلط الرسوم المتحركة الضوء على اللحظات المهمة في تغيير، أو تحول، بالمقارنة مع شروق الشمس ، وغروب الشمس واللحظة التي يبدأ فيها القوس الصاعد للشمس في الهبوط.

وبالتالي ، تكشف اللوحات الجدارية عن الازدواجية التي وضعها المايا في الوقت المناسب ، حيث بناء متوازن بواسطة تغيير، يتم تصور الوقت على حد سواء لحظة و اقتراح. كانت هذه الازدواجية متجذرة بعمق في فكر أمريكا الوسطى ، حاضرة في مركز الموقد الكوني الذي تم إنشاؤه أثناء الخلق من أجل `` تغيير النظام '' (انظر Freidel and Schele 1993: 2) ، وتشكيل جوهر رؤية العالم القديمة للمايا. نضيف أن ثلاثة تشير أحجار المايا في الخلق إلى إقامة ازدواجية ثلاثية الأجزاء. من الأفضل تسمية أحجار الخلق في المايا بحجارة الزمن لأنها تشير إلى خلق الزمن عندما تم تأطير `` الزمن '' الحجري بـ `` الزمن '' المتحرك (انظر يوحنا 2018: 61-70)

بالتبعية ، الغيب ، غير المرئي مثل الريح ، يوازن بين المرئي والمرئي. مجهزة بهذه الرؤية الجديدة في فلسفة المايا ، يمكننا الآن العودة إلى جداريات Bonampak. هنا ، الرسوم المتحركة "غير المرئية" مؤطرة بالأشكال التي هي 'رأيت'. في هذه الورقة ، نود أن نلفت الانتباه إلى العدد الكبير من الرسوم المتحركة غير المعترف بها سابقًا ، والتي تم دمجها في الجداريات من قبل المبدعين القدامى. من الصعب عرض الرسوم المتحركة في منشور ثابت ، لذلك قمنا بتضمين روابط ستجعلها تنبض بالحياة إذا قرأت نسخة إلكترونية من هذه الورقة. 

F1. أواخر Bonampak Stela 2 تظهر زواج Yajaw Chan Muwaahn II (Bíró 2011) ؛ في حين تم تسمية السيدتين المميزتين كأفراد مختلفين ، فإنهم يكملون إجراءً واحدًا يتضمن رفع وعاء يحتوي على أدوات التنفيس.

من الواضح أن المايا لم يكن لديهم تلفزيون وأفلام ، ومن أجل ضخ شيء أكبر من الرسوم المتحركة في أعمالهم الفنية ، اخترعوا اتفاقية مرئية تهدف إلى إيصال مفهوم الرسوم المتحركة. في الأدب ، تتطابق هذه الرسوم المتحركة مع بنية تسمى Merismus ، حيث يؤطر جهازان منفصلان - ولكن غالبًا ما يكونان مرتبطان - عنصرًا مركزيًا غير مرئي للإشارة إلى مفهوم ثالث شامل. كثيرا ما يستخدم الجهاز الأدبي في بوبول ووج نصوص. يعرّف كريستنسون (2007: 48) merismus بأنه "تعبير عن مفهوم واسع من خلال زوج من العناصر التكميلية التي تكون أضيق في المعنى". على سبيل المثال ، في السطور 64 إلى 65 ، تمثل "سماء الأرض" الخلق ككل ، بينما في السطور 338 إلى 339 ، تصف "طيور الغزلان" جميع الحيوانات البرية (المرجع نفسه: 48). وبالتالي ، فإن ما يبدو في البداية أنه زوج ، هو في الواقع ثلاثي.

المهم قراءة ما يكمن بين كل زوج أو تصوير تصويري ثلاثي. هذه الطريقة في بناء شيء غير مرئي من عدة "أجزاء" راسخة في عالم المايا ؛ في الواقع ، لا يختلف الأمر عن الطريقة التي يبني بها كتبة المايا الكلمات من عدة أجزاء صوتية ولوجوغرافية. بمجرد قبوله ، يفتح هذا المؤتمر المرئي منظورًا جديدًا تمامًا لجداريات Bonampak ودراسات Maya بشكل عام. إنه يمثل خطوة إلى الأمام من عمل Søren Wichmann و Jesper Nielsen ، اللذين حددا بعض الرسوم المتحركة الخزفية في عام 2000. كما تعرفا أيضًا على الإطار المكون من ثلاثة أجزاء ، وأطلق عليه اسم ABC ، ​​لكن لا تستمر في ربط هذا مع الوقت  or تحول (2016: 284 ؛ نيلسون وويتشمان 2000). يفتح عملنا عالمًا من التحول المرتبط بفلسفة عميقة الجذور للمايا تتمحور حول الوقت تغيير. كما نظهر على موقعنا www.mayagodsoftime.com تم أيضًا دمج نفس البعد غير المرئي عمداً في الأعمال الفنية الضخمة في جميع أنحاء عالم المايا ، على سبيل المثال ، في Quiriga و Copan ومعابد Palenque Cross Group وفي جداريات Santa Rita.

نحن ندرك أن الرسوم المتحركة التي نقدمها تشكل فسادًا لأعمالهم الفنية الأصلية. ومع ذلك ، على غرار الطريقة التي خدم بها التصوير الفوتوغرافي المتداول دراسات مايا لمدة 40 عامًا ، فإن هدفنا هو ببساطة تعويد المشاهدين المعاصرين على هذه الطريقة الجديدة لمشاهدة فن المايا ، بهدف عودتهم بعد ذلك ، وهم مجهزون بشكل أفضل ، لعرض العمق المخفي في الداخل العمل الفني الأصلي عند زيارة متاحف أو مواقع مايا.

يشير العدد الهائل من الرسوم المتحركة التي وجدناها إلى أن شعب المايا قدّر بشكل كبير براعتهم الدقيقة - المسرحيات المرئية ، والميريسمي ، المدمجة في إبداعاتهم - مثلما يستمتع زوار المتحف الحديث بإثارة الرسائل المفاهيمية من فن القرن العشرين. على سبيل المثال ، عند مشاهدة مارشيل دوشامب Ceci n'est pas une pipe!، يكمن التشويق في التعرف على الرسالة المفاهيمية للفنان والتي توضح أن اللوحة ليست في الواقع أنبوبًا ، ولكنها مجرد صورة لأنبوب.

كان مؤتمر المايا المرئي طويل الأمد وواسع الانتشار ، حيث امتد من فترات ما قبل الكلاسيكية إلى فترات ما بعد الكلاسيكية وفي جميع أنحاء مناطق المايا وأولمك. يمكننا أن نتخيل مشاهدين القدامى وهم يجوبون الأعمال الفنية بحثًا عن هذه التورية المرئية التي يتم التعبير عنها ، على سبيل المثال ، في التحول الدقيق ليد الموسيقي الذي يعزف البوق ، أو المحارب الجريح الذي يسقط على الأرض في حالة تدريجية من خلع ملابسه ، ونبيل قوي يلوح به. المحكمة ، أو الملابس المتقنة للسيد.

تم تنظيم مناقشتنا لجداريات Bonampak في أربعة أجزاء:

  1. عتبات بونامباك الثلاثة

2. غرف بونامباك الثلاث واستعارة اليوم

3. آلهة بونامباك الثلاثة الموضوعة على سطح كل "منزل":

آلهة مايا الزمن

أ. القاعة الشرقية: الفجر والبدايات والخلق

ب. الغرفة الغربية: آخر الأيام والبذر 

ج. الغرفة المركزية: استعارة الحياة معركة

4. اختتام

عتبات بونامباك الثلاثة

أ 1. تفاصيل الفترة الكلاسيكية من Bonampak Lintels 1 إلى 3 ، منحوتة ومطلية على جانبها السفلي وتدعم المداخل الثلاثة المؤدية إلى الهيكل 1 (انظر F1 ، من اليسار إلى اليمين). لاستيعاب مجموع العمل الفني ، يجب على المشاهد السير بين العتبات الثلاثة. إذا تم تجميعها معًا ، فإن التسلسل يحرك رمح الأسير الذي يمسكه شعره.

تم تجميع سلسلة Bonampak Lintel معًا (من 1 إلى 3) لتحريك رمح الأسير الذي يمسكه شعره. تمتد العتبات على كل من المداخل الثلاثة المؤدية إلى الهيكل 1 وتم نقشها على جوانبها السفلية بصور تتطلب حركة المشاهد ، والالتفاف بين الغرف ، لتشغيل المحتوى المتحرك الخاص به. التغيير بين العتب الأول والثاني دقيق ، ثم يكون أكبر في قفزته من العتب الثاني إلى الثالث. يمثل التباعد الزمني المختلف نمطًا معينًا ، وهو جهاز مرئي يتكرر بشكل متكرر في الرسوم المتحركة لمايا لبناء الترقب. التغيير الأولي بطيء ، ثم مفاجئ ، مثل وعاء مراقب يبدو أنه لا يغلي أبدًا.

تكشف عتبات Bonampak عن فلسفة واسعة للمايا توحد أعمالهم الفنية واللوحات الحجرية ثلاثية الأبعاد مع الحالة البشرية. تظهر الأشكال الثلاثة المختلفة التي تم تصويرها على العتبات في البداية كفرد واحد يقوم بعمل واحد: أولاً ، يظهر الشكل وهو يمسك بشعر ضحية مرتعشة (Lintel 1) ، يليه غمس رمحه (Lintel 2) ، قبل رفعه مرة أخرى لطعن الأسير المعرضة (Lintel 3). يتطلب عرض كل من العتبات الثلاثة ترحيل السجود ، لأنه فقط من خلال الاستلقاء والنظر لأعلى لرؤية الصورة يتخذ المشاهد جسديًا موقف الضحية ، الذي يظهر تحت سيطرة المحارب أعلاه. على الرغم من أن نصوص العتبات تكشف عن هوية المحاربين الثلاثة كأفراد نخبة مختلفين مفصولين بالزمن (انظر ميلر وبريتنهام 2013: 30 ، 65-68) ، إلا أنهم متحدون من خلال أدائهم المشترك في حدث متكرر (أي أخذ أسير) ، والذي ، على الرغم من عدم تكراره تمامًا ، يمثل فعلًا بشريًا متكررًا. على الرغم من كل من العتبات الثلاثة التي تخص بطلًا مختلفًا في الوقت المناسب (بتاريخ 12 يناير ، 787 بعد الميلاد [Lintel 1] ، 8 يناير ، 787 م [Lintel 2] و 16 يوليو ، 748 م [Lintel 3] ؛ انظر ميلر وبريتنهام 2013: 30 ، 65-68 ، الجدول 1) ، يُظهر تدفق الحركة الثلاثية إجراءً زمنيًا واحدًا يربط بين حدث تاريخي متكرر. Lintel 1 يصور حاكم Bonampak Yajaw Chan Muwaan وهو يأسر ضحيته في 787 بعد الميلاد ؛ Lintel 2 يمثل Shield Jaguar IV ، حاكم Yaxchilan المعاصر مع أسيره قبل أربعة أيام من الحدث الموصوف في التاريخ في Lintel 1 ؛ و Lintel 3 ، كما قيل ، من المحتمل أن يكون والد Yajaw Chan Muwaan قتل خصمه قبل سنوات ، في 748 بعد الميلاد (Miller and Brittenham 2013: 65). وبالتالي ، من خلال تسجيل الأحداث المتكررة ، أظهر المايا القديمة اعتقادًا في مفهوم التكرار الدوري (انظر Trompf 1979) ، حيث يفرض السلوك المتكرر عبر الزمن بنية على حياتنا والعالم المحيط الذي نعيش فيه ؛ وفرضت المايا القديمة على هذا الهيكل تكوينًا ثلاثيًا. 

تعلق العتبات أيضًا على السياسات المتشابكة في الموقعين بونامباك وياكشيلان ، والاستمرار الدوري أو ولادة جديدة للخط السياسي: الأب في غرب العتب عاكسة صورة ابنه على العتبة الشرقية. عندما يغرب عهد الأب مثل الشمس على العتبة الغربية ، يعاد تنشيط خطه ويولد من جديد مثل شمس الفجر من خلال ابنه على العتبة الشرقية. علاوة على ذلك ، يقوم الزوجان من الأب والابن بتأطير حاكم Yaxchilan Shield Jaguar IV لتشكيل حكومة ثلاثية سياسية. اعتقد المايا أن `` الحكم في ثلاثة '' يوفر استقرار القاعدة ، بنفس الطريقة التي تعمل بها الأرجل الثلاث من السيراميك ، أو الأحجار الثلاثة حول الموقد ، على تثبيت الوعاء أو وعاء الطهي الذي يستقر فوق (انظر يوحنا 2018: 92) . هذا الثلاثي استقرار متوازن من خلال الاتصال اقتراح لضربة رمح ، حيث يقوم ثلاثة لاعبين بدور واحد.

على هذا النحو ، فإن تكرار الأحداث الهامة في الحياة والطقوس (مثل الولادة أو الموت أو الزواج أو لعبة الكرة) والروتين اليومي الدنيوي (مثل الإضاءة النهارية للموقد المكون من ثلاثة أحجار وطحن الذرة باستخدام ثلاثة أرجل مانو و metate، حركة تجتاح المنزل أو تميله أ milpa) يخلق إيقاعًا وجوديًا يلعب محتواه أشخاص مختلفون بمرور الوقت والتاريخ (جون 2018: 99-100).

وبالمثل ، بنى المايا قصصهم وحركة حساباتهم ، التي كانت في يوم من الأيام ضمن كتبهم ، في "ثلاثة". ال بوبول ووج يتم تسجيل حساب الإنشاء في الأزمنة الثلاثة - الماضي والحاضر والمستقبل (انظر Tedlock 1996: 63-74 ، 160-163 ، 221 [ملاحظة 64]) - وينقسم الكتاب بأكمله إلى ثلاثة أقسام: بما في ذلك وصف للخلق الأرض وسكانها ، قصة التوائم البطل وأبيهم وعمهم وأخيراً سرد لتأسيس سلالات الكيش الثلاثة (كريستنسون 2007 ؛ تيدلوك 1996). فضل المايا أيضًا مجموعات ثلاثية من اللوحات والعتاب وبرامج الجداريات المرسومة. على سبيل المثال ، تروي العتبات الثلاثة في Yaxchilan وغرف Bonampak الثلاث حكاية. يبدو أننا نؤلف قصة من الذكريات الفردية بنفس الطريقة التي تُنسج بها الخيوط أو تُحسب لعمل huipil من خلال تذكر هذه الذكريات أو الأنماط ، على التوالي. عند التفكير في هذا ، نصل إلى سؤال وجودي يُعاد النظر فيه كثيرًا ، ويربط الوقت بقصتنا الخاصة ("ما هو؟") والفكر الحتمي المحيط بالمدى الطبيعي للقدر ("ما هو الممكن؟"): 

لو لم يسقط بيروس بيد بلدام في أرغوس ، أو يوليوس قيصر لم يُطعن بالسكين حتى الموت. لا ينبغي التفكير بهم بعيدا. لقد وسمهم الوقت وقيدهم في غرفة الاحتمالات اللانهائية التي طردوها. لكن هل كان من الممكن أن يرى هؤلاء أنهم لم يكونوا كذلك؟ أم كان ذلك ممكنًا فقط لأنهم لم يكونوا كذلك؟ أم أن هذا كان ممكنا فقط؟ نسج الريح. أخبرنا قصة يا سيدي

(جويس 1986: الفصل 2 / السطور 48-54). 

في Bonampak ، من أجل استيعاب التسلسل الجداري بأكمله ، يُطلب من العارض أن يمشي بين ثلاث غرف ، ويتوقف ، ثم يدور حول محوره داخل كل غرفة. ترتبط حركتنا الخاصة بمشاهدة الغرف الجدارية الثلاث بمفارقة الزمن ، حيث يقدم كل واحد منا أداءً فريدًا لمشاهدة صوره. وهكذا ، فإن حركتنا ، الخفية في تنوعها ، تقابلها ثبات جدران الهيكل التي تغطي الجداريات ، مما يبرز الحركة مقابل الاستقرار.

حتى يومنا هذا ، يقوم الملايين من زوار مواقع مايا الأثرية عن غير قصد بأداء نفس الأداء والمشي الطقسي الذي يربط بين الوقت الدائري والثالث والرسوم المتحركة. على سبيل المثال ، عند زيارة مدينة تشيتشن إيتزا والمشي بين "غرف" الهياكل الثلاثة الشهيرة - كاستيلو ، وملعب الكرة ومعبد الألف عمود - لإكمال الجولة ، قد نختبر كيف تعرضت كل واحدة من هذه المباني من قبل المايا إلى هيكل الدوام المكون من ثلاثة أجزاء (انظر جون 2018: 111-221). بصفتنا زوارًا للمواقع القديمة ، نمشي بين غرف بونامباك الثلاث ، فإننا نكرر بالتالي الحركة السابقة للمايا القديمة ، التي يمكننا الآن تخيل خطواتها الطقسية مرة أخرى لأن المغزى الرمزي لهذه الحركة أصبح مفهومًا أخيرًا. حركتنا هي ما ينشط العمل الفني ويكمله ، لأننا ، كمشاهد ، نصبح جزءًا من ازدواجية الزمن.

غرف بونامباك الثلاث واستعارة اليوم

ترتبط حركة المشي بين الغرف الجدارية الثلاث ، كما هو مطلوب من المشاهد في بونامباك لتنشيط العمل الفني ، مباشرة بمفهوم أمريكا الوسطى القديم المعروف باسم استعارة اليوم. تتركز العديد من معتقدات المايا على التجربة الإنسانية المشتركة لـ "يوم" واحد - الوحدة التي تسمح للوقت والمكان ، ليلاً ونهارًا ، بالتلاقي بين المقدس والدنس (Earle 2000: 72).

يقارن مصير الشخص بيوم واحد ... الموت مثل غروب الشمس ... [كانوا] يتوسلون للأرواح ألا تقصر يومهم

(إيرل 2000: 100 ، أقواس المؤلفين).

إيقاع من ثلاثة أجزاء منظم لليوم والسنة و "وقت الحياة" من الرجال الذين عملوا في الحقول ، يكدحون تحت الشمس. إيرل (2000: 80-81) يسجل حركة رجال كيشي وهم يسيرون من منزلهم إلى الميدان ويعودون مرة أخرى ، عائدين إلى برودة المنزل عند الظهيرة ، وهم مقيدون بإيقاع من ثلاثة أجزاء ؛ علاوة على ذلك ، تغيرت الأعمال الزراعية للرجال على مدار العام لتتلاءم مع الفصول ، من حيث أنها تتوافق مع الحركة المتغيرة للشمس في علاقتها بالأفق ، أو ترتبط بها. 

هذه العملية في الكون لها نظيرتها الأرضية في الأنشطة البشرية. تستيقظ الزوجة في البرد قبل الفجر وتعيد نيران الموقد إلى الحياة من فحم الليلة السابقة. تبدأ النساء في طحن الحبوب التي تم طهيها طوال الليل على أحجار الطحن وصفع التورتيلا معًا ، بينما يستيقظ الرجال مع شروق الشمس. بعد وجبة إفطار خفيفة ، يدفئ الرجال أنفسهم ويتوجهون إلى الحقول ... ويبدؤون في العمل في الأرض بمعاولهم العريضة ... يعود الرجال إلى منازلهم لتناول وجبة الظهيرة [قبل العودة إلى الحقل].

مع غروب الشمس في فترة ما بعد الظهر ... الرجال يعودون إلى المنزل ... الرجال مثل الشمس ... الدور النشط للرجل البالغ هو الذي يتبع نمط الزيادة الدورية والنقصان في الحرارة مع اقتراب النهار. من ناحية أخرى ، تبقى النساء في الغالب حول المنزل والوادي المظلم وغير المتغير ، معزولين عن الشمس. عملهم مستمر ، ولا يتغير من يوم لآخر ، ومن موسم لآخر ، بغض النظر عن الوقت الذي يتعين عليهم فيه الحفاظ على المنزل كنسًا ، وجرة المياه ممتلئة ، وتغذية الأطفال ، والطعام الذي يحضرون إليه. وبالتالي ، فإن المعارضة التكميلية للعمل الدوري للذكور والإناث هي في دورة النهار مماثلة للنهار والليل أو ، بدلاً من ذلك ، الشمس والأرض

(إيرل 2000: 78-79 ، أقواس المؤلفين). 

المشي بين غرف Bonampak الجدارية الثلاثة يعيد خلق هذه الحقيقة الزراعية التي تعبر عن فكرة منح شيء ما. لكي يعيش شيء ما ، يجب أن يموت شيء ما. تسلط الفلسفة الكامنة وراء استعارة اليوم الضوء أيضًا على التمثيل السائد للرجال الذين تم رسمهم في الجداريات. الرجال مثل الشمس ، يتشمعون ويختفون مع النهار ، بينما يتم تصوير النساء بشكل غير منتظم وداخل "منازل" الجداريات.

تذكرنا اللمحات القليلة للعالم الأنثوي بأن للمحكمة جانبًا آخر ، غالبًا ما يكون مخفيًا عن الأنظار

(ميلر وبريتنهام 2013: 84).

قد يكون تفسير النقص النسبي للإناث الممثلة في الجداريات هو أنها تمثل الثابت غير المتغير ، الليل أو الأرض ، التي يُنظر إليها على أنها تشكل جزءًا من استعارة اليوم. وبالتالي ، فإن الرمزية العامة للجداريات تتعلق ببساطة بازدواجية الوقت ، استعارة اليوم تقدم شرحًا للمايا لإيقاع الحياة.

F2. Bonampak Structure 1 الذي يضم الجداريات في غرفه الثلاث.

نظرًا لأنه لا جولة التقويم الخاصة بهم ولا Long Count حافظوا على روابط متسقة مع الفصول ، فقد ابتكر المايا أيضًا تقويمًا مرتبطًا بالشمس ، أصحاب الرأي. لاحظوا أن الشمس مرت أو "تفاعلت" مع الأفق في الترويكا الموسمية المتكررة.

... هذا المنحنى الذي يشكل التأرجح الذهبي في السماء.

(كالاسو 1993: 41)

وقت الاستحمام اصبح اكثر متعة أصحاب الرأي خلق إيقاعًا يربط بنيوياً بين الشمس والسنة من خلال حركتها فيما يتعلق بثلاث نقاط: اعتدال الخريف والربيع ، اللذين يحدثان في نفس "النقطة" في الوسط ، والانقلاب الشتوي والصيفي الموضوعة في تحول يشير إلى كلا الجانبين.

وبالتالي ، يبدو أن شعب المايا رسم خريطة لحركة الشمس بالنسبة إلى الأفق. تم التأكيد على هذا التفاعل بين الشمس والأفق من خلال استخدام ثلاث نقاط أو "علامات" ، مثل مجموعات من ثلاثة هياكل حجرية ، لربط ثلاثة (الهياكل الحجرية) بالوقت من خلال حركة الشمس والإيقاع الزمني لل عام. تحدث مثل هذه الهياكل الحجرية العملاقة ، على سبيل المثال ، في Uaxactun (Early Classic Group E) ، Caracol (A-Group ، Structure 6 ؛ كبير ahaw تم وضع المذبح الحجري في نقطة المشاهدة أعلى الهيكل الغربي A2) ، كالاكمول (انظر فولان وآخرون. 1995: 315 ، الشكل 4) وتيكال (الهيكل 5C-54 ، "الهرم العالمي المفقود"). شوهد الوقت لتحريك الشمس بين هذه النقاط الثلاث وهيكلها المكون من ثلاثة أجزاء. 

ترتبط الحركة الثلاثية للشمس فيما يتعلق بالسنة الشمسية للمايا بالموضوع السياسي الزراعي للذرة التي تمر عبر الجداريات. منذ العصور القديمة ، تم الاحتفال بأطول يوم في السنة في جميع أنحاء العالم بالتزامن مع بداية الحصاد ونقطة تحول العام نحو الظلام ، بينما يمثل الانقلاب الشتوي عكس ذلك ، مع انتهاء النزول وبداية متجددة ، مرتبطة بـ الموضوعات chthonic ، البذر والراحة. وبالتالي ، فإن الدوران الشمسي للصعود والتدهور يوحد النور والظلام. بينما أصبح المشاهد الذي يتنقل بين غرف Bonampak الجدارية الآن مشابهًا لـ "التأرجح الذهبي في السماء" ، حيث يتحرك مثل الشمس بين الفصول.

تزين آلهة بونامباك الثلاثة سقف كل "منزل":

آلهة الزمن مايا

ننتقل الآن إلى ثالوث الآلهة الذي يزين أقبية كل غرفة من غرف بونامباك الثلاثة. إذا قبلنا أن كل غرفة من هذه الغرف تشكل "منزلًا" مصغرًا ، وأن المنازل كانت تستخدم كنماذج مصغرة للعالم ، فيمكننا أن نستنتج أن الآلهة الممثلة في خزائنها موضوعة في السماء ، مع موضوعات المطر والرعد والبرق يبدو أكثر ملاءمة. نقترح أنها تمثل ثالوثًا من الآلهة التي يجسد كل منها جانبًا من جوانب دائرة الزمن - الولادة والنمو والموت. 

إن فكرة ثالوث الآلهة قديمة جدًا في علم الكونيات المايا (Christenson 2007: 71 [الحاشية 65]). يوجد مفهوم مماثل للثلاثيات الدينية أيضًا في ثقافات متعددة عبر العالم القديم. نعتقد أن المفهوم الكامن وراء الثالوث - المرتبط بالموقد الكوني - ينطبق على جميع ثقافات أمريكا الوسطى ، كل منها يعرض المتغيرات الإقليمية في شكلها ، بما في ذلك ، على سبيل المثال ، Teotihuacan Trinity (انظر Headrick 2007: 104-11) ، Palenque Triad (GI و GII و GIII) وآلهة Thunderbolt الثلاثة في بوبول ووج

قادتنا دراسة الرسوم المتحركة المخبأة في الأعمال الفنية القديمة للمايا إلى اقتراح أن هذا الثالوث من الآلهة يشمل Chaahk (المسؤول عن البذر) ، Ux Yop Huun (عن الحياة) و K'awiil (للولادة) ؛ إنها قابلة للمقارنة مع الهندوسية Trimurti Shiva (التي تعتبر المدمرة) ، Vishnu (الحافظ) و Brajma (الخالق) ، مما يخلق رابطًا مفاهيميًا بين آسيا القديمة والأمريكتين.

كان يُنظر إلى آلهة الرعد والبرق في الثقافات القديمة الأخرى على أنها كائنات قوية وكليّة القدرة يمكن أن تسبب الموت والدمار ، أو الخصوبة والحياة الجديدة ، مثل ثور وزيوس وإندرا. إن الأصل المفاهيمي للعواصف الرعدية التي تسبب الدمار الذي يؤدي إلى الخصوبة متجذر بعمق في تجربتنا الإنسانية للطبيعة ، حيث تسبق العواصف الرعدية العنيفة أمطار الربيع التي أعادت إيقاظ قوى الحياة الإلهية (Wilhelm 1950: 298). هذا صحيح أيضًا في أمريكا الوسطى ، حيث يرتبط الرعد بالصوت ، وكان يُنظر إلى البرق نفسه على أنه مظهر من مظاهر الطاقة المخصبة القوية ، كما هو مسجل ، على سبيل المثال ، في أسطورة أصل الذرة عندما انشق البرق الصخرة المحتوية على المخبأ. البذور (Freidel et al.1993: 139-140، 281). 

تمزق المواقد الحجرية [الثلاثة] سحبًا من الدخان برائحة اليانسون البري ، وموسيقى الفلوت تجلب أفكارًا عن الله 

(أستورياس 2011: 49 ، بين قوسين المؤلفين).

يسير الصوت والموسيقى جنبًا إلى جنب مع الاحتفالات الدينية المقامة في جميع أنحاء العالم ، حيث تثير الضوضاء المشاعر البدائية. في حين أن الصوت الذي وصفه أستورياس الحائز على جائزة نوبل في غواتيمالا يجلب أفكارًا عن الآلهة ، فإننا نقترح أن آلهة المايا الثلاثة كانت مرتبطة بضوضاء الرعد ، وكانت مرتبطة بآلهة `` الصاعقة '' الثلاثة المدرجة في بوبول ووج حساب الإنشاء (انظر Christenson 2007: 70-73 و Tedlock 1996: 63-66) ؛ علاوة على ذلك ، كانت آلهة الزمن هذه مرتبطة بالصوت: 

الأول هو Thunderbolt Huracan ، والثاني هو أصغر Thunderbolt ، والثالث هو Sudden Thunderbolt. هؤلاء الثلاثة معًا هم قلب السماء. اجتمعوا مع السيادية وكيتزال الثعبان. معا تصوروا النور والحياة 

(في Christenson 2007: 70). 

على عكس حسابات الإنشاء الأخرى ، ما سبق بوبول ووج لا يظهر المقطع للوهلة الأولى للإشارة بوضوح إلى الإعداد الزمني المكون من ثلاثة أحجار. ومع ذلك ، يكشف الفحص الدقيق عن الحدث المشفر داخل النص. يعزز اختيار الكلمات المستخدمة لوصف ولادة الحياة فكرة أن نشأة الوقت المكون من ثلاثة أجزاء شكلت اللحظة الحيوية للخلق. نقترح أن يتم دمج مفهوم الوقت (بما في ذلك الصوت والحجر) ضمن أسماء الآلهة الثلاثة "Thunderbolt" المدرجة في المقطع.

وبالمثل ، نقترح أن "Thunderbolt" يشكل مرجعًا شعريًا لما يفصل بين الكلمتين ويربطهما ؛ وهذا يعني ، البرق الرعد ، الذي يعبر عن المفهوم الأوسع للوقت. نظرًا لأن آلهة الزمن الثلاثة تحصل على هذا اللقب في Popol فوه، يجب أن يرتبط الثلاثة جميعًا بالمفهوم الأوسع للوقت ، مع اقتراح علاقة وراثية أيضًا.

مؤلف الكتاب بوبول ووج اختار النص إنشاء كلمة "صاعقة الرعد" من خلال الجمع بين عناصر حدثين منفصلين. وضع صوت الرعد المتأخر مع وميض البرق بجانب صوت الرعد المتأخر. ضع في اعتبارك كيف ، عندما نرى وميضًا من البرق ، نبدأ غريزيًا في العد. يمثل هذا المنعكس سمة أنثروبولوجية متأصلة تمكننا من تحديد المركز والاتجاه النسبي للعواصف لضمان سلامتنا. اقتراحنا هو أن الكلمات المختارة لتشكيل عنوان "Thunderbolt" تصور الوقت المنقضي بين رؤية صاعقة البرق وسماع الرعد المتأخر ، التصفيق. كما هو موضح أعلاه ، يسمى هذا البناء الأدبي Merismus.

… يوجد أيضًا قلب السماء ، الذي يُقال إنه اسم الله. ثم جاءت كلمته. وصل قلب السماء هنا مع Sovereign و Quetzal Serpent. تحدثوا معا بعد ذلك. فكروا وتفكروا. توصلوا إلى اتفاق يجمع بين كلماتهم وأفكارهم. ثم ولدوا شجعوا بعضهم البعض. تحت الضوء أنجبوا البشرية. ثم رتبوا لإنبات وخلق الأشجار والشجيرات ، وإنبات كل أشكال الحياة والخلق ، في الظلام والليل ، من خلال قلب السماء ، الذي يسمى هوراكان

(في Christenson 2007: 70).

قلب السماء ، اسم هوراكان ، كريستنسون (2007: 70 [الحاشية 62]) يفسر على أنه "عين الإعصار تشكل المحور الإلهي الذي يدور حوله الزمن والخلق في دورات متكررة لا نهاية لها من الولادة والدمار". تشكل آلهة Thunderbolt الثلاثة معًا قلب السماء ، وهوراكان الزمن ، وهو محور دوار للرياح والبرق والرعد. قد تشير الكلمة المتجانسة Huracán إلى رياح قوية ودوامة ومن المحتمل أن تكون الكلمة الإنجليزية الحديثة Hurricane مشتقة من نسخة Taino للكلمة هوراكان (كريستنسون 2007: 70 [حاشية سفلية 62]).

يحتوي الإله Thunderbolt الذي نربطه بـ K'awiil جرقان باسمه في المايا. الجرقان يترجم إلى "ساق واحدة" و رقان قد يشير إلى صاعقة البرق أو وميض طويل من الضوء. كريستنسون (2007: 70 [الحاشية 62]) يجعل الارتباط بين "الإله ذو الساق الواحدة" كاويل (الإله الثاني من ثالوث بالينكي ، والذي غالبًا ما كان يُصوَّر بقدم مجسمة والساق الأخرى ثعبان) والعد. قد يستخدم الكيش "الساق" كوسيلة لعد الأشياء الحية ، بنفس الطريقة التي نشير بها إلى "الرأس" عند عد الماشية ، و رقان إلى قياس طول الجسم أو ارتفاعه (Christenson 2007: 70 [الحاشية 62]). تقدم هذه الجمعيات دليلاً على أن K'awiil كان مرتبطًا بحساب الوقت والقياس.

يمكننا أن نتخيل كيف أن القياس سيشكل جزءًا مهمًا من إنشاء عمل فني للمايا ؛ سواء كان ذلك على السطح المنحني للسيراميك أو على الحائط الجداري الطويل ، كان الفنانون قد استخدموا قوالب الأسلاك والورق لإنشاء الرسوم المتحركة التي اكتشفناها وإبعادها. نعلم أنه تم قياس اللوحات الجدارية بناءً على قالب الشبكة (Miller and Brittenham 2013: 13-20) ، مع الإيقاع الحركي للجداريات المتراكبة على هذا الإطار الزمني المنظم. بهذه الطريقة ، قلد فنانو المايا تصميم الآلهة للفضاء الزمني للعالم.

يمكن العثور على عنصر إضافي يعزز ارتباط البناء الأدبي "Thunderbolt" مع "الوقت" في قدرة عرافة شامان المايا. معروف حتى يومنا هذا باسم aj q'ij، كان يُنظر إليهم على أنهم لديهم برق في الدم (Christenson 2003: 201) وكان يُنظر إليهم على أنهم يمتلكون القدرة على رؤية ما وراء حدود الوقت والمسافة. نظرًا لأن الموسيقى كثيرًا ما تصاحب أعمال العرافة (Looper 2009: 58) ، فمن الممكن أن تكون الموسيقى والصوت مرتبطين أيضًا بزمان المستقبل.

في لغة المايا ، تُترجم كلمة "الرعد" كـ كيليمبال تشاك وصاعقة البرق ليليم شاك (كوندي 2002: 104 و 60). علاوة على ذلك ، تتضمن كلمات المايا الخاصة بالرعد والبرق إشارات إلى اسم الإله Chaahk ، والذي يُقترح هنا على أنه يشكل أحد آلهة الزمن الثلاثة.

نقترح أيضًا أن تشير أسماء الآلهة والاتصال إلى الوقت المرتبط بين وميض البرق وصوت الرعد. لاستكمال دائرة الارتباط هذه ، يبدو أن العلاقة التي رآها المايا بين الحجر (مثل الوقت) والصوت تحمل تعقيدًا ثقافيًا وعمقًا كبيرًا. وجدنا دليلاً على استمرار هذه العلاقة حتى يومنا هذا أثناء السفر عبر شبه جزيرة يوكاتان في نهاية موسم الجفاف. بقينا في قرية صغيرة بالقرب من موقع إيك بلام الأثري ، توقفت وجبتنا بسبب أول عاصفة كبيرة في موسم الأمطار. بدأ مضيف المايا الخاص بنا في العد بصوت عالٍ فور وميض البرق الأول ، وهو يصرخ "تشاك" بمجرد سماعها صوت طقطقة الرعد ، بينما كانت تشير إلى السماء طوال الوقت. وهكذا كانت تربط حساب الوقت بالصوت وأحد آلهة المايا للزمن. وكشف صباح اليوم التالي عن الدمار الذي أحدثته العاصفة والذي سيتناقض مع ولادة المحاصيل المستقبلية التي كفلتها الأمطار.

لقد وجدنا أيضًا استخدام Merismus البرق كإشارة إلى الوقت التاريخي في حوار مسجل بين كورتيس وإمبراطور الأزتك موكتيزوما: 

صحيح أنني [موكتيزوما] ملك عظيم ، ورثت ثروات أجدادي ، لكن الأكاذيب واللامعس التي سمعتها عنا ليست صحيحة. يجب أن تأخذها على أنها مزحة ، لأنني آخذ قصة رعودك وبروقك [اقرأ الأوقات أو التواريخ]

(دياز ديل كاستيلو 1963: 224 ، أقواس المؤلفين).

يمكن العثور على مزيد من الأدلة التي تربط آلهة الرعد والبرق بالوقت بين المايا المعاصرة. تميز هذه المايا بين آلهة البرق النشيطة والشابة وآلهة الرعد ، وعادة ما تكون آلهة الأرض والجبال القديمة (Miller and Taube 1997: 107). وينطبق الشيء نفسه على Huatec Maya الحديث في شمال فيراكروز (المرجع نفسه) ، والذي يشير إلى تصور أمريكا الوسطى الراسخ للانقطاع الزمني بين وميض البرق (المعادل بالشباب) والرعد (مع تقدم العمر).

يتم تضمين كل من الآلهة الثلاثة في مناقشة منفصلة لغرف بونامباك الثلاثة لإظهار كيف تدعم لوحاتهم الجدارية فكرة البدايات الدورية في الشرق (المتعلقة بـ K'awiil) ، والنهايات في الغرب (المتعلقة بشاك) ، مع أكبر غرفة وأكثرها مركزية مرتبطة بموضوعات نمو تسمين الحياة (تتعلق بـ Ux Yop Huun): هم آلهة الزمن الثلاثة.

يتم تقديم آلهة الزمن الثلاثة والغرف المرتبطة بها بالترتيب المقابل لتظهرها أثناء التكوين ، كما ورد في بوبول ووج وفي حسابات الخلق الأخرى (مثل على إناء الآلهة السبعة وفي جداريات سانتا ريتا ؛ يوحنا 2918: 188-195). إنها تمثل الخطوات الثلاث التي تبدأ ، ثم تدعم ، التدفق اللانهائي للوقت ، من خلال دفع الشمس على طول مسارها الشمسي الدوري ، والذي ينطوي على ولادتها وصعودها (أو نموها) وهبوطها فيما يتعلق بالعالم ؛ تمثل الآلهة الثلاثة آلهة التجديد الدوري ، أو ببساطة أكثر ، آلهة المايا للزمن.

لقد أمضينا وقتنا مؤخرًا في إعادة إنشاء الرسوم المتحركة ، المعروضة أدناه ، الموجودة في كل مكان في جداريات Bonampak. تقترب الأقسام التالية من الجداريات من النظرة العالمية للوقت الدوري ، وهي فلسفة كانت منتشرة ومعروفة من قبل نخبة المايا وعامة الناس على حد سواء.

الغرفة الشرقية:

الفجر والبدايات والخلق

الغرفة الشرقية 1 تعبر بشكل مجازي عن موضوع البدايات الجديدة ، الولادة والفجر ، تحت إشراف K'awiil من قبو السماء أعلاه. تؤكد الصور الرمزية الكبيرة لنص السلسلة الأولية ، المرسومة في شريط عريض يفصل بين صفين من الأشكال ، على تفاني هذه الغرفة لـ "الولادة" و بداية of الوقت . كتب ميلر وبريتنهام:

... إذا تم تفضيل أحد "ترتيب القراءة" ... ، فمن شبه المؤكد أنه يبدأ بالغرفة 1 ، التي تحتوي على نص طويل من السلسلة الأولية ، وهو نوع من الكتابة يشير إلى بداية النقوش على اللوحات ، والعتبات ، وغيرها من الآثار المنحوتة ... هذه القراءة يمكن أن يكون ترتيب اليسار إلى اليمين دائريًا ، إذا كان على إناء أسطواني مطلي ، لكنه لا ينتهي أبدًا ؛ أي أنه يبدأ ويتوقف ، تمامًا كما هو الحال هنا

(ميلر وبريتنهام 2013: 64)

يتطلب منظور جديد حول الارتباط المفاهيمي لنص السلسلة الأولية والصور المحيطة به الاعتراف باستخدام الاستعارة في فن المايا. بداية نص السلسلة الأولية والحرفية عد مع مرور الوقت مصحوبة بموسيقى فرقة مصورة على الجدار الشرقي أدناه ، وتواكب إيقاعها المتحرك الوقت مع تقدم النص ؛ في الواقع ، يشكل اقتران الصور مثالًا ممتازًا على الارتباط المفاهيمي الذي وضعته المايا بين الوقت والصوت. ببساطة ، فإن إيقاع الموسيقى التي أنشأتها الفرقة المصورة يشكل استعارة بصرية لعدد الوقت.

أ 2. صورة متحركة لموسيقي يضرب على طبلة سلحفاة بقرن الغزلان. من المحتمل أن يشكل الضرب والتشقق الرمزي لقذيفة السلحفاة ، التي ترمز إلى الأرض المنقسمة ، مع قرن الوعل الغزلان ، ذاكريًا لشمس الفجر الساطعة التي تظهر بينما كانت المراوح الكبيرة المشتعلة مرسومة فوقها مباشرة. ارتبطت الغزلان بالشمس النهارية. علاوة على ذلك ، كثيرًا ما يُصوَّر إله الذرة المايا وهو يخرج من قشرة سلحفاة متصدعة على أنه ينبت ذرة جديدة ؛ وبالتالي ، فإن ضرب القشرة يؤدي أيضًا إلى وصول وشيك لنمو الذرة الجديدة. تفاصيل جدارية Bonampak East Room 1. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 113، fig. 212 (HFs 51-53-55).

A3. الرسوم المتحركة للموسيقيين موكب يهز خشخيشات. تم وصف HFs 60 و 61 في التسميات التوضيحية المصاحبة كـ قيوم أو "المطربين" (Miller and Brittenham 2013: 81، fig. 146) ، وربما يعبرون عن "بدأوا في الغناء" تفاصيل جدارية Bonampak East Room 1 (HFs 57-61).

لذلك تضاف أهمية جديدة إلى "الإيقاع" المقاس الذي تباعد به شخصيات الاستعراض ، والسجل المرسوم السفلي لهذه الغرفة الشرقية الآن يمكن مقارنته بالإيقاع الثابت للطبل ، أو الاهتزاز الإيقاعي للحشرجة. في هذه "البداية" ، يبدو أن الوقت يتحرك بطريقة محسوبة ويمكن التنبؤ بها. علاوة على ذلك ، فإن الوضع الزمني لأشكال الجدار الشرقي والغربي يتوافق مع توازن معاكس غير كامل ، وهو تكوين شيابي (Miller and Brittenham 2013: 68) ؛ ضع في اعتبارك كيف يقوم HF 72 (غربًا) و HF 56 (شرقًا) بتحويل أجسادهما في وقت واحد ضد تدفق العرض للإشارة إلى تغيير في السرعة الذي يشعر به المشاهد كإيقاف مؤقت أو توقف. وبالمثل ، لاحظ ميلر وبريتنهام (2013: 72) كيف أن المظلات الممتدة من الطبقة السفلية تؤطر نص السلسلة الأولية على كلا الجانبين "مثل علامات الاقتباس الملونة". نقترح أن يمثل شكل ولون المراوح الكبيرة استعارة بصرية للشمس وحركتها بمرور الوقت من الشرق إلى الغرب. يتم حجب اثنين من حاملي المعجبين الشرقيين عن الأنظار ، على عكس نظرائهم المقابلين ، الذين يتم تحريكهم لتوجيه معجبيهم لأعلى ولأسفل. وبالتالي ، فإن الرسوم المتحركة "المرئية" متوازنة مع ما هو "غير مرئي" ، مما يحقق ازدواجية الوقت التي نوقشت أعلاه. يبدأ النسيم الناتج عن المراوح نص السلسلة الأولية وينهيها ، مما يشكل إشارة أخرى إلى ارتباط الرياح بالوقت.

A4. حركة مروحة كبيرة تبرد الشخصيات المرموقة وهم يشاهدون رقصة ملكية ويؤطرون نص السلسلة الأولية الذي يعلن بداية الوقت. تتغير المروحة من البرتقالي إلى الأصفر ؛ على الجدار المقابل من الأصفر إلى البرتقالي. تفاصيل غرفة Bonampak East 1 (HFs 73-74).

يشبه الانعكاس البصري أو التركيب التشاقي الموجود في الجداريات "الانعكاس" الأدبي الموجود في بوبول ووج حساب الخلق (كريستنسون 2007: 46-52). رمزي الانعكاس في فن المايا ، مثله مثل نظيره الأدبي ، مقلوب وغير كامل ، على سبيل المثال ، يمكن مقارنته بالطريقة التي يتم بها تشويه الانعكاسات في الماء. كثيرًا ما يتم وضع علامة على الإله أونين كاويل ، إله الولادة والفجر ، بمرآة على جبهته لتأكيد `` انعكاسه الإبداعي '' (يوحنا 2018: 171-187).

يضفي موضوع البدايات أيضًا معنى جديدًا على محتوى نص السلسلة الأولية ، والذي تم اقتراحه على أنه ذكر حدث انضمام ، مؤرخ في 790 بعد الميلاد ، لحاكم Bonampak والذي تم تسجيله على Stela 1 كما تم إجراؤه في 776 بعد الميلاد تحت إشراف 'King Shield Jaguar of Yaxchilan (Miller and Brittenham 2013: 64). تم التخطيط للانضمام ليتزامن مع كسوف كلي للشمس مرئي في منطقة المايا في ذلك الوقت (في يوليو 790 م ؛ المرجع نفسه). 

يصف نص السلسلة الأولية أيضًا إقامة تمثال إله مرتبط بالشرق ، واللون الأحمر الذي يشكل جزءًا من نص السلسلة القمرية الطويلة بشكل غير عادي ، وحفل تكريس المنزل الذي يتضمن `` دخول النار '' ، وكلها موقوتة بعد كسوف الشمس (ميلر وبريتنهام 2013: 71-72). وبالتالي ، بالإضافة إلى الإعلان عن بداية حساب الوقت ، فإن محتوى نص السلسلة الأولية يردد أيضًا الموضوعات المحيطة بالبدايات الجديدة في الشرق: إقامة أو إقامة إله مرتبط بالشرق ، اللون الأحمر ، المرتبط بـ من المحتمل أن يكون الشرق ، وهو انضمام ، يعتبر شكلاً من أشكال `` الولادة '' للعرش والمسؤوليات التي ينطوي عليها ذلك ، ودخول أو بدء حريق جديد في حفل تكريس المنزل - كل ذلك تم توقيته مع كسوف كلي للشمس كان من المحتمل يُنظر إليه على أنه ولادة جديدة دورية للشمس. وبالتالي ، يدعم النص فكرة أن الغرفة الشرقية كانت تعتبر "بيت الفجر" ، ويشرف عليها كعاويل ، إله الفجر والميلاد ، الذي يرمز توهج جبهته إلى النار أو الضوء الجديد (صاعقة) دخول "المنزل" .

على عكس نص السلسلة الأولية الذي ينتقل من اليسار إلى اليمين - من الشرق إلى الجنوب إلى الجدران الغربية - تتلاقى صفوف الأشكال المسيرة أسفل الجدران الشرقية والغربية على الجدار الجنوبي والمشهد الأول عند دخول الغرفة [F3 ]. هنا، ثلاثة النبلاء الشباب ، ch'oks، تعني حرفيا "براعم" (هيوستن 2009) ، تم تصويرها في مركز الرقص. على الرغم من تشويه الراقصين الثلاثة الصغار ، إلا أنهم شكلوا في الأصل رسومًا متحركة بلا شك. أفسح الفنانون مساحة واسعة تحيط بأدائهم ، حيث يمكن للمشاهد أن يتخيل خطواتهم الملتوية مصحوبة بموسيقى صاخبة. كل تشوك المصور في الغرفة 1 يرتدي أيضًا إكليلًا من اليشم على شكل رأس كاويل ومجوهرات من اليشم منافسة وجدت في قبر الملك كينيتش جناب باكال في بالينكي (Miller and Brittenham 2013: 3). تسلط أكاليل K'awiil الضوء على موضوع الولادة المرتبط بأداء الراقصين ، بينما كان يُعتقد أن مجوهراتهم المصنوعة من اليشم تساعد في ولادة جديدة وكثيراً ما تم تضمينها في المدافن لهذا الغرض.

F3. يتوسط المسرح ثلاثة نبلاء يرقصون تحت الشريط العريض لنص السلسلة الأولية البرتقالية غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية جدارية جنوبية (HFs 26-27-28).

يتم تعزيز اقتراح الرمزية في الغرفة 1 التي ترتبط بالولادة والتجديد وموضوع البدايات الجديدة من خلال تصوير جديد الذرة في جميع أنحاء. على سبيل المثال ، على الجدار الشمالي شاب تم رسم إله الذرة جالسًا فوق صدفة سلحفاة على غطاء رأس أسطواني الشكل لـ HF 42 ، الذي ينفخ ما قد يكون صافرة بينما يهز حشرجة الموت (انظر Miller and Brittenham 2013: 118 ، شكل 224). بجانبه ، اثنان من عازفي البوق - تم تسميتهما أيضًا تشوك في الحروف الرسومية المرسومة بجانبهم (Miller and Brittenham 2013: 79) - متحركون لتغيير أيديهم وهم بداية للعب. 

A5. يقوم عازف البوق بتغيير موضع يديه لبدء اللعب. تفاصيل جدارية Bonampak Eastern Room 1. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 79، fig. 137 (HFs 43-44).

يتم تعزيز صوت موسيقى الفرقة من خلال النقر والقرعشة للمخالب التي تشكل جزءًا من زي قشريات عملاقة يرتديه HF 49 - مجموعة متنوعة من المحار تؤكل بشكل أساسي في بداية من موسم الأمطار (ميلر وبريتنهام 2013: 118-121). إلى يمين القشريات ، هناك وحش آخر ، HF 50 ، يحمل أسطوانة محتملة وعصا خفق كبيرة أو أداة نفخ مجوفة. الترتيب العشوائي على ما يبدو لهذه الوحوش الخيالية ، HFs 45-50 ، فريد من نوعه في تصويره في الغرف الجدارية الثلاث ، حيث تشير أقنعة الوحوش إلى أنها تمثل أشخاصًا يؤدون لحظة مؤثرة داخل مسرحية. في وسط المشهد ، يمكن رؤية إله الريح وهو يسلم كوز ذرة خضراء Unen كعاويل (مواليد جددصاعقة). تبادل شاب الذرة الخضراء من قبل الإلهين - التي يمكن مقارنتها بتمرير عصا الترحيل - تشير إلى اللحظة التي يتم فيها منح البذور ؛ إنه يمثل لحظة الإنبات ويكرر موضوع الولادة الممتد عبر الجداريات الشرقية. يقرأ تعليق رسومي بين الإلهين باه تزعم أو "عرش الرأس" (هيوستن 2008) ، ربما يشير إلى معادلة المايا المتكررة لكيزان الذرة مع رأس إله الذرة الذي يشكل البذور الخصبة للمحاصيل المستقبلية. هنا ، تحدث لحظة الخلق في النقطة المكانية حيث يتلاقى تدفقان متعاكسان ، مثل التقاء الأضداد ، حيث يواجه الإلهان بعضهما البعض ، مثل اجتماع ليلي في النهار. ربما حدث المشهد قبل "البداية" ، التي أشار إليها نص السلسلة الأولية ، كنوع من مقدمة نشاز إعلان الفجر.

F4. لحظة الخلق ، حيث يتلاقى تدفقان متعارضان ويواجه اثنان من منتحلي الآلهة بعضهما البعض لتبادل قطعة الذرة ، البذرة للإنبات والنمو في المستقبل. تفاصيل جدارية غرفة Bonampak East 1 (HFs 45-46).

أ 6. رسم متحرك لسن التحول المحتمل للإنسان إلى وحش تمساحي للاحتفال بلحظة الخلق التي يشير إليها تبادل منتحلي الآلهة للذرة (يقف فوقها مباشرة ، HFs 45-46) ، والذي يمثل بذرة إعادة الميلاد في المستقبل. يُقترح التحول المحتمل من خلال ميزات الممثل البشري الأول (HF 47) التي تم نقلها إلى تلك الخاصة بالوحش (HF 48) ، بما في ذلك حافة الياقة الخضراء المنتفخة التي تكررها قشور التمساح ، وزنابق الماء التي تنمو من أغطية الرأس والأطراف البشرية. تمساح. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 79، fig. 137 (HFs 48-49).

أ 7. صورة متحركة لرجل بلاط أنيق يستدير للتحدث إلى رجل البلاط الذي يقف خلفه ويخفض يديه. غرفة Bonampak East 1 ، الجدار الشمالي ، الرسوم المتحركة على الجانب الغربي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 80، fig. 142 (HFs 75-76-77).

كما لاحظ ميلر وبريتنهام (2013: 53) ، الخلفية الزرقاء المرسومة خلف الراقصين والموسيقيين في الغرفة 1 هي زرقاء متلألئة ، تم إنشاؤها بواسطة طبقات من صبغة المايا الزرقاء مع أزوريت متلألئ. يتناقض الجدار الأزرق الشرقي مع طبقات زرقاء داكنة تستخدم كخلفية للأشكال المرسومة في الغرفتين 3 (و 2). كان الهدف من اللون الأزرق الشرقي المحدد الذي تم تحقيقه من خلال تراكب المعادن المتلألئة بالألوان هو التقاط الضوء الأزرق الساطع للفجر ، قبل وصول الألوان الدافئة في النهار. كما تم استخدام نفس اللون الأزرق كخلفية لأشكال مرسومة في قسم الفجر الشرقي من جداريات سانتا ريتا ، مما يدعم تمثيل كاويل في دور إله الفجر الشرقي (يوحنا 2018: 298 ، شكل 5.1 ؛ F5). يُظهر الاستخدام المخصص للون الأزرق الساطع والمتألق للإشارة إلى ضوء الفجر في سانتا ريتا طول عمر الاستخدام المفاهيمي للون ، وصولاً إلى عصور ما بعد الكلاسيكية. في سانتا ريتا ، وكذلك بونامباك ، مع تقدم الفجر ، تتغير جودة الضوء ، تنعكس على جدرانها الشرقية والجنوبية والغربية ، وداخل غرفها الشرقية والوسطى والغربية ، على التوالي. 

F5- إعادة بناء جدارية سانتا ريتا بعد الكلاسيكية. الترقيم (1-10) يتبع "الإيقاع" العام للموكب ذي الشكلين المتحركين من الشرق والغرب باتجاه الباب المركزي للجدار الشمالي. الأشكال مدعومة باللون الأزرق اللامع في الشرق والأحمر الوردي في الغرب.

بالمقارنة مع الغرف الجدارية الأخرى ، استخدم فنانو Bonampak Room 1 أيضًا خطوطًا خطية أكثر وضوحًا لتخطيط الأشكال والأصباغ السميكة لملء أشكالها ، مما أدى إلى أشكال أكثر إشراقًا ووضوحًا للأشكال (انظر Miller and Brittenham 2013: 56). كان القصد من التمايز في المعالجة الرسامية للأشكال في كل غرفة هو التعبير عن ضوء الفجر مرة أخرى لملء الغرفة الشرقية 1 والعالم بأشكال وألوان جديدة مشرقة بعد الخروج من ظلام الليل.

تم رسم مزيد من الأدلة التي تربط رمزية الغرفة 1 بموضوعات البدايات فوق الممثلين في الجدار الشمالي الذين يؤدون مشهد الإنبات ، حيث يظهر شخص مهم ثلاث مرات لتحريك رداءه. كان ارتداء الملابس يعتبر رمزيًا بدء نقطة في الحياة ، وطقوس وأسطورة ، تمثل الفترة التي تم فيها التستر على "العري" الأولي (ميلر وبريتنهام 2013: 127). وبالتالي ، يمكن مقارنة مشهد ارتداء الملابس بسهولة ببداية الروتين اليومي وبداية اليوم والعري المصاحب للولادة. عند وضعه مباشرة فوق الطبقة الداعمة لممثلي الجدار الشمالي ، نشجعنا أيضًا على تخيل لباس اللورد باعتباره أداءً ، وتعريته تشبه تقشير كوز الذرة الذي يتبادله الإلهان أدناه وشخصه وبالتالي يصبح بذرة تمكن المستقبل النمو والبعث. المشهدين مرتبطان بطبقة أضيق تحتوي على حاضرين يرون احتياجات اللورد للسرقة ، وعلى وجه الخصوص ، بواسطة حبل سري أخضر [انظر F9] يقدمه أحد المرافقين الجالسين إلى آخر يحمل مرآة كبيرة تعكس صورة الحبل حتى خط الرؤية المنحدرة للرب يرتدي ملابس كاملة. 

أ 8. رسم متحرك لورد يرتدي ثلاث خطوات. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية للجدار الشمالي. Miller and Brittenham 2013: 78 ، شكل. 133 (HFs 23-25-27). 

يمكن العثور على مثال آخر لموضوع جدارية East Room الذي يسلط الضوء على البدايات في تصوير لاعبي كرة ، تم وصفهم بأنهم ينتظرون بدء اللعبة ، بينما يقفون جنبًا إلى جنب مع الآخرين في انتظار الأداء (Miller and Brittenham 2013: 121) . من بين هذه الأرقام ، فإن HF 71 ، علاوة على ذلك ، عادل بدأت أن يدخن سيجاره ، واضحًا من طوله الذي لا يزال سليمًا (انظر Miller and Brittenham 2013: 122 ، شكل 232).

أ 9. رسم متحرك للاعب الكرة وهو يستدير أثناء انتظاره لبدء اللعبة. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية للجدار الجنوبي والشرقي. Miller and Brittenham 2013: 80 ، شكل. 142 (HFs 65-66).

بالإضافة إلى ذلك ، أ الطفل الرضيع (HF 16) يظهر على الجدار الجنوبي المقابل للنبلاء ، سجال يتصرفون بصفتهم حكامًا إقليميين (Miller and Brittenham 2013: 121-122) ، بينما على الجدار الشرقي ، يتم تحديد الرسل على هذا النحو من خلال التسميات التوضيحية الرسومية (على سبيل المثال yebeet chak ha 'ajaw"هو رسول الأحمر أو رب الماء العظيم" ؛ ميلر وبريتنهام 2013: 77 ، تين. 130-131) ، تنشيط إيصال الأخبار الجديدة بإيماءات محددة باليد ؛ يقومون بإيماءات للإعلان عن وصول معلومات جديدة تؤدي إلى بدايات جديدة. ال سجال جميعهم يرتدون قذائف فقارية معلقة في "ثلاثة" حول أعناقهم. كانت الأصداف تعتبر أزهارًا هيكلية للموتى وترمز إلى المظهر الليلي للشمس ؛ كان يرمز إلى الشمس النهارية من خلال ازدهار k'in " زهرة (انظر يوحنا 2019: 234-241). ال سجال يكشف الترتيب الدقيق عن الرسوم المتحركة المخفية التي تعطي لمحة عن إيماءات اليد المجتمعية القديمة ، ويحدث تنفيذها فيما يتعلق بالأصداف الثلاث التي يرتدونها حول أعناقهم. أخيرًا ، تم اقتراح موضوع ميلاد الغرفة الجدارية الشرقية أيضًا من خلال الترتيب المشع الذي يعكس سجال كإجراء انعكاس حول اثنين من الشخصيات المركزية (HFs 8 و 9) ، اللذان يديران ظهورهما لبعضهما البعض للتفاعل مع تدفق الأشكال المتقاربة عليهما من كلا الجانبين. 

أ 10. الرسوم المتحركة لإيماءات أيدي الرسل. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية للجدار الشرقي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 113، fig. 212 (HFs 1-2-3).

A11-12. رسوم متحركة للرسل وإيماءات يد مجتمعية عالية. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية للجدار الشرقي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 113، fig. 212 (HFs 4-5 و6-7 [من اليسار إلى اليمين]).

أ13-14. الرسوم المتحركة لإيماءات اليد المجتمعية العالية. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية للجدار الجنوبي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 113، fig. 212 (HFs 10-11 و 12-13 [من اليسار إلى اليمين]).

F6. ينقلب الزعيمان المركزيان ضد تدفق الآخرين لمواجهة بعضهم البعض ؛ يقفون متتاليين ، ويشكلون نقطة مركزية تعكس الشخصيات البارزة المتبقية على كلا الجانبين. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية للجدار الجنوبي.

أ 15. رسم متحرك لإيماءة اليد المجتمعية العالية. غرفة Bonampak East 1 ، تفاصيل جدارية أسفل الجدار الجنوبي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 113، fig. 212 (HFs 67-68-69).

الغرفة الغربية:

آخر الأيام والبذر 

تجاور رمزية الغرفة 3 الواقعة في أقصى الغرب والتي تم عرضها في الغرفة الشرقية 1 من نفس هيكل Bonampak. الغرفة 3 مخصصة للتضحية والموت (Miller and Brittenham 2013: 143) - والتي كان يُنظر إليها على أنها تشكل `` بذرة '' إلزامية تمكن من إعادة الميلاد في المستقبل - وتمثل أيضًا عودة إلى النظام. يتناقض انشغال الغرفة 3 بالموت والتضحية مع موضوع التجديد الزراعي الذي يمثله شاب (الخضراء) الذرة بالشرقية الغرفة 1 الجداريات. كتب ميلر وبريتنهام (2013: 141) أن توقع التجديد الزراعي المقدم في الغرفة 1 كان يُنظر إليه على أنه ناتج عن التضحية والتضحية بالنفس في الغرفة 3 ، حيث تقف الغرفتان على أنهما تجاور موسمي.

عند دخول الغرفة الغربية ، والالتفاف تحت Lintel 3 والنظر إلى الأعلى ، نتذكر موت الأسير ، الذي أطلقه والد Yajaw Chan Muwaan [انظر A1]. يستمر موضوع الموت القوي في الجزء الداخلي من الغرفة 3 ، والتي تعرض رقصة فاخرة تتمحور حول التضحية البشرية التي تنطوي على استخراج القلب (Miller and Brittenham 2013: 34 ، 135 ، شكل 264). إلى الأمام مباشرة ، يتم إعطاء ذروة الرقص في مركز الصدارة على الجدار الجنوبي ، حيث يقوم اثنان من الحاضرين بتأرجح الجسم الذي يمسكونه بذراعيه وساقيه في الهواء لتشكيل قوس - ربما مباشرة بعد إزالة قلبه ، المشار إليه بواسطة عامل يحمل سكينًا صغيرًا برأس ثعبان والقلب في غلافه الأبيض التامور راكعًا على الدرجات التي تعلوها مباشرة. 

تأتي النغمة الزرقاء للسماء المرسومة خلف شخصيات الغرفة 3 التي تقف فوق المعبد من طبقة من الصباغ الأزرق مع كل من المعادن المالاكيت والأزوريت ، مما ينتج عنه سماء أغمق من تلك المستخدمة في الغرفة 1 (Miller and Brittenham 2013: 53) . على عكس الغرفتين الجداريتين الأخريين ، قام الفنانون أيضًا بتنفيذ أشكال الغرفة 3 باستخدام أصباغ أرق وأكثر رشاقة وطلاء أسود صغير لتحديد شكلهم ، مما يؤكد لونهم وثقل شكلهم البشري (المرجع نفسه: 56). يتطابق التأثير المرئي مع الألوان الباهتة التي نشعر بها في نهاية اليوم. يُظهر الحرص الكبير في استخدام تقنيات فنية مختلفة لخلق تأثيرات بصرية ، بما في ذلك استخدام اللون والشكل والمضمون ، الأهمية التي أولتها المايا للتمييز ، ليس فقط من خلال الرمزية ، ولكن أيضًا من خلال الأسلوب ، بين المشاهد التي تعبر عن الفجر في الشرق و مساء في الغرب. 

يتم تمثيل مزيد من التضحية في الغرفة 3 على جدارها الشرقي العلوي من قبل مجموعة من السيدات الملكيات اللواتي أطلقن دمهن حول وعاء شائك يحتوي على ورق لحاء (انظر Miller and Brittenham 2013: 141 ، شكل 279). جلست السيدات على عرش كبير ينزلن الدم من أفواههن. يعبر تكوين المشهد الجداري المحيط بالنساء عن حركة دائرية تبرزها الحواف الخضراء للون الأبيض huipil الفساتين والقلائد ، والتي تتحد لتشبه حبلًا يربط حركة أدائها. تنجذب عين المشاهد في البداية إلى المرأة الجالسة على الأرض أمام العرش ، وتحمل طفلًا صغيرًا في حجرها. إنها تواجه بعيدًا عن خادم راكع في المقابل ، والذي يقدم أدوات إراقة الدماء للمجموعة. تستدير المرأة لتنظر إلى فتاة صغيرة جالسة على حافة العرش ، تنحني لتريح رأسها على ظهر امرأة ممتلئة الجسم تجلس أمامها مباشرة ، وهي نفسها مرتبطة بشكل وثيق مع أنثى أصغر تواجهها ، وتلتف. بعيدًا عن آخر امرأة تظهر غارقة في سحب الحبل من خلال شفتيها. تتبنى جميع النساء الثلاث إيماءة اليد نفسها ، وتربط أفعالهن بتقدم الوقت ، كما يتخيلها الأطفال الثلاثة على ما يبدو وهم يكبرون من الرضيع المحتجز في حجر السيدة الأولى ، إلى الفتاة الصغيرة ، إلى المراهقة التي تتلقى بدء طقوس إراقة الدماء. 

المشهد مشابه لمنظر السيد المتوج الذي يظهر جالسًا عالياً في الجزء العلوي من الجدار الغربي من الغرفة 1 ، والذي ، على الرغم من عدم ظهوره بشكل مباشر وهو يترك الدم ، يجلس على العرش أسفل شفرة سبج كبيرة الحجم تشير إليه من فكي الكماشة. رأس إله كبير الحجم تم تصويره في القبو أعلاه (انظر Miller and Brittenham 2013: 125 ، شكل 235). تضحية اللورد بالدم الضمنية توازن بين عرض الطفل الجديد المرسوم على الجدار الجنوبي لنفس الغرفة. يجلس الرب محاطًا بثلاث نساء وخادم يقف على يسار العرش. مرة أخرى ، يربط `` حبل '' أخضر المشهد للتعبير عن الدورية الزمنية المؤدية إلى إعادة الميلاد ، والتي تتدفق من المركز التصويري للمشهد وأقراط وأساور من عنق الملك وأساور اليشم وصولاً إلى وصف حافة العرش ، المرأة. huipils حواف وحافة التنورة الطويلة للمسرح. كما هو الحال في مشهد إراقة دماء الإناث الموصوف في الغرفة 3 (انظر أعلاه) ، تظهر النساء الثلاث اللواتي يحيطن بالسيد في الغرفة 1 من أعمار متفاوتة ، وربما يقترحن نفس أفراد عائلة اللورد. في الواقع ، تتطابق بعض سماتها ، بما في ذلك تسريحات الشعر: المرأة الأكبر سنًا التي تجلس خلف اللورد في الغرفة 1 تشارك المرأة الأكبر سنًا جالسة على العرش في أقصى اليسار ؛ تقابل الأنثى الأصغر على العرش أمام اللورد في الغرفة 1 الأنثى المتوجة التي تجلس في المقابل (الثالثة من اليسار) ؛ بينما تُظهر أصغر أنثى جالسة على الأرض بجوار العرش في الغرفة 1 أوجه تشابه مع أصغر طفل يصور وهو يضغط جبهته على ظهر المرأة المتوجة في الغرفة 3. ومرة ​​أخرى ، فإن الاختيار في التمثيل ثلاثة النساء من مختلف الأعمار يستنبطن دائرة الحياة المتأصلة في الشيخوخة التي يحركها الزمن.

كلا مشهدي العرش ، في القاعتين 1 و 3 ، معروفان بنقصهما في الرسوم المتحركة. من المحتمل أن يكون هذا الإغفال بسبب الطقوس التي يؤديها اللورد والسيدات المعروفات ثقافياً لمشاهدي المايا ، والذين يدركون على الفور محتوى الحركات التي أجريت. قد تكون الطريقة التي يطلقون بها معرفة العادات التقليدية قابلة للمقارنة مع التمثيل الحديث للمعمودية التقليدية ، والتي تتطلب فقط تقديم رضيع في ثوب طويل بجانب خط المعمودية لتذكير المشاهد الحديث بالحركات التي ينطوي عليها الطقوس ؛ أي أن الكاهن يبلل رأس الطفل بالماء المقدس.

يتكرر `` الحبل '' الأخضر الذي يربط أداء مشهدي العرش في جميع أنحاء الجداريات في الغرفة الشرقية للإشارة إلى دورية الوقت الذي يقود إعادة الميلاد: على سبيل المثال ، فإنه يحيط أيضًا التنورة الطويلة وحزام الفرد الذي يقدم الرضيع على الجدار الجنوبي ، ويتم تقديمها بشكل احتفالي ، عبر مرآة ، من قبل الحاضرين الذين تم تصويرهم بين ملابس اللورد ومشهد أداء الممثلين "الفظيعين" وفوق الباب مباشرة على الجدار الشمالي المؤدي إلى الغرفة 1 [انظر F10]. 

بالعودة إلى الغرفة 3 ، نتذكر رمزية الموت من خلال إدراج مئويات الهيكل العظمي الخارجة من الرفوف الخلفية للراقصين ، وهي تذكار للسموم وآكلة اللحوم سكولوبندرا، وهو شائع في الغابات الاستوائية المطيرة ، حيث تسرع عادات التغذية الخاصة بها من التحلل مما يؤدي إلى تجديد أسرع (Miller and Brittenham 2013: 140-141). يرتبط تصوير الذرة الجافة (الحصاد) في جميع أنحاء الجداريات الغربية أيضًا بالتضحية والقرابين ، وتشكل القشور بذرة بذر، ضروري للإنبات ونمو الذرة اللاحق للموسم القادم (المرجع نفسه: 141).

يتم أداء الرقصة المصورة في الغرفة 3 من قبل عشرة أفراد يرتدون أغطية رأس عالية من ريش الكيتزال تدعم الرؤوس الخارقة للطبيعة و "الأجنحة" التي تمتد على جانبي أحزمتهم. كان من الممكن أن تكلف أغطية الرأس المصنوعة من ريش الكيتزال الراقصين حياة العديد من هذه الطيور الثمينة ، التي تنتج اثنين فقط من ريش الذيل الطويل. العدد الهائل من ريش الكتزال بمثابة استعارة لسعر الدم الكبير. يتحدثون أيضًا عن الثروة الهائلة للمحكمة (Miller and Brittenham 2013: 140). تتكشف الرقصة عبر درجات المعبد التسعة المحيطة بالضحية. الراقصون مقيدون بالملابس المتقنة التي يرتدونها. يحمل العديد من الراقصين أيضًا فؤوسًا ، تذكرنا برعد تشاك الصاخب ، والمشجعين ، مما يشكل تذكارًا للرياح. يمتلك أحد الراقصين أيضًا عظم عظم الفخذ (Miller and Brittenham 2013: 142).

تم وصف الفؤوس الحجرية بأنها رمز البرق (Taube 1992: 17) ؛ تمسكهم شخصيات في جميع أنحاء الجدارية الغربية ونقترح أنها تدل على الرعد ، وتحديداً تصفيق الرعد ، بينما الصوان يرمز إلى البرق المستنفد. الفؤوس الحجرية مرتبطة بشكل خاص بـ Chaahk ، رعده العالي المصاحب للعواصف العنيفة ، مرعب ، مثل الموت نفسه. وبالتالي ، ربما شكل الفأس الحجري رمزًا للعنف ، يستخدم للتقطيع والتشويه. يُعتبر Chaahk إله المطر والبرق (المرجع نفسه) ؛ ومع ذلك ، من الأفضل أن يُنظر إليه على أنه إله المطر والرعد ، وغالبًا ما يظهر وهو يمسك بالإله كاويل مثل الفأس ، والذي بدوره يجسد البرق (يوحنا 2018: 155-183). ربما شُبّهت الأعمال والبدايات الإبداعية ببرق أو نيران ، في حين أن الرعد ربما يكون مساويًا للنهايات ، متخيلًا مجازًا على أنه صوت فأس صوان يقسم السماء. مثل هذه المحاور الرعدية ، التي تشبه سيف ثور نورس هامر أو سيف داموكليس ، كانت تعتبر حتمية ونهائية. 

أ 16. رسم متحرك لخطوات راقصة ملكية. Bonampak West Room 3 ، تفاصيل جدارية الجدار الغربي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 129، fig. 241 (HFs 27-28).

تم اقتراح امتدادات قماش الخاصرة المجنحة للراقصين على أنها تتعلق بإراقة الدماء القربانية التي يقوم بها مرتديها ، والذين يعرضون أيضًا سمات الشمس في شعاراتهم (ثلاثة من الراقصين يعرضون آذان جاكوار وجلد) ، وكلها تهدف إلى تغذية الأرض و Jaguar Sun of the Underworld ، مصورة في الأعلى في أقبية الجدار الشمالي والجنوبي (Miller and Brittenham 2013: 136-141 and index figs. ، pp.216-225). تنعكس رؤوس الشمس الكبيرة في الأقبية عبر شريط سماء حمراء للتعبير عن الشمس التي تصبغ البحر باللون الأحمر عند غروب الشمس ، مما يستدعي التضحية. علاوة على ذلك ، تم تجشؤ اثنين من الآلهة بدون فك من حشرات ثعبان كبيرة تظهر على جانبي رؤوس شمس الليل الكبيرة. تم تحديدهم على أنهم رعاة باكس (Miller and Brittenham 2013: 141) ، وغالبًا ما يتم إقرانهم أيضًا في مشاهد خزفية ، حيث يتلقون التضحيات أو يصطادون كائنات خارقة للطبيعة (مثل K1377 ، K9152). 

A17. رسم متحرك لخطوات راقصة ملكية. غرفة Bonampak West 3 ، تفاصيل جدارية الجدار الجنوبي العلوي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 129، fig. 241 (HFs 16 و 21).

A18. رسم متحرك لخطوات راقص ملكي يبدو وكأنه نزل كالطيور. غرفة Bonampak West 3 ، تفاصيل جدارية منخفضة للجدار الجنوبي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 129، fig. 241 (HFs 26-25).

يرافق الراقصون `` المجنحون '' فرقتان ، أحدهما يتكون من أفراد بوجوه مشوهة - يُقترح ارتداء أقنعة تظهر ملامح أولمك لربط الجداريات بالزمن (Miller and Brittenham 2013: 142) - هز الخشخيشات وضرب الطبلة ، يصور على الجدار الغربي العلوي ، وواحد ، أربعة أبواق وعازف حشرجة واحد ، ممثلة في الطبقة السفلى من الجدار الشمالي مقابل الراقصين. إن موسيقيي فرقة "الأقزام" أكثر عددًا بكثير ومجمعين بإحكام ، مما يضفي على موسيقاهم شعورًا أكثر كثافة أو متسرعة وصاخبة. يمكننا أن نتخيل الصوت الذي تنتقله الصور الجدارية كموسيقى معززة بإيقاع الدوس الذي يصدر من أقدام الراقصين. تشير الأشكال البيضاوية الصغيرة المتصلة بالكاحل والعجل إلى وجود أجراس محتملة ترن مع كل خطوة يتم اتخاذها. بالإضافة إلى ذلك ، فإن ريش الكيتزال الطويل لأغطية رأس الراقصين و "الأجنحة" الكبيرة كانت ستنطلق في الهواء مع معجبيهم أثناء أدائهم رقصهم المرهق. 

أ 19. رسم متحرك لموسيقي ينفخ بوقه الطويل. Bonampak West Room 3 ، تفاصيل جدارية الجدار الشمالي السفلي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 136، fig. 266 (HFs 46-47-49).

أ 20. الرسوم المتحركة لزوج من الشخصيات يمد عصا أو عصا بينما يمشي للأمام معكوسة مع زوج آخر يرفع العلم ويخفضه. تظهر الرسوم المتحركة على القافية ، وهي عبارة عن "كتاب ينتهي" لصف سبعة صغار تشوك راقصون يؤدون عروضهم على الدرجات السفلية من المعبد المصورة عبر الجدران الشرقية والجنوبية الغربية للغرفة رقم 3. Bonampak West Room 3 ، تفاصيل جدارية للجدار الشرقي والغربي ، على التوالي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 129، fig. 241 (HFs 11-12 و HFs 44-43). 

بالمقارنة مع ضوضاء المعركة الساحقة "المنبعثة" من الغرفة المركزية 2 (انظر أدناه) ، صرخات الفوضى من النصر والألم ، فإن اللوحة الجدارية الغربية تبدو أقل "صاخبة" ، أو على الأقل أكثر تنظيمًا في انبعاثها للصوت ، ينعكس ذلك من خلال شخصيات مرتبة بدقة تستعرض كأنها تناغم بصري. يعكس التغيير في الضوضاء في الغرفة 3 اقتراب نهاية اليوم والموت وصمت الليل. يبدو كما لو أن الصوت ينحسر ، مما يبطئ وتيرته نحو نظام أكثر تحضرًا ، أعيد تأسيسه بالكامل في الغرفة الشرقية 1 وانشغاله بالولادة الجديدة.

كما كان الحال في الغرفة الأكثر شرقية ، في الغرفة 3 ، يقف صف من النبلاء يشاهدون الرقص ، وهذه المرة من تحت رأس جاكوار صن يطل عليهم من القبو الشمالي. مرة أخرى ، يشكل ترتيبهم تناغمًا بصريًا ينعكس حول شخصيتين مركزيتين ، HFs 55 و 56. على كلا الجانبين ، تكمل حركات اليد المشتركة لهذين الشخصين ما قد يشكل إيماءات مجتمعية عالية للمايا مناسبة لمناسبة الأعياد. ومع ذلك ، على عكس الغرفة 1 ، فإن الشكلين اللذان يشكلان الانعكاس المركزي للتصالب يواجهان بعضهما البعض ، ويتحركان تجاه بعضهما البعض ، مقارنة بالشمس التي تدخل البحر في الغرب ، على عكس الشمس التي تغادر البحر عند الفجر في الشرق . 

أ21-22. رسوم متحركة لكبار الشخصيات الواقفين وهم يرفعون أيديهم ويخفضونها في إيماءة مصاحبة للكلام المتحرك. يتم ترتيب الرسوم المتحركة لإيماءات اليد بالنسبة إلى ثلاثة قذائف الفقار ، ثلاثة أحجار "الوقت" ، وتشكل ذاكريًا لموقد وخلق المايا. Bonampak West Room 3 ، تفاصيل الجدار الشمالي العلوي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 143، fig. 282 (HFs 57-58 و 59-60 [من اليسار إلى اليمين]).

أ 23. الرسوم المتحركة لـ يقف كبار الشخصيات يرفعون أيديهم ويخفضونها في إيماءة مصاحبة للكلام المتحرك. Bonampak West Room 3 ، تفاصيل الجدار الشمالي العلوي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 143، fig. 282 (HFs 52-53-54).

F7. تتحرك إيماءات أيدي شخصيات بونامباك ثلاثة "الحجارة" تشير إلى موقد المايا وترتيب الوقت أثناء الخلق. غرفة Bonampak West 3 ، تفاصيل جدارية للجدار الشمالي.

الغرفة المركزية: 

استعارة الحياة معركة

وقت الاستحمام اصبح اكثر متعة أكبر ومعظم غرف بونامباك الثلاث ، الغرفة 2 ، تصور معركة معقدة عبر ثلاثة من جدرانها (الشرق والجنوب والغرب ؛ الغرفة 2 تفتخر أيضًا بأطول مقعد [أعلى بمقدار 10 سم ؛ Miller 1998: 241-242]). تعبر الرمزية الجدارية عن اعتقاد المايا بأنه لكي يزدهر حاكم ، يجب أن يموت آخر. يشرف على الغرفة Ux Yop Huun ، إله وقت مايا المسؤول عن صعود الحياة ونموها وتسمينها ؛ مع الموضوع الواسع للغرفة الذي يتواصل مع الصعود السياسي. 

السماء فوق مشهد المعركة على الجدار الجنوبي زرقاء داكنة أكثر من تلك الموجودة في الغرف الأخرى. تم تحقيق اللون من خلال وضع الفنانين لطبقة رقيقة من أحمر الهيماتيت فوق طبقة من الأزرق المايا ، مما خلق "إحساسًا عميقًا بالزمان والمكان" (Miller and Brittenham 2013: 53). في الواقع ، يستحضر اللون الغامق السحب الرعدية ، والهيماتيت الدم الأحمر الذي أراق في المعركة يصبغ الجو المظلم والمنذر بالسوء ، بينما في نفس الوقت يغذي الأرض والغابات المطيرة ممثلة بخلفية خضراء غنية خلف الشخصيات القتالية. كثيرًا ما استخدم شعب المايا الهيماتيت الأحمر لتغطية الجثث والعظام في المدافن (مثل Palenque Red Queen ؛ راجع John 2018: 163-164 ؛ Quintana et al. 2014) ؛ ومن ثم فإن إدراجها في لوحة جدارية يسلط الضوء بشكل مناسب على الموضوعات المحيطة بالدماء المتساقطة والموت. بالإضافة إلى ذلك ، الغرفة 2 هي الغرفة الجدارية الوحيدة التي كشفت عن سرداب تحت الأرض (Miller and Brittenham 2013: 46) ، طبقة الهيماتيت تشكل بالتالي مظلة جنائزية متقنة تغطي الجسم.

يتناقض مشهد المعركة المرتب بطريقة فوضوية مع العرض المنظم لصفوف الشكل الموضوعة في طبقات مرتبة على جدارها الشمالي (Miller and Brittenham 2013: 105) ، وهو انتظام يمثل أيضًا التقديم المعتاد للأرقام في جدارية الغرف 1 و 3. - تشعر جدران الغرفة 2 بأنها على قيد الحياة ، وتنتشر مع حركة تنطلق من حوافها. تنقل الفوضى في القتال اليدوي التزامن والاضطراب ، وهو ما يتخيله ميلر وبريتنهام (2013: 101-102) على أنهما أقل جزء مكتوب وأقصر جزء من حرب المايا - على عكس الطقوس المنظمة التي تشير إلى بداية ونهاية المعارك ، مثل الموسيقى واللافتات والربط النهائي وتجريد الأسرى. تنقل الشخصيات المتلألئة في صور المعركة وحشية وضوضاء الحرب: يبدو أن صرخات المعركة تدور حول الغرفة مثل عاصفة إعصار دافعة. يتم تعبئة العديد من الشخصيات في مشهد المعركة أكثر مما يظهر في أي من جداريات بونامباك الجدارية. يشير العدد المتزايد للرؤوس إلى فقدان النظام ، مع تداخل الأرقام ، بل وحتى مزجها معًا ، وتورمًا مستمرًا نحو ذروة الجنون. تدور الحركة المحموم حول نقطة في مركز الجدار الجنوبي: 

وعلى الرغم من أن التأثير العام فوضوي ، إلا أن هذه الفوضى مخططة بعناية: المحاربون يمسكون بالرماح ، وفي أي جزء معين من المعركة ، قد تبدو الرماح وكأنها تصوب في اتجاهات عشوائية ، ولكنها مع ذلك تتلاقى إلى يمين المركز ، في أدنى مستوى ، كما لو كان تركيز الانتباه على HFs 51 و 52 

(ميلر وبريتنهام 2013: 21).

الرسوم المتحركة التي اكتشفناها تضيف إلحاحًا إلى حركات المعركة وصوتها وتلفت الانتباه بشكل أكبر إلى اللحظات المهمة التي تحدث داخل mêlée. على سبيل المثال ، موسيقي ، أو ربما عازف بوق عسكري ، ينسكب عبر الزاوية الجنوبية الشرقية في قوس كبير ليطلق بوقه. تم رسم الآلة الطويلة بالعظام المتقاطعة ومقل العيون ، بينما تتأرجح الرؤوس غير المجسدة من حول رقبة عازف البوق [A24]. في الاتجاه المعاكس قطريًا ، في الزاوية الجنوبية الغربية السفلية ، يظهر محارب منهارًا على الأرض وفي مركز الأرض الجدارية للجدار الجنوبي المذكورة أعلاه [A25]. 

أ 24. رسم متحرك لعازف بوق ينطق بآلاته ؛ تصف تحركاته قوسًا يمتد عبر زاوية الجدران الجدارية الشرقية والجنوبية في الغرفة 2 ، مثل صعود الشمس ثم هبوطها في السماء (HFs 7 و 35).

أ 25. رسم متحرك لمحارب يسقط على الأرض في حالة تدريجية من خلع ملابسه لتسليط الضوء على هزيمته. غرفة Bonampak المركزية 2 ، تفاصيل جدارية الجدار الجنوبي (HFs 64-58-52a).

وفوق معركة المعركة ، يوجد تعليق بالهيروغليفية يسجل اللورد ياجاو تشان مواان وهو يأسر محاربًا ؛ يمثل النص أطول وأوسع تعليق تم العثور عليه في جميع الغرف الجدارية الثلاث (Miller and Brittenham 2013: 68 ، 75) ، بما يتلاءم مع موضوع "الدهون" العام الذي تعرضه الغرفة 2. يظهر الحاكم - المحارب وهو يمسك خصمًا قد طغى عليه من الشعر ، انعكست قوته في غطاء رأس جاكوار المتورم في الحجم ليعكس قوته المتزايدة ومكانته السياسية [A26]. ترك الفنان مساحة غير عادية حول المسطرة داخل الكتلة الدوامة من الشخصيات القتالية للسماح للرسوم المتحركة باللعب وجذب الانتباه إلى أداء Yajaw Chan Muwaan.

F8. يظهر تقدم Yajaw Chan Muwaan وهو يمسك بأسير أطيح به من شعره الطويل. Bonampak West Room 2 ، تفاصيل الجدار الجنوبي. 

أ 26. في مكان القبض عليه ، ياجاو تشان مواان يهز الضحية بعنف من شعرها. في الوقت نفسه ، ينتفخ غطاء رأسه على شكل جاكوار ليعكس قوته المتزايدة. غرفة Bonampak المركزية 2 ، تفاصيل جدارية للجدار الجنوبي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 94، fig. 172 (HFs 54-55).

يتم عرض مشهد المعركة خارج المركز ؛ بينما تشاهد لوحة الجدار الجنوبي ، يكون التركيز بعيدًا عن أسفل اليمين ويمثل "اللحظة الرئيسية والذروة بصريًا" (Miller and Brittenham 2013: 85 ، 98). يضفي عدم التوازن ديناميكية على المشهد الذي نعتقد أنه تم عن قصد في محاكاة تشريح ووضع قلب الإنسان داخل أجسادنا ، وهو أيضًا غير متماثل. يشكل التصميم المنحرف قليلاً للمشهد تشابهًا للقلب النابض - الذي يجلس بعيدًا عن المركز في يسار الصدر - للمعركة ، أو للإله الموضح في القبو أعلاه ، مما يجعل الغرف الجدارية قابلة للمقارنة مع جسد الله. يتكون الجسم من ثلاثة الأجزاء: يوضع رأس الإله في القبو ، والجذع في المنتصف حيث تسود إيماءات اليد ، والساقين في السجلات السفلية التي تظهر المشي أو الرقص أو حركة المعركة. لا يمثل مشهد المعركة ، الذي ينبض باستمرار ، ودائم الدوران حول "القلب" النابض ، لقطة واحدة للمناسبة ، بل يعبر عن القتال المتذبذب باستمرار بين الهزيمة والنصر - ليعكس أي معركة ، بما في ذلك معركة الحياة و الموت.

إيماءات اليد المقاسة لكبار الشخصيات العشرة المصورة على الجدران الجنوبية العلوية والشمالية للغرفة 1 و 3 ، على التوالي ، الإطار والتباين مع حركات اليد المحمومة للمحاربين الذين تم تصويرهم في مشهد المعركة في الغرفة 2 ؛ العشرة سجال، منظم في زوجين من خمسة ، تصبح قابلة للمقارنة مع عدد الأصابع الموجودة في يد الإنسان ، ورمزًا للعد ، وبالتالي الوقت. تم العثور على أصابع مقطوعة في عروض مايا (Chase and Chase 1998: 308-309 ؛ Miller and Brittenham 2013: 112) ، وكذلك الأسنان ، والتي تتغير على مدى عمر الإنسان ؛ من المحتمل أن تكون الأصابع والأسنان مرتبطة بالوقت.

يبدو أن النظام البصري الخطي يعود إلى الغرفة المركزية على جدارها الشمالي ، وهو ما يمكن مقارنته بالعودة إلى المحكمة من ميدان المعركة ، أو عودة مزارع الكيش إلى المنزل من حرارة النهار. يقف الملك - مثل شروق الشمس عالياً في السماء - فوق المعبد في وسط بلاطه وبين عروض غنائم الحرب ، "التسمين" المكتسب من المعركة المصورة على الجدران الثلاثة المتبقية. يبدو ترتيب الشخصيات أكثر تباعدًا وتصميمًا ليناسب المناسبة الكئيبة ؛ إنهم لا يمشون ، بل يقفون أمام المناسبة ، مثل حرس الفوج. تثير الرسوم المتحركة الدقيقة التشويق بينما تنتظر الشخصيات تعليمات الملك. على سبيل المثال ، على يسار الملك ، تظهر الأشكال 95-96 تحولًا طفيفًا في موضع أصابع اليد اليسرى ؛ على يمينه ، تشكل الأشكال 92-93 إطارًا لحركة الشعلة أو الصولجان التي ينزلونها [A27] ، بينما ، فوق وتحت ، الأشكال 121-122 [A28] ، 115-116 [A29] و111-112 تغير من استيعاب الموضع الأيدي على رماحهم ، مكررة أيضًا بالأرقام 89-90 [أ 30] ، إلى يمين الملك. تلمح الحركات الخفية إلى الترقب أو التململ "العصبي" لرجال البلاط الذين ينتظرون قرار الملك الحتمي ، وهو التماس من قبل الأسير وهو يرتعد عند قدميه طالبًا الرحمة.

أ 27. الرسوم المتحركة لكبار الشخصيات وهم ينزلون موظفيهم أو المشعل. غرفة Bonampak المركزية 2 ، تفاصيل جدارية الجدار الشمالي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 75، fig. 125 (HFs 92-93).

أ 28-30. رسوم متحركة لكبار الشخصيات يغيرون وضع أيديهم ممسكين برماحهم. تعبر الرسوم المتحركة المركزية أيضًا عن تضخم غطاء الرأس للأرقام. غرفة Bonampak المركزية 2 ، تفاصيل جدارية الجدار الشمالي. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 75 ، 103 ، تين. 125 ، 190 (HFs 89-90 ، 115-116 و 121-122 [من اليسار إلى اليمين]).

يعرض الجدار الشمالي دوامة من الضحايا القرابين التي تم التقاطها في المعركة المقدمة إلى Yajaw Chan Muwaan (Miller and Brittenham 2013: 94-95). يعلو المشهد بأكمله شريط عريض يعرض صورًا رمزية للنجوم ، والتي ، بالاقتران مع الصور أدناه ، تعبر عن تباين في الصورة الرمزية للمايا جوبوي أو "تم إلقاؤها" ، وتتكون من رمز نجمة كوكب الزهرة يوضع فوق الموقع المحتل - ويقصد به على الأرجح أن يشير إلى ياجاو تشان مواان وهو يهزم أعدائه (المرجع نفسه: 105) ؛ يعرض خرطوشة النجمة في أقصى اليمين سلحفاة تم تمييز قوقعتها بعلامة ثلاثة "أحجار الوقت". يتم عرض أسرى العدو أسفل سلالم المعبد الصاعدة حلزونيًا والتي تمتد عبر ثلاث طبقات أفقية. يقف السيد في وسط قمة المعبد محاطًا بالملوك ، ويظهر أيضًا مشاهدته من قاعدة المعبد أدناه ، بينما تتكون الدرجة الوسطى ، الممتدة مباشرة فوق مدخل الغرفة ، من ثلاث درجات تدعم تسعة أسرى تم تصويرهم في الملف الشخصي [F9]. 

F9. مبنى Bonampak الكلاسيكي المتأخر 1 ، غرفة 2 ، جدارية جدارية شمالية. يبرز الرسم الخطوات التسع للرسوم المتحركة داخل المشهد ؛ الرسم مقتبس من Miller and Brittenham 2013: 103، fig. 190.

تقليديا ، كان يُنظر إلى مشهد أسير بونامباك على أنه تصوير لتسع شخصيات منفصلة. ومع ذلك ، نقترح هنا أنه ربما يمثل التسلسل المتحرك لفرد واحد يظهر وهو يقترب من تضحيته في "تسع خطوات" ؛ رقم ، بالمناسبة ، يشير إلى المستويات التسعة من عالمهم ، والتي تشكل وجهة الضحية الوشيكة. ما يصبح مهمًا هو قراءة ما يكمن بين ، المفهوم غير المرئي والشامل الذي تعبر عنه الأرقام الموضحة في هذه التورية المرئية المتقنة التي تتصرف مثل Merismi كثيرًا في أدب المايا. 

لقراءة المشهد والتقاط الرسوم المتحركة ، يجب أن تتحرك عيون المشاهد على طول الجدار الجداري. الآن فقط أصبح من الممكن متابعة قصة الأسير ، التي يتم سردها من خلال المواقف التسعة التي يتخذها شخصه داخل اللوحة الجدارية والتي تم تجميعها بشكل تركيبي في ثلاث مرات للتعبير عن الحركة المتحركة من خلال "ثلاثة". قام الفنان ببناء التشويق عن طريق "إيقاف" تدفق السرد مؤقتًا في ثلاث لحظات مهمة داخل القصة. يصف ميلر وبريتنهام (2013: 112) ترتيب الصور على الجدار الشمالي `` بطرق أصبح العصر الحديث يعتبرها سينمائية. يتحرك الوقت بشكل حلزوني إلى الداخل ، متحركًا في اتجاه عقارب الساعة ، حتى يصل إلى المركز ويتوقف المسدود.

تبدأ القصة بتدويرها بتحريك "التمثيل الثلاثي الأسرى" في انتظار التعذيب على يمين الجسد المقتول [ج 9 أ]. ثم ينتقل إلى يسار الجدار ، حيث يزيل الخادم أظافر الأسير ؛ يظهر الألم بوضوح في كشر الوجه وتوتر راحة اليد اليمنى مضغوطة بشدة على الأرض [F9b]. بعد ذلك ، تنقلب الدورة لأعلى وإلى يمين المشاهد ، حيث يقوم ثلاثي الشكل جالسًا بخطوة فوقها بتحريك حركة هز الرأس تنقل الألم [F9c و A31]. ضمن هذه المجموعة ، يرمي التمثيل الأول للأسير رأسه إلى مستوى الخطوة الأفقية التي تدعم كبار الشخصيات أعلاه ، غافلين عن معاناته. وتواصلت الحركة من خلال التصوير الثاني للضحية ، بإمالة رأسه للأسفل ليحدق مباشرة إلى الأمام ، والرعب متجمد على وجهه ، في حين أن تمثيله الثالث ، عيناه مغمضتان وعريضان من الرعب ، يلاحظ يديه الداميتين. طوال الوقت يرفع الضحية يديه تدريجياً من حجره ، ويتم تحريك الدم للتقطير من أطراف أصابعه المصابة. 

أ 31. صورة متحركة لدماء تتساقط من أصابع الأسير وهو يتأرجح في عذاب بعد إزالة أظافره كشكل من أشكال التعذيب. غرفة بونامباك المركزية 2 ، تفاصيل جدارية على الجدار الشمالي. الرسوم المتحركة لرسم الخطوط المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 103، fig. 190 (HFs 102-103-104).

مرة أخرى ، توقف الزخم ، هذه المرة توقف عند قمة المعبد ، حيث قام الأسير بتقديم التماس فاشل لـ Yajaw Chan Muwaan للحصول على الرحمة [F9e]. وبالتالي ، كان يُنظر إلى ضحايا الأضاحي ، الذين يُعتبرون غنائم حرب ، على أنهم "عملة" "تسمن" قضية ياجاو تشان مواوان المنتصرة. يظهر التوسع ، أو النمو في الجزية ، من الناحية المفاهيمية من خلال صعود السجناء من سلالم المعبد الثلاثة ، على غرار الاتجاه الصاعد الذي يظهره ازدهار النباتات أو نمو الأطفال. وبالتالي ، يبدو أن المايا القديمة كانت تساوي رمزياً "التسمين" السياسي بالنصر والسيطرة والغزو.

أخيرًا ، يسلط الوضع الأسير رقم تسعة الضوء على اللحظة الحتمية لموته المتوقع ؛ يظهر ساقطًا على الدرجات ، أكبر من الحياة ، عند قدمي الحاكم [F9e]. بالإضافة إلى ذلك ، تؤكد اللوحة الجدارية على أن تضحية الضحية تشكل عنصرًا حيويًا في دائرة الحياة من خلال ترتيب تمثيلاته في حلقة واسعة تتمحور حول جثته المقتولة. يخلق الترتيب الدائري انطباعًا بحركة الدوران أو الدوران المستمر ، كما هو مطلوب من العارض لامتصاص الجداريات في غرف Bonampak أثناء دورانها حول محورها الخاص. علاوة على ذلك ، فإن الساق اليمنى العرجاء لجسد الضحية ترتكز على رأس مقطوع الرأس ، ومن المفارقات أن تكون في وضع الولادة بزاوية قائمة المرتبطة بـ K'awiil (انظر يوحنا 2018: 176) وفوق العشب الأخضر الطازج ، مما يعبر عن حادثة الوفاة التي أدت إلى إعادة الميلاد الدورية المتعارضة ، وإن كانت جوهرية. 

من أقبية السماء أعلاه ، يشرف Ux Yop Huun على التسمين السياسي المقدم في الغرفة المركزية. إنه يعيد تأسيس النظام من فوضى المعركة ، مما يعكس الصراع الدائم بين الليل والنهار والموت والحياة. تشكل الرمزية الجدارية تذكيرًا بالفرصة في الحياة ، مثل عشوائية المعركة. مثل تاريخ جولة التقويم المسجل في هذه الغرفة ، والذي يتكرر كل 52 عامًا ، كان من الممكن تكرار المعارك عبر الوقت ، كل منها متشابهة ولكنها مختلفة. وبالتالي ، قد يكون الغرض العام للغرفة 2 هو التعبير عن استعارة المايا التي شبهت الحياة بالمعركة: أنه لكي يعيش شيء ما ، يجب أن يموت شيء ما. الغرفة 2 ، غرفة الحياة ، متوازنة مع النسب. كان صعود ملك بونامباك متوازنًا مع أسر خصمه وزواله ، على غرار صعود عازف البوق وهبوطه أثناء سماعه بآلاته ، مثل صعود وهبوط الشمس في السماء. عندما يخطو المشاهد إلى الغرفة - بعد الأسير الذي لم يُطرد بعد بالرمح (منحوت فوق رؤوسهم في Lintel 2) - وجدوا أنفسهم مباشرة تحت المحارب الجداري الميت وينجذبون عن غير قصد إلى الأداء (Miller and Brittenham 2013: 105). ربما كان الغرض الكامل من هذه اللوحة الجدارية هو تذكيرنا بفنائنا. النضال من أجل البقاء هو صراع نواجهه جميعًا في جهودنا للنمو والنجاح ، مثل الأشجار المتنافسة على الضوء في غابة لا يمكن اختراقها ؛ ومع ذلك ، مهما نجحنا في القتال ، فإننا محكوم علينا بالفشل ، كما هو مقرر من قبل دائرة الزمن ودورة الحياة.

خلاصة

F10. تم وضع تفاصيل جدارية Bonampak East Room 1 فوق المدخل مباشرةً وتحت مشهد اللورد المتقن للملابس على الجدار الشمالي. تُظهر التفاصيل مضيفًا جالسًا يقدم حبلًا أخضر أو ​​حبلًا يرفعه من وعاء خزفي إلى خادم راكع أمامه وهو يحمل مرآة كبيرة. الحبل الأخضر هو رمز للربط المفاهيمي لمحتوى الجداريات - إنه itz ' ("الحياة") أو "القصة" - لمفهوم المايا عن دورية الزمن ؛ الحبل موجود في جميع أنحاء الجداريات. اللون الأخضر للحبل ، مثل ريش الكيتزال في أغطية رأس الراقصين ، هو لون اليشم الثمين ، مما يعكس itz '، "الجوهر ، العرق ، الراتينج ، رحيق الزهرة" ، المرتبط بمفهوم المايا للروح و "الجوهر المقدس": "المادة الثمينة" مقارنة بلون الحياة ؛ ونفس لون مايا سينوتي مرت المياه وقشر الذرة بين الفاعلين تحتها. تشكل المرآة نقطة بصرية مهمة في جدارية الجدار الشمالي ، حيث تعمل على عكس رسمتين متحركتين [انظر A32].

عند رؤية الجداريات من منظورنا الجديد ، يمكننا - لأول مرة منذ إعادة اكتشافها - تقدير محتواها غير المرئي ؛ مع ما يُرى وما لا يُرى مرة أخرى لإيجاد التوازن. 

يمكننا أن نستنتج أن الرسوم المتحركة المضمنة قد استخدمت لتمييز المقاطع الزمنية المهمة داخل التكوين الجداري ، وأن مقدار (أو "قياس") المساحة بين المجموعات التصويرية المتحركة يبدو أنه يرتبط بدرجة التحول. أعطتنا الرسوم المتحركة لمحة عن كيفية تصور المايا للوقت ، أي ليس كزمكان بل كمكان ، مع وضع الوقت ('3') بثبات في مركز الفضاء ('4'). 

قد يتم تقدير الغرف الجدارية الثلاث ، حديثًا ، على أنها تشكل تمثيلات للعالم ثلاثة أجساد الإله: كمنزل أو جسد إله الفجر والنهار والغسق. وفقًا لذلك ، أصبحت الجدران الجدارية المطلية قابلة للمقارنة بجلد أجساد الآلهة الموشوم. تم وضع غرفة من البرق في الشرق ، مقابل غرفة من الرعد في الغرب. عدد الحياة هو ما بين. إذا نظرنا عن كثب وركزنا ، يمكننا سماع هذا الإيقاع أو حساب الوقت ، الصوت الشامل للجداريات التي يتم التعبير عنها من خلال الاستعارة ، التي ترتفع وتيرتها البصرية ثم تسقط ، مثل الشمس في السماء. تتضخم الإيقاع الثابت للطبل أو اهتزاز حشرجة الموت في الشرق إلى انفجار الأبواق وصيحات الحرب في المركز ، لاستعادة النظام في الغرب ، مثل الدوس غير المرهق لقدم راقصة "مجنحة".

الذاكرة والتوقع واللحظة التي لعبت دورًا فيها ، ربما كان استخدام الغرف ومشاهدتها محددًا بوقت. كان العمل نفسه أيضًا مؤقتًا ، ويمثل شخصيات تاريخية ، والبلاط والحاكم الحاليين ، ولكن تم ترك مساحة أيضًا لـ "قصة" المستقبل. من المحتمل أن العديد من التعليقات النصية تركت فارغة عن قصد - بدلاً من أن تكون نتيجة عمل متقطع - حيث كان من المفترض أن تمتلئ بالعروض البارزة مع تطور "قصة" المحكمة. قد يشير هذا إلى أن اللوحات الجدارية قد تم التعامل معها على أنها عمل مستمر ، على غرار حياة المحكمة. 

تشكل ازدواجية الوقت التي تفرضها المايا الأساس المركزي الذي يدور حوله أدائها ، حيث تعيد غرفة البدايات والنهايات النظام إلى المركز الدوار. وبالتالي ، فإن النظام يتوازن مع الفوضى والولادة بالموت ، مما يشكل عناصر حاسمة في دائرة الحياة. تصف الغرف الجدارية الثلاث كيف تتطور حياة الفرد من البساطة ، عندما كان صغيرًا ، إلى المعقدة في مرحلة البلوغ ، ثم تعود إلى البساطة في الشيخوخة. تحت آلهة الزمن ، تلعب حياة ممثلي بونامباك نفس الهيكل ، وفقًا لدورات الزمن. الحياة لها إيقاع ، لأن اليوم له إيقاع. النظام في استعارة اليوم يتحول إلى اضطراب ، قبل العودة إلى النظام ؛ بينما ما في المنتصف هو الأقل كتابة ، مثل معركة. 

أ 32. ينعكس رسمان متحركان بالثلاثي على مرآة مرفوعة من قبل خادم راكع على جدارية الجدار الشمالي بين مشهد اللورد وكبار الشخصيات والممثلين المقنعين [انظر F4]. الرسوم المتحركة المستخرجة والمعدلة من Miller and Brittenham 2013: 126، fig. 236 (HFs 75-76-77 و23-25-27).

في ثلاثة عتبات Bonampak Structure 1نلاحظ كيف ، على الرغم من أنها متطابقة تقريبًا في الموضوع والأسلوب ، إلا أنها تتميز بإدراج اختلافات دقيقة. التباينات المرئية لـ ثلاثة تهدف العتبات إلى إيصال مرور الوقت المحتوم وحقيقة أنه حتى عند اتباع أنماط العمل المجتمعية المحددة (على سبيل المثال الحرب وأخذ الأسرى أو العروض الملكية أو الرقص أو القواعد المنصوص عليها في لعبة الكرة) ، فإن التاريخ لن يحدث أبدًا كرر نفسه بالضبط. وفقًا لذلك ، يوجد تباين في كل شروق وغروب للشمس عبر التاريخ ، مع ارتباطنا بالوقت التحويلي الذي يجعل هذه اللحظات مميزة.

تُعد لوحات بونامباك الجدارية بمثابة تذكير بدليل فلسفي فحص الحقائق الداخلية والذي كان في يوم من الأيام واسع الانتشار مؤقتًا وجغرافيًا في جميع أنحاء أمريكا الوسطى ، مبنيًا على قرون من التقاليد. يقف العمل الفني بمثابة استعارة بصرية وزمنية ملحمية تتناول حالة الإنسان الخالدة ، وتطرح السؤال عن ثنائية "ما هو؟" ضد "ما هو ممكن؟" ويطالب المشاهد الواقف في إحدى الغرف الجدارية بفحص نفسه الداخلي أيضًا إذا أراد رؤية "مركز الإعصار".

في حالة ثلاثة يبدو أن عتبات بونامباك تبدو أن كل تمثيل يترك لبطل الرواية القرار النهائي بشأن مصير ضحيته النهائي - ينطبق أيضًا على الرسوم المتحركة الصغيرة المضمنة في الجداريات. يعكس هذا الاستقلالية أنه على الرغم من أن الإطار العريض أو اللعبة أو سيناريو الحياة محدد مسبقًا ومدفوع بالوقت ، إلا أن جودة أدائنا واختيارنا للعمل هو الذي يؤثر is ممكن؛ علاوة على ذلك ، هذا هو المكان الذي يكمن فيه الغرض الكامل من تجربتنا البشرية. يبقى الأداء لنا.