México
Bonampak
J_Bonampak 1. Die Figuren, die die großen Rasseln erschüttern, wurden in dieser Animation hervorgehoben, um zu veranschaulichen, wie die Musiker, obwohl die Musiker unterschiedliche Individuen zu repräsentieren scheinen (angezeigt durch ihre unterschiedlichen Gesichtszüge und Lendentücher), die fließende Bewegung gezielt inszenierten Schütteln des Instruments mit jedem Musiker, der wie ein "Rahmen" oder "Standbild" eines Films präsentiert wird, in Kombination, die das Schütteln der Rassel beschreibt; als solche folgt die Bewegung dem Verlauf der Zeit und begleitet den "Durchgang" der Musiker entlang der Wand. Miller und Brittenham (2013: 117) stellten erstmals fest, wie diese fünf Bonampak-Rasselspieler die einzige flüssige Aktion des Schüttelns eines Rasselpaares ausführen.
Die spätklassischen Bonampak-Wandbilder sind auf die Innenwände von drei kleinen Räumen gemalt, die sich in einer einzigen Struktur befinden. Jede Türöffnung wird von einem geschnitzten Steinsturz getragen, der die Bewegung des Betrachters zwischen den drei Türstürzen erfordert, um deren animierten Inhalt in "drei" zu aktivieren. Die drei Stürze animieren einen Lord, der einen Gefangenen spießt (siehe J_Bonampak 2). Der Wechsel zwischen dem ersten und dem zweiten Sturz ist subtil und dann in seinem Sprung vom zweiten zum dritten Sturz größer. Es stellt ein zeitliches Abstandsmuster dar, das in Maya-Animationen häufig wiederholt wird (siehe Maya Gods of Time). Innerhalb des Gebäudes enthalten die Wandbilder selbst auch viele Beispiele für Animationen. Zum Beispiel der Sturz eines besiegten Kriegers, der zu Boden fällt (siehe J_Bonampak 3), das schmerzhafte Winden eines Gefangenen nach der Fingernagelextraktion (siehe J_Bonampak 6) und ein Lord, der sich in drei Schritten anzieht (siehe J_Bonampak 7).
Die Bewegung, die erforderlich ist, um die gesamte Bonampak-Wandsequenz zu betrachten, ist der Schlüssel zu ihrem Verständnis und spiegelt darüber hinaus die Art und Weise wider, wie die Maya die Zeit wahrnahmen. Um sich mit jedem der kleinen Räume zu beschäftigen, muss der Betrachter wiederholt hineingehen, dann anhalten (um zu den Stürzen aufzublicken), bevor er in jeden Raum vordringt und sich um seine eigene Achse dreht, um die Gesamtheit der Sequenz jedes Wandgemäldes aufzunehmen. Dieser Vorgang wird dreimal wiederholt. Wir glauben, dass die Variation von Tempo, Anhalten und Drehen, die mit der Vermessung des Kunstwerks einhergeht, sich auf das Paradox der Zeit bezieht, in der wahrgenommene statische Momente mit fließenden und drehenden Bewegungen in Verbindung gebracht werden. Dementsprechend stellt der wiederholte Akt des Stehens (in drei) diese statischen oder stabilen Momente dem wiederholten Akt des Drehens (in drei) gegenüber, der die Bewegung darstellt, die die zyklische Änderung der Zeit antreibt.
Die Wandbilder - und ihre Beziehung zur Bewegung des Betrachters und zur Zeit - werden in unserem Beitrag ausführlicher erörtert:
Stürze
J_Bonampak 1
Details der Bonampak-Stürze 1 bis 3 aus der Klassik, die auf der Unterseite geschnitzt und bemalt sind und die drei Türen tragen, die in die Struktur 1 führen (siehe Abbildung oben von links nach rechts). Um die Summe des Kunstwerks aufzunehmen, muss der Betrachter zwischen den drei Stürzen gehen. Zusammengesetzt animiert die Sequenz einen König seinen Gefangenen, den er bei seinen Haaren erfasst, aufzuspiessen.
Stelen
[3] Die späte klassische Bonampak Stela 2 zeigt, wie Yajaw Chan Muwaahn II heiratet (Bíró 2011); Während die beiden hervorgehobenen Damen als unterschiedliche Personen bezeichnet werden, führen sie eine einzige Aktion aus, bei der eine Schüssel mit Blootletting-Utensilien angehoben wird.
Murals
Zimmer 1
J_Bonampak 2
Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 1, Nordwand-Wanddetails, die die Bewegung eines Trompeters animieren, um seine Hände zu verschieben, die das Instrument näher beieinander halten.
Wie es häufig bei den Bonampak-Wandgemälden der Fall ist, vervollständigen oder beschreiben die einzelnen Bewegungen einen einzelnen Satz, während die animierte Aktion von verschiedenen Personen ausgeführt werden kann (die die Reihe der vorführenden Musiker bilden). Zum Beispiel, wenn Sie eine Trompete halten und spielen oder ein paar Rasseln schütteln (siehe J_Bonampak 1 oben).
Strichzeichnung Animation extrahiert und angepasst von Miller und Brittenham 2013: 79, Abb. 137.
J_Bonampak 3
Späte klassische Bonampak-Struktur 1, Raum 1, Ostwand-Wandbilddetails, die die Bewegung großer Fans animieren, die Würdenträger kühlen, die einen königlichen Tanz beobachten.
Obwohl die Fächer zwei getrennte Gegenstände darstellen, einen orangefarbenen und einen gelben, die von verschiedenen Personen gehalten werden, haben die Künstler beschlossen, die verschiedenen Positionen der Fächer in der Luft darzustellen, um ihre durch den Fortschritt ermöglichte Fächerbewegung darzustellen von Zeit; und der betrachter bewegt den blick entlang der wandsequenz.
J_Bonampak 4
Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 1, Wanddetails an der Ostwand, die einen Musiker animieren, der mit einem Hirschgeweih auf seine Schildkrötenpanzertrommel schlägt, während der Betrachter seinen Verlauf entlang der Wandwand verfolgt.
J_Bonampak 5. Diese Bonampak-Wand animiert einen Lord, sich in drei Schritten anzuziehen. Die minimale Bewegung des Lords, die sich lediglich um das Binden seiner eigenen Armbänder kümmert, betont die geschäftige Animation seiner Begleiter, wirbelt um seine Person herum und tanzt, um alle seine Robenbedürfnisse zu erfüllen.
Die Bewegung wird von den Begleitern eingeleitet, die die Rückenlehne des Lords vorbereiten, zuerst von der linken Figur, die unmittelbar hinter dem Lord einen Schritt nach oben geht. Gleichzeitig dreht er seinen Kopf scharf nach unten, um über den Lord zu dem Begleiter zu schauen, der mit dem Rücken zum Lord kniet und auch eine Rückenlehne hält. Die Szene geht weiter mit der zweiten Darstellung des Lords, die einem Diener zeigt, der das Armband in der frontalen Darstellung des Lords bindet. Schließlich ist der Schwung, der die Ankleideszene antreibt, beendet, wenn der Lord vollständig angezogen ist und seine prächtigen Rückenfedern hoch in den Himmel ragen, um sich mit dem darüber liegenden Raumgewölbe zu verbinden.
Spätklassisches Bonampak-Wandgemälde, Struktur 1, Raum 1, Nordwanddetails. Animation extrahiert und adaptiert aus Miller und Brittenham 2013: 78, Abb. 133.
J_Bonampak 6
Animation eines Ballspielers, der sich dreht, während er auf das Spielen wartet. Bonampak East Room 1, Wandbilder im Süden und Osten.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 65-66).
J_Bonampak 7
Animation der Handbewegung eines Boten. Bonampak East Raum 1, Details der Ostwandwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 1-2-3).
J_Bonampak 8-9. Animation eines königlichen Boten, der sich von der Ost- zur Südwand dreht, und Animation einer hochgesellschaftlichen Handbewegung. Bonampak East Room 1, Südwandbild Details.
Aus Miller und Brittenham 2013 extrahierte und adaptierte Animationen: 113, Abb. 212 (HFs 4-5 und 6-7).
J_Bonampak 10
Animation einer hochgesellschaftlichen Handbewegung. Bonampak East Room 1, Südwandbild Details.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 10-11).
J_Bonampak 11
Animation einer hochgesellschaftlichen Handbewegung. Bonampak East Room 1, Südwandbild Details.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 12-13).
J_Bonampak 12
Animation einer hochgesellschaftlichen Handbewegung. Bonampak East Room 1, Südwandbild Details.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 67-68-69).
J_Bonampak 13. Animation eines eleganten Höflings, der sich umdreht, um mit dem Höfling hinter ihm zu sprechen. Bonampak East Room 1, Nordwand, Westseitenanimation.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 80, Abb. 142 (HFs 75-76-77).
J_Bonampak 14
Animation der Inszenierung der möglichen Umwandlung eines Menschen in ein Krokodil-Tier, um den Moment der Schöpfung zu markieren, der durch den Austausch von Mais durch die Gottheitsimitatoren (unmittelbar darüber, HFs 45-46) signalisiert wird und den Keim für die zukünftige Wiedergeburt darstellt. Die mögliche Transformation wird durch Merkmale des ersten menschlichen Schauspielers (HF 47) nahegelegt, die auf das des Tieres (HF 48) übertragen wurden, einschließlich der bauchigen grünen Kragenkante, die von den Schuppen des Krokodils wiederholt wird, Seerosen, die aus ihrem Kopfschmuck wachsen, und den humanoiden Gliedmaßen von Krokodil.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 79, Abb. 137 (HFs 48-49).
J_Bonampak 15. Zwei Triptychon-Animationen spiegeln sich in einem Spiegel wider, den ein kniender Begleiter auf dem Wandbild der Nordwand zwischen der Ankleideszene des Lords und stehenden Würdenträgern hochhält. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 126, Abb. 236 (HFs 75-76-6 und 23-25-27).
Zimmer 2
J_Bonampak 16
Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 2-Wandbilddetails, Nordwand, Südwestecke. Beim Vorbeigehen wird ein Krieger animiert, innerhalb einer Kampfszene zu Boden zu fallen. Beachten Sie den zunehmenden Entkleidungszustand der Figur, wobei Niederlage und fortschreitender Abstieg betont werden.
J_Bonampak 17
Die Strichzeichnungen der Eckdetails von Bonampak-Raum 2, in dem sich die Ost- und Südwand treffen, verdeutlichen die Animation der Bewegung eines Trompeters, indem er das lange Horn, das er bläst, hebt und senkt.
Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 2 Details (HFs 7 und 35).
J_Bonampak 18
Zum Zeitpunkt der Gefangennahme ruckt Yajaw Chan Muwaan das Opfer heftig an den Haaren. Gleichzeitig schwillt sein Kopfschmuck mit Jaguarkopf an, um seine gesteigerte Kraft widerzuspiegeln. Bonampak Central Room 2, Südwandbild Details.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 94, Abb. 172 (HFs 54-55).
J_Bonampak 19. Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 2, Wanddetails an der Nordwand, die das Blut animieren, das von den Fingern eines Gefangenen tropft, dessen Nägel als Folter abgezogen wurden.
Die Sequenz ist Teil einer größeren Szene, die Kriegsgefangene zeigt, die dem Herrscher Yajaw Chan Muwaan (rechts) präsentiert wurden, der zentral auf einem großen Tempelgipfel steht, der von Königen umgeben ist und auch von den unteren Ebenen aus beobachtet wird [siehe Foto oben; Maya-Götter der Zeit, Abb. 3.23]. Die drei mittleren Tempelebenen zeigen neun Gefangene, denen ihre Insignien und Machtabzeichen entzogen sind und deren Bewegungen in Kombination die animierte Abfolge dessen vervollständigen, was jedem der unglücklichen Individuen widerfahren wäre und was teilweise in der obigen Animation gezeigt wird. das heißt, nach der anfänglichen Entfernung des Fingernagels auf den Tempelstufen unter den Füßen des Lords ausgebreitet zu landen. Ihr Entsetzen ist deutlich auf ihren verzerrten Gesichtern zu sehen.
Was wichtig ist, ist zu lesen, was zwischen jeder Darstellung liegt, dem Unsichtbaren, ähnlich den Arbeiten der Maya-Literatur, die als Merismus bezeichnet wird, wobei zwei spezifische Wörter miteinander verbunden sind, um sich auf ein drittes und umfassenderes Konzept zu beziehen. zum Beispiel in der Popol Vuh "Hirschvögel" bezieht sich auf alle wilden Tiere (siehe Christenson 2007: 48), während "Donnerkeil" einen poetischen Bezug zu dem bildet, was die beiden Wörter trennt und doch verbindet, nämlich "Zeit" (Maya Gods of Time, p. 116). In der Bonampak-Gefangenenszene, die als visuelles Äquivalent zu einem literarischen Merismus der Maya gelesen wird, stellen die Darstellungen die Gefangennahme und Folter der Opfer gegenüber, um auf das dritte umfassendere Konzept des Todes zu verweisen, das zentral in der Szene von dem toten Gefangenen dargestellt wird, der sich über mehrere der Gefangenen erstreckt Tempeltreppe.
Um die Szene zu lesen, muss sich der Betrachter durch den Raum bewegen und den Blick über die Wand der Wand schweifen lassen, um die Animation aufzunehmen, die teilweise in der obigen Animation abgespielt wurde. Auf diese Weise ist es die eigene Bewegung des Betrachters, die die Sequenz animiert und die Folterszene zum Leben erweckt, wodurch ihre eigene Erfahrung des Zeitablaufs zum Ereignis wird.
Animation extrahiert und adaptiert aus Miller und Brittenham 2013: 103, Abb. 190.
J_Bonampak 21
Animation eines Würdenträgers, der die Position seiner Hände auf seinem Speer ändert. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 75, Abb. 125 (HFs 89-90).
J_Bonampak 22
Animation eines Würdenträgers, der seinen Stab oder seine Fackel senkt. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 75, Abb. 125 (HFs 92-93).
J_Bonampak 23
Animation eines Würdenträgers, der ändert, wie er seinen Speer greift. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 103, Abb. 190 (HFs 115-116).
J_Bonampak 24
Animation eines Würdenträgers, der ändert, wie er seinen Speer greift. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 103, Abb. 190 (HFs 121-122).
Zimmer 3
J_Bonampak 25-26. Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 3, Wanddetails an der Nordwand, die stehende Würdenträger animieren, ihre Hände in einer Geste zu heben und zu senken, die die animierte Rede begleitet.
Auch wenn die Figuren unterschiedliche Personen darstellen könnten, beschreibt die in der Wandfarbe eingefrorene Handbewegung jedes Einzelnen in Kombination eine einzelne vorgeschriebene Handbewegung, die der Situation des Gesprächs mit anderen Königen angemessen ist. Während der Betrachter seine Augen entlang der stehenden Figurenlinie bewegt, werden die Handbewegungen im Kopf des Betrachters abgeschlossen.
Aus Miller und Brittenham 2013 extrahierte und adaptierte Animationen: 143, Abb. 282 (HFs 57-58 und 59-60 [von links nach rechts]).
J_Bonampak 27
Animation stehender Würdenträger zum Heben und Senken ihrer Hände in einer Geste, die eine animierte Rede begleitet. Bonampak West Zimmer 3, Details der oberen Nordwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 143, Abb. 282 (HFs 52-53-54).
J_Bonampak 28
Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 3, Details der unteren Westwand, die die Bewegungen eines königlichen Tänzers animieren.
Während der Betrachter seine Augen über die untere Wand streicht, belebt die Animation den Schritt des Tänzers, der von seinen Knien nach oben drückt, während er den Fächer, den er in seinem rechten Arm hält, anhebt und dreht. Die energetische Bewegung des Tänzers wird gleichzeitig von den schwankenden Federn seines hochreichenden Gepäckträgers begleitet.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 27-28).
J_Bonampak 29
Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 3, obere Details der Südwand.
Diese Animation visualisiert die energetischen Schritte, die einer der königlichen Tänzer auf den in der zentralen Szene von Raum 3 dargestellten Tempelstufen ausgeführt haben könnte. Während die beiden einzelnen Standbilder, die die Animation bilden, wahrscheinlich unterschiedliche Personen darstellen, animieren ihre kombinierten Bewegungen den Tanz Sequenz aufgenommen, während der Betrachter seine Augen über die Wandwand bewegt.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 16 und 21).
J_Bonampak 30
Animation der Schritte eines königlichen Tänzers, der scheinbar wie ein Vogel aussteigt. Bonampak West Raum 3, Details der unteren Südwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 26-25).
J_Bonampak 31
Animation eines Musikers, der seine Position ändert, um ein langes Horn zu blasen, um königliche "Vogeltänzer" zu begleiten. Bonampak West Raum 3, Details der unteren Nordwand.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 136, Abb. 266 (HFs 46-47-49).
J_Bonampak 32 Animation eines Stabes und eines Fahnenträgers, die sich über die unteren Ost- und Westwände von Bonampak-Raum 3 spiegeln. Die beiden Figurenpaare bilden "Buchenden" für die Reihe von sieben Jungen ch'ok Tänzer, die auf den unteren Stufen des Tempels auftreten und über die Ost-Süd-West-Wände von Raum 3 abgebildet sind.
Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 11-12 und HFs 44-43).
J_Bonampak 33
Diese Bonampak-Wand, Raum 3, unterer Ostabschnitt, animiert eine Figur, um einen Schlagstock oder Stab zu strecken, während sie vorwärts strebt (HFs 11-12).
J_Bonampak 34
Animation eines Individuums, das seine Flagge hebt und senkt. Bonampak West Raum 3, untere Wanddetails von Nord nach Süd (HFs 44-43).
Abdeckplatten
J_Bonampak 35
Spätklassische Bonampak Panel 1-Details, die die Bewegung einer sitzenden Figur beim Anheben eines Ux Yop Huun-Stirnbandes animieren hinauf up zu einem thronenden Herrscher. Der wiederholte Umgang der Gottheit auf diese Weise spiegelt seine Rolle wider, die mit Themen wie Aufstieg und Mast verbunden ist (weitere Informationen zu dieser Gottheit finden Sie unter Über das Projekt / Zeitgötter und Animierte Themen / Ux Yop Huun).
Animation aus Schele IMG79055 extrahiert und angepasst. Zugriff unter http://research.famsi.org/schele.html.
La Venta / Chalcatzingo
Wie die Maya bauten auch die früheren Olmeken Pyramiden in Dreiergruppen. In La Venta [1] arrangierten die Olmeken mindestens eine Gruppe ihrer kolossalen Steinköpfe in drei (González Lauck 2010: 133-134). Die kolossalen Steinköpfe wurden inzwischen bewegt und sind daher nicht mehr so positioniert, wie sie ursprünglich gefunden wurden und betrachtet werden sollen. Das Bewegen und Positionieren derart massiver Steine hätte von ihren Herstellern viel Aufwand erfordert, was ihrer anfänglichen Platzierung eine symbolische Bedeutung verlieh. Die Köpfe zeigen unterschiedliche Gesichtsausdrücke, die insbesondere die sich ändernde Form ihres Mundes betonen; Dies hat dazu geführt, dass sie als sprechend beschrieben wurden (González Lauck 2010: 134). Wenn man die unsichtbare Verbindung zwischen den Olmekenköpfen betrachtet, wird durch ihre Umrundung die mögliche Animation ihres sich ändernden Gesichtsausdrucks und Sprechens freigeschaltet. Ähnliche Animationen, wenn auch in Miniaturform, treten auf als die drei Fuß von zwei Stativkeramiken aus Lamanai, bei denen bei Drehung der Keramik jeder Kopf Variationen zeigt, die auf Animationen hindeuten.
Die Olmekenköpfe, die sich in ihrer Größe unterscheiden, verbinden "drei" mit Konzepten der dreiteiligen Maya-Struktur von Zeit und Wachstum. Auf diese Weise werden die Konzepte von dreiteiliger Zeit, Stein, Klang (durch Sprechen) und Animation enthüllt. Infolgedessen scheint es, dass die alte olmekische Kunst "drei" verwendete, um ihre Kunstwerke ähnlich wie die Maya zu strukturieren, und dass sie eine ähnliche philosophische Sichtweise auf die Zeit teilten.
Wandschnitzerei
J_Chalcatzingo 1
Details einer Wandschnitzerei aus Chalcatzingo, die eine Animation enthüllt, die auch in den Olmeken zu sehen ist. Während der Betrachter seine Augen über die Wand bewegt, wird eine maskierte Figur, die einen Speer schwenkt, animiert, vorwärts zu treten und auf eine Person zuzugehen, die zu seinen Füßen liegt. Der vorrückende Krieger senkt gleichzeitig den Griff seiner rechten Hand am Speergriff, um sein Opfer zu schlagen, dessen Maske zur Seite gerutscht ist, um sein Gesicht freizulegen.
Animation aus Benson 1996 extrahiert und angepasst: 114, Abb. 9.
Chichen Itza
[1] Chichen Itza 'Castillo', der 'Stein' des Lebens und des Wachstums. Bis zum heutigen Tag unterstützen die Steine der Zeit (das Castillo, der Tempel der Tausend Säulen und der Große Ballplatz) die Bewegung der Touristen, die ihre Strukturen umrunden.
Bei einem Besuch in Chichen Itza wird deutlich, wie das Gelände um drei große „Steine“ (Bauwerke) herum gebaut wurde. Die Besucher gehen zwischen diesen drei Steinen hin und her und halten kurz an, um Fotos zu machen. Die Bewegung wird dadurch durch Stasis ausgeglichen (wie bei Bonampak und anderen Maya-Orten). Im Zentrum ist das Castillo durch die Anzahl seiner Stufen und Treppen mit der Zeit verbunden und insbesondere mit dem landwirtschaftlichen Kalender verbunden. Das Castillo bildet daher einen Zeitstein mit einer Rolle, die an Leben und Wachstum gebunden ist. Auf dem Weg nach Westen erreichen die Besucher den Großen Ballplatz, eine Steinstruktur, die mit Themen wie Tod und Opfer verbunden ist. Auf dem Weg nach Osten erreichen die Besucher den Tempel der tausend Säulen und feiern die Anfänge und den Morgen. Diese Struktur enthüllte mehrere Chac Mool Statuen, geschnitzte Figuren, die eine liegende Position einnehmen und auf ihrem Bauch eine Offertorium-Platte bilden. Die Haltung ähnelt der Geburtsposition, die wir in Maya Gods of Time beschreiben, die auch von Pakal auf seinem Sarkophagdeckel in Palenque angenommen wurde und an Geburt und Neuanfang gebunden ist.
Man kann sich vorstellen, wie alle drei Tempel von Chichen Itza einst mit Klang in Verbindung gebracht wurden und unterschiedliche akustische Räume für Gottesdienste bildeten, heilige Theater, in denen wahrscheinlich gemischte Aufführungen von Musik, Tanz und Bewegung stattfanden, wie sie an die Wände der Santa Rita-Struktur gemalt sind ( siehe Belize). Im Westen wäre der Jubel und die Musik und der Klang, die die Bewegung eines Spiels begleiten, durch die offene Weite des Großen Ballplatzes verstärkt worden. Wenn wir im Innenhof vor dem Castillo stehen, können wir dank seiner Technik ein Flüstern erleben. Andererseits wäre die Akustik des Tempels der tausend Säulen, als sein Dach noch intakt war, sehr unterschiedlich gewesen und hätte wahrscheinlich wie eine Höhle oder ein Echo widerhallt Cenote.
Wenn wir zwischen diesen drei Strukturen wandern, können wir uns vorstellen, wie sie die Metapher des Tages symbolisierten, die der Sonne von Ost nach West und dem Zyklus unseres eigenen Lebens durch Geburt, Wachstum und Tod folgte. Und wie wir an die Struktur der dreiteiligen Zeit gebunden sind. Wenn wir uns also zwischen diesen Strukturen bewegen, werden wir ermutigt, über die Natur unserer eigenen Zeitwahrnehmung zu meditieren.
Abdeckplatten
J_Chichen 1
Details einer der spätklassischen Tafeln der Adler- und Jaguarplattform in Chichen Itza, die die dreiköpfige Struktur der Zeit zeigen. Drei Krieger sind durch zwei Adler voneinander getrennt. Von einer Darstellung zur nächsten ändert sich das Verhältnis zwischen Adlerschnabel und Herz geringfügig, indem ein Adler das Herz beißt, der andere nicht. Die drei Figuren sind in ähnlicher Weise animiert, wobei sich ihre herabhängenden "Kopf"-Beutel bewegen, wobei sich die Darstellung des Beutels der letzten Figur in die andere Richtung dreht (ganz rechts vom Betrachter).
J_Chichen 2
Spätklassische Verkleidungsdetails der Plattform der Adler und Jaguare in Chichen Itza, die die Bewegung eines Kriegers und eines Adlers animieren, um sich an einem Herzen zu erfreuen. Die Animation wird abgespielt, während der Betrachter die Tafel vor dem Tempel entlanggeht.
J_Chichen 3
Geschnitzte Details der oberen Fassade der Galerie der Affen, in der der Betrachter beim Vorbeigehen die frenetischen Interaktion zwischen Individuen in Vogel- und Affenkostüm animiert. Der als Vogel verkleidete stößt den Affen in die Brust, wodurch dieser Kot ausscheidet.
Aus Schmidt 2007 extrahierte und adaptierte Animationen: 192, Abb. 36.
Dzibilchaltun
In Dzibilchaltun verbindet ein alter Pilgrims-Wanderweg ( Sacbe) drei heilige Orte: der Temple der Sieben Puppen (im Osten), drei zentrale Stelen, und eine Doline, Cenote , und später auch eine spanische Kirche mit drei Kirchtürmen im Westen. Das rituelle Gehen, das sich von Ost nach West bewegte, ahmte den Weg der Sonne über den Tageshimmel nach und bezog sich auf Geburt, Leben und Tod. Darüber hinaus wurde der östliche Tempel der Sieben Puppen so gebaut, dass seine drei Fenster bei Gegenlicht von der Frühlingsäquinoktiums-Sonne im Sonnenaufgang „aktiviert“ werden können, wodurch die Sonnenzeit weiter mit der Nummer drei in Verbindung gebracht wird [2]. Dzibilchaltun enthüllte außerdem drei erodierte Steinstatuen, die Ballspieler darstellten, die einst eine animierte Sequenz bildeten, die die Bewegung des Ballspiels mit drei und der Zeit verband [3].
[3] Eine von drei Dzibilchaltun-Ballspielerstatuen (nur noch seine Beine und ein Teil seines Oberkörpers), die die Bewegung des Ballspiels animieren. Ausgestellt im Dzibilchaltun On-Site Museum.
Palenque
In Palenque gibt es eine imposante Anordnung aus drei "Steinen" (Tempel), die auf einer kleinen und radialen zentralen Plattform errichtet wurde, die als Kreuztempelgruppe (Cross Temple Group) bekannt ist. Von allen erhaltenen mesoamerikanischen Dreisteinkomplexen ist dieser möglicherweise der wichtigste. Dies ist darauf zurückzuführen, dass die drei in den Templekammern auf dem Gipfel eines jeden Bauwerks untergebrachten Tafeln überlebt haben und somit eine Untersuchung ihres symbolischen und epigraphischen Inhalts ermöglichen [6].
Unsere Arbeit zeigt, dass das Gehen zwischen den drei Tempelsteinen der Palenque Cross Group - wie es die Besucher bis heute tun müssen - mit der Reise der Sonne am Himmel im Laufe des Tages zusammenhängt; Beim Auf- und Absteigen der Tempeltreppe bezieht sich die Bewegung des rituellen Gehens direkt auf die kreisförmige Bewegung der Zeit und die "auf- und abgehende" Sonne am Himmel. Die drei Tempel bilden somit eine gigantische Widmung an den Maya-Begriff der dreiteiligen Teilzeit.
Eine Animation, in der die Sonne tagsüber bis zu ihrem Zenit am Himmel aufging, ging fast verloren, als die im östlichen Tempel des Blättrigen Kreuzes untergebrachte Originaltafel (Temple of the Foliated Cross) eine ahaw Kopf weggeschlagen hatte. Erst durch das Studium einer Kopie und einer Zeichnung der intakten Tafel von Alfred Maudslay gezeichnet in 1900 wurde die Animation ans Licht gebracht.
Jeder der drei Tempel der Palenque Cross Group war an einen Gott gebunden. Der größte (der Kreuztempel) war dem Wachstum der Lebensmast gewidmet (Ux Yop Huun); Die niedrigste Position im Westen (der Sonnentempel) bezog sich auf Themen rund um Tod und kreative Zerstörung (Chaahks Solar-Jaguar-Aspekte). Die Tafel zeigte, wie die Sonne „stirbt“ und in die Erde untergeht. während der dritte (der Tempel des Blattkreuzes) im relativen Osten der fruchtbaren Geburt aus Wasser und der Morgendämmerung (angetrieben von K'awiil) gewidmet war.
Unsere neue Perspektive und unser tieferes Verständnis der Tabletten besteht darin, das Werden und das, was ungesagt bleibt, zwischen den Tabletten zu erkennen. Wie bei den animierten Sequenzen, die anderswo auf Maya-Keramik und -Kunst gezeigt werden, müssen wir die "Lücken" dieser aufeinanderfolgenden Sequenz mit den Informationen aus den umgebenden Szenen füllen: dem Vorher und Nachher.
Im Palenque-Palast wissen wir außerdem, dass die physische Bewegung des Herrschers K'inich Janab Pakal aus dem siebten Jahrhundert mit drei Hieroglyphenstufen verbunden gewesen wäre, die in und aus Haus C führten. Die Stufen sind mit Glyphen beschriftet, die Ereignisse in aufzeichnen Maya-Geschichte. Der Text stellt eine Schlacht, die die Stätte 599 n. Chr. Gegen Calakmul verloren hat, Pakals eigenem Sieg über einen wahrscheinlichen Verbündeten von Calakmul, Santa Elena, 62 Jahre später gegenüber (Stuart und Stuart 2008: 140-143, 158-159); Als Zeitrekord unterstützte der Text, der Pakals Sieg beschreibt, die Bewegung des königlichen Königs und seine Herrschaft. Die Stufen werden bilateral von zwei Gruppen von drei Porträts flankiert, die bei näherer Betrachtung die Animation eines Gefangenen zeigen, der möglicherweise als Gefangener aus Santa Elena bezeichnet wird und die Armpositionen ändert, um eine alte gestische Bewegung in Bezug auf Trauer und Unterwerfung auszudrücken [4 ;; J_Palenque 1].
J_Palenque 1
Details des Palenque House C aus der klassischen Epoche, Paneele des Northeast Palace Court, die die hieroglyphenartige Treppe einrahmen und den Gefangenen auf der linken Seite des Betrachters animieren, seine Arme zu bewegen.
Klassische Throntafel aus dem Palenque-Tempel XXI, auf der der Herrscher K'inich Janahb 'Pakal neben dem amtierenden Herrscher Ahkal Mo' Nahb 'und der Thronfolger U Pakal K'inich zu seiner Rechten zu sehen sind links [5]. Die drei zentralen königlichen Gestalten sitzen mit gekreuzten Beinen und werden zu beiden Seiten von einem knienden übernatürlichen, zweimal wiederholten, namens Xak'al Miht Tu-muuy eingerahmt, der einen Jaguarkörper und Pfoten zeigt, aber einen nagetierähnlichen Kopf und Jaguar-Fell-Ornat trägt und ein großer, gefiederter Kopfschmuck. Die Kreatur präsentiert für die königlichen Inspektoren Federn und lange Quasten, die zu einem Bündel zusammengebunden sind nach drei Der zentrale Herrscher und Ahkal Mo 'Nahb' lehnen sich zu ihrer Rechten in Richtung der Erscheinung der Kreatur auf der linken Seite des Betrachters. Der Herrscher zeigt ihm ein Blutvergießungswerkzeug, was bedeutet, dass seine Opfergaben einen wichtigen Teil des abgebildeten Rituals ausmachen. K'inich Janahb' Pakals Erbe beugt sich wiederum zur Erscheinung der Jaguarkreatur auf der anderen Seite.
Die Zusammensetzung der Thronbilder bildet einen Merismus, der sich über das zentrale Lineal und seine mit Jaguarfellen bedeckte Thronrückenlehne widerspiegelt. Auf beiden Seiten nehmen Ahkal Mo 'Nahb' und U Pakal K'inich gespiegelte Posen ein, bei denen sie ihre Schulter mit der gegnerischen Hand am nächsten an das Lineal halten, während sie ihre andere Hand auf das gegenüberliegende Knie legen. Wenn diese beiden Figuren in einer Animation überlagert werden [siehe 5.1 unten], wobei der Erbe U Pakal K'inich in die gleiche Richtung wie Ahkal Mo 'Nahb' gedreht wurde, sehen Sie, wie ihre Posen eine fortgesetzte Bewegung bilden, einschließlich die Platzierung ihrer rechten Hand auf ihrer linken Schulter; Die Geste drückt zusammen mit ihren gesenkten Köpfen wahrscheinlich Ehrfurcht vor dem König und ihr Bewusstsein für die heilige Kraft der Zeit aus, die die dargestellten Ereignisse antreibt. Beide Figuren sitzen auf wahrscheinlichen Feuerbündeln, deren brennende Flammen die Umwandlung von materieller Materie in Rauch und Asche darstellen, die ebenfalls von der Zeit getrieben werden. Folglich haben die Künstler bei der Planung des Layouts des Thronpanels die Bewegung der Zeit in ihre Darstellung der Figuren einbezogen. Die Bewegung der Figur steht jedoch gleichzeitig im Gegensatz zu der Stille, die das Lineal darstellt und die als zentrale Stärke der Abgrundanordnung in der Mitte sitzt, von der alle Bewegungen ausgehen, wie die Wellen, die durch den Aufprall eines Steines entstehen, in den sie fallen ein Pool mit stillem Wasser. Auf diese Weise wird Bewegung durch Stabilität ausgeglichen, die die Maya für das erfolgreiche Wirken ihrer Welt als notwendig erachteten (siehe Maya-Götter der Zeit).
Die von den Maya häufig animierten Figuren, von denen gezeigt wird, dass sie eine fortgesetzte Bewegung ausführen, repräsentieren often unterschiedliche Individuen, manchmal auch aus verschiedenen Generationen. Auf diese Weise zeigten die Maya ihr Bewusstsein für das historische Wiederauftreten von Ereignissen, die von den Elite-Mitgliedern ihrer Gesellschaft im Laufe der Zeit ausgeübt wurden. Während dieselben Rituale, die von verschiedenen Individuen im Laufe der Zeit wiederholt wurden, in ihrer vorgeschriebenen Leistung immer ähnlich waren, würden sie niemals genau gleich ausgeführt und so die von der Tradition versprochene Stabilität mit der Veränderung in Einklang bringen (siehe Maya Gods of Time).
Als nächstes breitet sich die chiasmische Reflexion (Merismus), die das Thronpanel strukturiert, vom zentralen Lineal aus aus und schließt das wiederholte übernatürliche Tier ein, dessen zwei Darstellungen zusätzlich die Bewegung animieren, die es sorgfältig mit seinen Jaguarpfoten verbindet, von der linken Seite des Betrachters bis zu seiner Darstellung auf das Recht, das Bündel besser dem jungen Erben zu präsentieren, der möglicherweise etwas Blut des Herrschers auf dem Weg erhalten hat. Die beiden Darstellungen der Bestien bilden somit den Ausdruck einer kontinuierlichen Bewegung der Kreatur, die, wie auch in Animation 5.1 gezeigt, deutlich wird, wenn beide Darstellungen mit der Figur links vom Lineal überlagert werden, um sich der anderen zu stellen Weg [Animation 5.2]. Gleichzeitig wächst der Kopfschmuck der Kreatur (von links nach rechts vom Betrachter), indem sich die Federn verlängern, ein Maiskolben aus den Spiegelschildern sprießt und drei Narrenhutelemente am Stirnband der Kreatur befestigt sind (der dritte) ist auf der anderen Seite nicht sichtbar), ein Merkmal von Ux Yop Huun, und wird jetzt von kleinen Gesichtern getragen. Die triadische Wiederholung der Köpfe lenkt die Aufmerksamkeit auf den Maya-Begriff von nach drei-teiliger Zeit die die Rolle dieses Zeit-Gottes vorantreibt. Das heisst, Wachstum und Mast von Mais und auch die zukünftige Thronbesteigung von U Pakal K'inich zu erzwingen. Beide Ereignisse wurden durch das Blutvergießen des derzeitigen Herrschers gefördert. Triadische Symbolik, die den Betrachter an die Rolle der Zeit in diesem Prozess erinnert, ist reich an Bildmaterial, darunter große und kleine dreipunktige 'Zeit'-Klumpen, die die Rückenlehne des Herrschers Thron bedecken, nach drei Knoten zum Binden der gefiederten Bündel und Anzahl der Jade- oder Knochenperlen, die die Armbänder der Royals schmücken.
Abdeckplatten
J_Palenque 2
Klassische Throntafel auf der Westseite des Palenque-Tempels XIX mit dem Herrscher Ahkal Mo 'Nahb III aus dem 731. Jahrhundert und einer Person namens Sajal-B'olon (' Neun-Militär-Lord '), die XNUMX eine politische Zeremonie durchführte Figur links und rechts (das Unsichtbare), wir können Bewegung erkennen; Sein Kopf neigt sich nach hinten, seine rechte Hand fällt von seiner Schulter und seine linke Handfläche bewegt sich nach unten, um auf sein Knie zu drücken. Gleichzeitig wächst sein Ux Yop Huun-Kopfschmuck und er hebt den gefleckten, weichen Griff eines rechteckigen Beutels oder Korbs, der mit Federquasten besetzt ist, mit der rechten Hand bis zur linken Schulter an. Das Objekt zeigt ein zentral drehendes Scrollrad mit drei Speichen, eine Mnemonik bis Dreiteilzeit, die die Bewegungen der Figur steuert.
Ausgestellt im Museo de Sitio de Palenque von Alberto Ruz Lhuillier.
J_Palenque 3
Spätklassische Steintafel angefertigt zur Krönung des Palenque-Herrschers K'inich Ahkal Mo 'Nahb aus dem XNUMX. Jahrhundert. Drei Adlige, die zu beiden Seiten des Herrschers sitzen, bilden einen klaren konzeptuellen Bezug zur transformativen Kraft von Maya-dreiteiliger Zeit und Animation. Die Arm- und Handpositionen der beiden zu beiden Seiten des Königs sitzenden Dreihäuptige-Figurengruppen ändern sich, um die ihm gewidmete Aufmerksamkeit auszudrücken: Rechts sind die Arme der Figuren, die der erste ganz rechts über der Brust verschränkt, abgesenkt und öffnete sich gegenüber dem König; Auf der linken Seite hebt die Triade nach und nach ein Ux Yop Huun-Stirnband aus dem Schoß der ersten Figur ganz links nach oben und in die Luft, damit der Lord es inspizieren kann. Tempel XIX, Innenplattform, Südwand.
Ausgestellt im Museo de Sitio de Palenque von Alberto Ruz Lhuillier.
Pier Paneele
J_Palenque 4
Details von drei - einer Reihe - Palenque Classic Classic-Tafeln, die das Äußere des Palastes, Haus C, Western Piers, schmücken und die, wenn sich der Betrachter zwischen ihnen bewegt, einen thronenden Herrscher animieren, seinen rechten Arm zu heben.
Auch wenn die Darstellungen der Herrscher im Laufe der Zeit unterschiedliche Personen darstellen könnten, werden sie in einer Zeremonie gezeigt, die in einer animierten Sequenz abgespielt wurde, um das Maya-Konzept der Zeit zu vermitteln, der das historische Wiederauftreten antreibt. Die Maya nahmen auf diese Weise regelmäßig wiederholte Elite-Riten auf, um den Fortschritt der Zeit und ihre Akzeptanz des historischen Wiederauftretens zu markieren. Siehe auch andere Palenque Pier Animationen (2-8).
Animation extrahiert und angepasst aus Maudslay 1889-1902, vol. 4, Platte 28.
J_Palenque 5
Details von zwei - aus einer Reihe von vielen - ähnlichen Tafeln, die den Tempel der Inschriften in Palenque schmücken. Während der Betrachter an den Paneelen vorbeigeht, senkt der König, der ein Kind und eine Schlange hält, leicht den ausgestreckten Arm, mit dem er den Körper der Schlange stützt.
Die Schlange, die das Wasser der Welt darstellt, ist ein Symbol für die Geburt des Kindes (siehe Maya Gods of Time).
Auch wenn die Darstellungen der Individuen im Laufe der Zeit wahrscheinlich unterschiedliche Herrscher darstellen, wird die Präsentationszeremonie der Säuglinge in einer animierten Sequenz gespielt, um das Maya-Konzept der Zeit zu vermitteln, die das Wiederauftreten der Geschichte vorantreibt, und zwar als wiederholte Ereignisse, die von der Elite in regelmäßigen Abständen wiederholt wurden Seite. Siehe auch andere Palenque Pier Animationen (1-8).
Animation extrahiert und angepasst aus Maudslay 1889-1902, Vol. 4, Platte 55 (links und rechts).
J_Palenque 6
Details von Tafeln, die die östlichen Pfeiler des Palasthauses A in Palenque schmücken. Auch wenn es sich bei den abgebildeten Herrschern um unterschiedliche Personen handeln mag, deutet ihre Darstellung in identischen Situationen, einer Zeremonie, an der zwei Unterordnete teilnahmen, darauf hin, dass die Maya das Konzept der historischen Wiederholung erkannten. Diese sich wiederholende Wiederverwertung historischer Ereignisse stellten die Maya künstlerisch dar, indem sie Animationen (leichte Veränderung der Bewegung der Figuren) von einer Tafel zur nächsten einbauten und die aktiviert werden, wenn der Betrachter vor den Pfeilern vorbeigeht (siehe Maya Gods of Time). Es gibt viele weitere Tafeln, die die Pfeiler des Palenque-Palastes schmücken. Obwohl sie größtenteils erodiert sind, sind sie immer noch so bildhaft, dass es klar is, dass sie Teil desselben visuellen Programms darstellen, das auch Animationen enthält, um auf das historische Ereignis einer Zeremonie aufmerksam zu machen, die für das Königtum von Palenque aus der Klassik von Bedeutung war.
Animation extrahiert und angepasst aus Maudslay 1889-1902, Vol. 4, Platten 10-11.
J_Palenque 7
Pierdetails schmücken das Palenque Palace House D und animieren einen König, eine Gestalt zu enthaupten, die auf einem Kopfsteinen sitzt, das in Antlitz eines Zeitgottes mit langer Nase gemeißelt ist. Der König schwingt die Axt über seinem Kopf und greift nach den Haaren des Opfers, um ihn nach vorne zu ziehen und seinen Nacken freizulegen.
Wie in [J_Palenque 4-8], obwohl die dargestellten Figuren verschiedene Individuen darstellen könnten, legen die sequentielle physische Anordnung der Paneele und das identische symbolische Thema erneut die Vorstellung von Animation nahe, die auch ein historisches Wiederauftreten zum Ausdruck bringt (siehe Maya Gods of Time).
Animation extrahiert und angepasst aus Maudslay 1889-1902, Vol. 4, Platten 34 (ganz rechts) und 37.
J_Palenque 8
Klassische Palenque-Tafeln schmücken das Äußere des Palastes, die, obwohl stark erodiert, immer noch die Animation eines Herrschers zeigen, der sich zu einer Figur biegt und ihn zwingt, vor ihm zu knien.
Auch wenn die Darstellungen der Herrscher möglicherweise von verschiedenen Personen stammen, wird die Zeremonie in einer animierten Sequenz gespielt, um den Maya-Begriff der Zeit zu vermitteln, der historisch wiederkehrende Ereignisse antreibt, die von der Palenque-Elite regelmäßig nachgestellt wurden.
Animation extrahiert und angepasst aus Maudslay 1889-1902, Vol. 4, Platten 35-36.
Tablets
[6] Bewegung, ausgedrückt durch ein Sonnensymbol zwischen der Kreuztafel (links) und der Kreuztafel (rechts), Palenque. Das Sonnensymbol wird so angezeigt, dass es oben auf den Paneelen aufsteigt (rot hervorgehoben). Nach Maudslay 1889-1902, Vol. 4, Platten 75-76 und 81.
Tulum
[1] Die Küstenklippen, die Tulum stützen, wo Touristen, die in die blauen Gewässer der Karibik eintauchen, eine alte Maya-Stuckfigur imitieren, die animiert wurde, von über einer nahe gelegenen Tempeltür hinunter zu tauchen [3].
Tulum ist eine postklassische Maya-Stätte, die hoch oben auf einer Klippe mit Blick auf das Karibische Meer thront. Es ist eine der malerischsten Maya-Stätten und wird jedes Jahr von Tausenden besucht, die vom boomenden Strandtourismus an diesem Küstenabschnitt von Yucatan angezogen werden.
Während eines Badeurlaubs können diese Besucher erleben, wie sie selbst in das türkisfarbene Meer eintauchen um sich abzukühlen, die der antiken Stuckfigur nachahmt, die animiert wurde, in einer Abfolge von drei Schritten über den drei Türen von Structure 16 [3] hinab zu tauchen. Folglich können Besucher ihre subjektive Erfahrung des Augenblicks, has heisst vor und nach dem Eintauchen in das Meer, mit dem alten Kunstwerk der Maya und ihrer eigenen Wahrnehmung der Dreiteilzeit verbinden.
Ein anderer Tulum-Tempel, Struktur 5, ist durch ein kleines Fenster in seiner Ostwand, das die aufgehende Sonne an frühlingshaften und herbstlichen Äquinoktienmorgen umrahmt, auch physisch an die Zeit und den zyklischen Rhythmus der Sonne gebunden. Der Maya-Name für die Stadt war Tzama und bedeutete "Stadt der Morgenröte". Im Gegensatz dazu zeigen die Westseiten der Tulum-Strukturen überwiegend Tauchfiguren [3]. Das Aufstehen aus dem Wasser war ein Maya-Ausdruck von Geburt und Leben, während das Eintauchen oder Tauchen in Wasser eine Metapher für den Tod bildete (siehe Maya-Götter der Zeit).
Abdeckplatten
Yaxchilan
Die antike Stätte Yaxchilan liegt eingebettet in eine Biegung des Ufers des Flusses Usumacinta, der die Grenze zwischen Mexiko und Guatemala bildet. Die relative Isolation von Yaxchilan im Vergleich zu anderen Maya-Stätten hat wahrscheinlich dazu beigetragen, dass die meisten seiner zeit- und animationsgebundenen geschnitzten Stein-Triaden an der Stätte verblieben sind, was das Lesen erleichtert. Es gibt jedoch einige Ausnahmen, wie Lintels 24 und 25, die jetzt im British Museum in London ausgestellt sind, und Lintel 26, die jetzt im Nationalmuseum für Anthropologie in Mexico-Stadt ausgestellt is, die ursprünglich alle drei Eingänge der Yaxchilan Structure 23 unterstützen.
Infolgedessen bietet Yaxchilan viele Kunstwerke an, die in drei Teile unterteilt sind, wie z. B. Steinstürze, die Türen tragen, und Stelen, die in drei Gruppen zusammengefasst sind. Der österreichische Entdecker und Fotograf Theobert Maler (1901-1903: 109, 160-162) stellte fest, dass in Yaxchilan unter Gruppen von drei Stürzen Feuer angezündet worden waren; Die Brände betrafen wahrscheinlich die dreiteilige Struktur der Zeit in Bezug auf die feurige Sonne, wie dies in postklassischen Feuerritualen deutlich wird (siehe Maya-Götter der Zeit). Auch hier ist die Bewegung, die Kunstwerke durch Umrundung zu betrachten, der Schlüssel zum Freischalten ihrer Animationen. In ähnlicher Weise wurde die Bewegung des Ballspiels in Yaxchilan um drei kreisförmige Steinmarkierungen gespielt, die so platziert waren, dass sie entlang der Mittellinie des Spielfeldbodens liefen. Drei Steine der Zeit unterstützten daher die Bewegung des Spiels. Schließlich zeigt sich die Widmung oder Betonung, die Yaxchilan auf Konzepte rund um die Zeit legte, an einer zylindrisch geschnitzten Stele, die den Stil einer Sonnenuhr bildet, die vor Struktur 33 und ihren drei geschnitzten Stürzen in bester Position platziert wurde [2].
[2] Eine zylindrische geschnitzte Stele vor der Yaxchilan-Struktur 33 bildet den Steinstil einer Sonnenuhr. Da das Foto mittags aufgenommen wurde, wirft der Stil wenig Schatten.
Stürze
Die Bewegung des Gehens von nur ein Paar Meter zwischen Yaxchilan Lintels 13 und 14, welche zwei der in Structure 20 führenden Türen stützen, verbindet sich mit dem Gedächtnis, um die Animation des Königs zu erzeugen, der seine Handposition leicht ändert, um die Schüssel zu kippen, aus der ein weit-offenes Schlangenmund, die eine Figur enthalt, hervorgeht zur königlichen Dame auf der linken Seite des Betrachters. Gleichzeitig bewegt die Dame ein Instrument zum Entzug von Blut, das sie in ihrer rechten Hand hält.
Animation extrahiert und angepasst aus Chinchilla Mazariegos 2017: 125, 127, Feigen. 51 und 53.
Oben sind Details der späten klassischen Yaxchilan-Stürze 13 und 14 dargestellt, die ein Animationspaar bilden. Sturz 13 wurde am Boden vor der zentralen Tür von Struktur 20 gefunden, und Sturz 14 befand sich noch über seiner nordwestlichen (rechten) Tür (Graham und Euw 1977: 35-37). Das Sturzpaar animiert Lady Chak Chami, die ihrem Ehemann oder ihrer Gemahlin eine Keramikschale anbietet Sajal Vogel Jaguar IV., Der mit erhobener rechter Hand den Unterkiefer einer großen bärtigen Schlange oder eines Skeletthundertfüßers stützt; Die Kreatur erhebt sich hinter Lady Chak Chami, um ihr wahrscheinliches zukünftiges Kind Shield Jaguar IV zur Welt zu bringen (Graham und Euw 1977: 37). Alle drei Figuren tragen Ux Yop Huun-Stirnbänder, die Wachstum und in diesem Fall wahrscheinlich den zukünftigen königlichen Aufstieg von Shield Jaguar IV signalisieren.
Lady Chak Chimi bewegt sich von einem Sturz zum nächsten und neigt die Schüssel leicht in Richtung der Erscheinung, die Kopf und Hände senkt, um sich an die Dame zu lehnen und sich intensiver mit ihr zu unterhalten. Shield Jaguars Handbewegung beinhaltet, dass er sein linkes Handgelenk fest mit seiner rechten Hand hält, deren Finger von einem Sturz zum nächsten wechseln, indem er zunächst ein 'o' bildet, indem er Daumen und Zeigefinger berührt, während er den Rest ausstreckt, um alles zu entfalten die Finger seiner linken Hand. Gleichzeitig senken seine Eltern Lady Chak Chami und Bird Jaguar die Blutbuchstaben, die sie in ihren Händen halten, leicht und zeigen ihre Opfergaben an, die Shield Jaguars Erscheinung oder möglicherweise Geburt hervorbrachten. Darüber hinaus erscheint Chahk Chamis Blutbuchstabe am Schwanz der Tausendfüßler-Kreatur, den sie unter ihren rechten Arm klemmt und ihr Blutopfer direkt mit dem Erscheinungsbild der Vision verbindet.
Yaxchilan Stürze 53 und 54 bilden ein weiteres Animationspaar. Die Stürze animieren die subtile Bewegung eines königlichen Mannes und einer königlichen Frau in ihrer Interaktion, die sich auf ihre Kostümelemente überträgt, zum Beispiel das Bewegen ihrer Federn. Obwohl die beiden Stürze bei der Entdeckung mit unterschiedlichen Strukturen in Verbindung gebracht wurden, wurde Lintel 53 verdeckt vor der Westtür von Structure 55 und Lintel 54 vor der Mitteltür von Structure 55 gefunden (Graham 1979: 27-30). Die beiden Konstruktionen stehen nebeneinander und die Stürze, die bei der Entdeckung nicht mehr vor Ort waren, könnten von ihrer ursprünglichen Position entfernt worden sein.
Stelen
J_Yaxchilan 3
Spätklassike Yaxchilan Stele 11, menschliche Seite, die eine Darstellung des Herrschers Bird Jaguar mit einer Chaahk-Maske zeigt, während er eine Axt und ein K'awiil-Zepter über dem Kopf eines Gefangenen hält. Der Gefangene ist dreimal vertreten, um seine Niederwerfung vor dem König mit dem Maya-Konzept der dreiteiligen Zeit zu beleben.
Foto nach Maler 1901-1903, Platte LXXIV. Animation extrahiert und adaptiert aus Hellmuth 1987: 93, Abb. 128 mit freundlicher Genehmigung von Linda Schele.
X'telhu
J_X'telhu 1
Details einer Stele aus X'telhu, südwestlich von Yaxuna, Yucatan, die ein Figurenpaar animiert, sich entlang des Körpers einer langen, krokodilartigen Kreatur mit weit geöffnetem Maul zu bewegen (im Original abgebildet).
Die größere Figur trägt einen großen Kopfschmuck mit langer Schnauze und langen Federn, die schwanken, während er ein wahrscheinliches Hirschgeweih hochhebt und sich am Körper des Reptils entlang bewegt. Die kleinere Figur trägt einen Jaguar-Fellumhang.
Animation extrahiert und angepasst aus Freidel 2007: 359, Abb. 8.
Teotihuacan
Teotihuacan wurde in der Mitte eines großen Beckens gebaut, der von drei imposanten Bergen umgeben ist. Die Stadtplanung ahmte dasselbe Triadenmuster nach und richtete drei Hauptstrukturen entlang einer großen Hauptstraße aus: den Sonnentempel, den Mondtempel und die Ciudadela mit dem Quetzalcoatl-Tempel. Wieder verbindet die Bewegung des Gehens diese drei heiligen „Steine“ mit den „unsichtbaren“ Zwischenräumen. Die Anzahl der Tempel knüpft auch an die konzeptionelle Idee hinter den drei Füßen an (oft verziert mit Ik' 'Symbole für Wind), die ausgewählt wurden, um die zahlreichen Stativkeramiken zu stabilisieren, die auf der archäologischen Stätte ausgegraben wurden. Die Zirkumambulation dieser riesigen „Steine“ oder das Drehen der Keramik aktiviert die Symbolik, die auf ihren Oberflächen angezeigt wird. Der größte Stein oder Tempel, der Tempel der Sonne, wird zu beiden Seiten von den beiden kleineren umrahmt, was den städtebaulichen Mustern ähnelt, die wir auch in der Maya-Welt entdeckt haben. Die Teotihuacan-Tempel wurden lange Zeit auf ihre Verbindung mit dem Kalender und der Zeit untersucht. Das Aufsteigen auf den Stufen des massiven Sonnentempels ist vergleichbar mit dem Besteigen des Castillo in Chichen Itza oder des Kreuzestempels in der Palenque Cross Temple-Gruppe, wo Pilger oder Priester wie die Sonne am Himmel „auf- und niedergestiegen“ sind, vergleichbar mit dem Wachsen und nachlassendes Leben und unser Wachstum in Richtung unseres Zenits und dann allmählicher Rückgang in Richtung Tod.
Der nördlichste der drei Teotihuacan-Tempel steht im Zusammenhang mit nächtlichen Themen, die dem Mond und damit wahrscheinlich dem Tagesende gewidmet sind. Der südlichste Tempel befindet sich auf dem Gelände der Ciudadela und führt an dem größten Stein in der Reihe vorbei, dem Sonnentempel in der Mitte. Der Tempel ist dem Quetzalcoatl geweiht und befindet sich im äußersten Osten des Geländes. Es bezieht sich auf Geburts- und Beginnsthemen. Muscheln, die wellige Schlangen umgeben, zieren die Fassade, und Spiegel wurden darin vergraben gefunden. Darüber hinaus sollte der Hof, der das Bauwerk umgibt, eine enorme Wasseroberfläche schaffen, die die Tempelstruktur widerspiegeln und eine gigantische chiasmische Widerspiegelung seiner Symbolik bilden würde. Infolgedessen passt dieser Quetzalcoatl-Stein zur Entstehung und zum Beginn der Schöpfung durch Wasser (siehe Maya Gods of Time).
Der Maya-Zeitgott K'awiil und der Mexikaner Quetzalcoatl teilen viele Eigenschaften. Beides sind eng mit den Themen der Reflexion und Anfang verbunden. Wir haben vorgeschlagen, dass eine solche Paarung oder Dualität zur Schöpfung führt, wie bei männlichen / weiblichen Nachkommen; das heißt, zwei ähnliche, aber unvollkommen unterschiedliche, reflektierte Hälften, die etwas Neues erzeugen. In Teotihuacan wiederholt sich eine gefiederte und eine andere schlangenartige Kreatur mehrmals, die den Tempel des Quetzalcoatl umschlingt und sich im Wasser im Innenhof der Ciudadela unten spiegelt. Der Tempel zeigt mehrere Bildebenen, die die Reptilien und ihre umgebenden Muscheln wiederholen. Ebenen, die Profilansichten der sich abwechselnden Körper der beiden Reptilien zeigen und in dreidimensionalen frontalen Darstellungen ihrer Köpfe enden, wechseln sich mit Ebenen ab, die Profilansichten des Kopfes und des welligen Körpers des gefiederten Exemplars zeigen. Muscheln spiegeln sich in den Körpern des letzteren.
In Tulum spiegeln sich K'awiil (und Schlangen) auch über die aufgehende Sonne in einem Wandgemälde am östlichen Rand dieser östlichsten Mayasiedlung wider, das der Geburt gewidmet ist, und die Morgendämmerung, die jeden Morgen über der Karibik zu betrachten ist (siehe Tulum [ 1]). Tulum oder die Stadt der Morgenröte repräsentierten eine östliche Stadt, die den Anfängen und der Schöpfung gewidmet war.
Keramik
J_Teotihuacan 1
Teotihuacan stuckierte Stativ Schüssel Details animieren, beim Rotieren der Schale, einen Jäger der mit einem Blasrohr einen Vogel vom Baum schiesst. Der Flug des Vogels wird durch seine wiederholte Darstellung als im Bogen über einem Baum fliegend Kreis dargestellt. nach drei Blumen erinnern den Betrachtern an die unendliche Kreisbewegung der Zeit, die zum zyklischen Fortschritt von der Geburt über das Wachstum bis zum Tod führte.
Animation extrahiert und adaptiert aus Berrin und Pazstory 1993: 130, Abb. 2.