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Im Folgenden präsentieren wir Artikel, die wir über die Animationen und die Maya-Philosophie geschrieben haben, die wir rechtzeitig in ihrer Kunst und Weltanschauung entdeckt haben.

Die Dualität von Zeit, Animation und den Bonampak-Wandgemälden

Die Dualität von Zeit, Animation und den Bonampak-Wandgemälden

von Jennifer und Alex John

veröffentlicht 05 / 10 / 2020

Zeit ist die Substanz, aus der ich gemacht bin. Die Zeit ist ein Fluss, der mich mitreißt, aber ich bin der Fluss; Es ist ein Tiger, der mich zerstört, aber ich bin der Tiger. es ist ein Feuer, das mich verzehrt; aber ich bin das Feuer

"Eine neue Widerlegung der Zeit" von Jorge Luis Borge (1970: 269).

Mary Miller schrieb einmal, dass "die Größe der Maya-Kunst niemals enträtselt werden könnte, ohne Bonampak anzusprechen" und dass "kein Studium der Maya die Wandbilder nicht behandeln könnte", weil sie ohne sie unvollständig wäre (Miller 2013: xiii-xiv). Dementsprechend stellt dieses Papier eine erste Studie über die Animationen in Bonampak dar und wie sie uns einen Schritt näher bringen, um die Geschichte der Wandbilder und die Rolle der Maya-Kunst im Allgemeinen zu verstehen.

Seit der Wiederentdeckung der spätklassischen Bonampak-Wandbilder durch den amerikanischen Fotografen Giles Healey im Jahr 1946 haben Wissenschaftler den Wunsch verspürt, einen gemeinsamen Faden durch die drei Räume zu finden, in denen sie untergebracht sind. in der Tat war es das Thema von Mary Millers Yale-Dissertation von 1981. Die Suche war nach einer Erzählung, die die drei Wandräume vereint - eine einzige, übergreifende Geschichte mit einem klaren Anfang und Ende, in die die gesamte Handlung eingegossen werden könnte, ähnlich wie die historischen Auflistungen auf Maya-Stelen, die von politischen Allianzen und Schlachten erzählen. und die Reihenfolge, in der sie auftraten (Miller 2013: xiv; Martin und Grube 2008).

Unser neuer Blickwinkel begann, nachdem wir eine Handvoll Animationen in den Bonampak-Wandgemälden identifiziert hatten, die wir in unserem Buch The Maya Gods of Time (2018) vorgestellt hatten. Unsere neue Idee ist, dass die Maya die Nummer zugeordnet haben drei mit Zeit. Außerdem auf die gleiche Weise, wie die Maya die Nummer zugeordnet haben vier mit Raum . Farbe (Seler 1902-03) behaupten wir zusätzlich, dass die Maya auch die Nummer zugeordnet haben drei mit Windklingen.

Miller und Brittenham (2013: 20-21) machen auf die Dreiheit der Wandbilder in aufmerksam Das Spektakel des späten Maya-Hofes, Reflexionen über die Wandbilder von Bonampakund schauen Sie sich auch an, wie es verwendet wird, um Maya-Kunst im Allgemeinen zu rahmen. Sie verknüpfen ihre konzeptionelle Verwendung jedoch nicht mit der Zeit. Ausgestattet mit dieser neuen Erkenntnis erhalten wir die Möglichkeit, die Bonampak-Wandbilder durch eine neue Linse zu untersuchen, die die symbolische Bedeutung ihrer erkennt triadisch Zusammensetzung verbunden mit Zeit.

Es ist kein Zufall, dass die Wandbilder die Innenwände von umgeben drei Räume. Tatsächlich bildet die Anordnung eine bewusste symbolische Struktur, die auf die Zyklizität der Zeit anspielt, angetrieben durch das historische Wiederauftreten von Geburt, Leben und Tod, und unterstützt durch den dualistischen Rahmen, aus dem die Maya die Zeit sah. Es erklärt, warum Wissenschaftler Schwierigkeiten hatten, den Wandgemälden eine linear ablaufende Erzählung aufzuzwingen. Stattdessen erzählt Maya und Geschichten verschmelzen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Vergangenheit ist das Fundament für die Gegenwart und die Zukunft ist oft ein Echo der Vergangenheit. 

Wir empfehlen, das Bonampak-Wandbild-Triptychon zu einem Thema von zu bestellen zeitliche Abfolge: Im Osten ist ein Raum den zyklischen Anfängen gewidmet, der von einem Gott der Morgenröte geleitet wird, der für Geburt und Schöpfung im Allgemeinen verantwortlich ist. Dies wird durch einen Raum im Westen ausgeglichen, der von einem Gott beaufsichtigt wird, der für Abstammung, Untergang, Opfer und Tod verantwortlich ist und als eine Art von wahrgenommen wird Aussaat was zu einer zyklischen Wiedergeburt führt. Im Zentrum, im größten Raum, präsidiert ein Gott des Lebens, ein Gott des aufsteigenden Wachstums und Gleichgewichts. Die Rollen dieser drei Gottheiten - zyklische Geburt, Leben und Tod - sind die breite Geschichte, die jeden der drei Bonampak-Räume vereint. 

Sobald wir akzeptieren, dass die Maya die Zeit nicht als rein linear wahrgenommen haben und dass die Bonampak-Erzählung nicht aus einem einzigen Faden besteht, sondern aus drei miteinander verwobenen Ringen, die sich von Ost nach West bewegen, können wir sehen, wie die gemalten Figuren die Wände umkreisen von jedem Raum ergänzen sich, umschreiben sie ständig, während sie im Takt der Zeit voranschreiten. Lesen Sie auf diese Weise - und folgen Sie dem Weg der Sonne - die Zusammensetzung der drei Bonampak-Räume spiegelt die drei Räder wider, aus denen der zyklische Maya-Kalender besteht rund, das Ritual Tzolk'in und Solar Haab zählt, die ineinander greifen und sich zusammen drehen, um einen dualistischen Rahmen pünktlich zu platzieren, der a darstellt Moment (ein bestimmter Tag) innerhalb der Bewegung Zeit zählen. Als solche die drei Räder des zyklischen Kalenders rund - und auch die drei Bonampak-Wandgemälde - beziehen sich auf die Art und Weise, wie die Zeit in drei Teilen "gebaut" wird. Hier werden die zwei kleineren Räume mit weniger Figuren mit den beiden kleineren Rädern vergleichbar, während der größere zentrale Raum mit mehr "Zahnrädern" ("Figuren") dem größeren Zeitrad ähnelt. Die drei Elemente bilden eine Anspielung auf unsere menschliche Wahrnehmung der Zeit in "drei", dh als Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Die Zuordnung der drei Räume zur zyklischen Zeit wird durch ein erodiertes Kalenderrundendatum in Raum 2 zementiert. Die Kalenderrunde wiederholt sich alle 52 Jahre, ein Datum, das sich wiederholt und nicht in absoluter Zeit festgelegt wird (Miller und Brittenham 2013: 64-65). Die Aufnahme in den zentralen Raum 2 unterstützt die wiederkehrende Natur des dort gespielten Kampfthemas. Der Zyklus der Kalenderrunde verband den menschlichen Zustand weiter mit dem Kosmos: Zwanzig Tage beziehen sich auf die menschliche Form mit zehn Fingern und zehn Zehen, die 260 Tage (20 mal 13). Tzolk'in Die Runde ist mit der „Geburt“ verbunden, da sie sich der neunmonatigen Tragzeit des Menschen während des gesamten Zyklus (ineinandergreifend die 365 Tage der Sonne) annähert Haab mit den 260 Tagen des Tzolk'in zählt) nähert sich der 52-jährigen Lebensspanne eines Menschen (siehe Rice 2007: 30-39) - was zu einer zyklischen Wiedergeburt führt. 

Zurück zu den Wandgemälden können wir nun die Kreisbewegung der Figuren, die um ihre Wände herumführen, mit den sich drehenden Zahnrädern der Zeiträder vergleichen. Die auf das Wandbild projizierte Kreisbewegung ist jedoch nicht einheitlich. Gelegentlich stoppt das sequentielle Tempo der Wandbilder und dreht sich sogar gegen den Gesamtfluss der Wandbilder. Miller und Brittenham (2013: 21) stellten fest, dass nur die großen Gottheitsköpfe in den Raumgewölben in ihrer Platzierung an ihren jeweiligen Wänden perfekt zentriert sind, während die verbleibenden Bilder darunter einer „sanften Asymmetrie“ nachgeben.

Dementsprechend wiederholt die Performance der Schauspieler die Art und Weise, wie sich die Welt dreht, wie die unvollkommene Bewegung der Wolken, Sterne, des Mondes und der Sonne am Himmel, die scheinbar von den perfekt ausgerichteten Göttern der Zeit bestimmt wird, die sich im Zentrum der göttlichen Drehachse befinden Zeit. 

Eine absichtliche visuelle "Stopp" -Technik, die in die Wandbilder integriert ist, zieht die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, wobei die "zögernden" Figuren beim Scannen der Wandbilder hervorstechen, ähnlich der kurzen Pause eines Films oder einer Kameraaufnahme, die auf einem besonders ergreifenden Bild verweilt. Infolgedessen ist die Stase dieser Figuren steht effektiv dem Drehen gegenüber Bewegung durch die Wandbilder fließen, um einen Augenblick, eine wahrgenommene darzustellen Moment, kontrastiert mit dem Fluss Zeit.

Diese Dualität der Zeit, die Stasis und Bewegung gegenüberstellt, ist auch ein wesentlicher Bestandteil der Art und Weise, wie sich die figürlichen Prozessionen im Uhrzeigersinn und gegen den Uhrzeigersinn relativ zum Mittelpunkt des Raums um alle drei Rauminnenräume drehen. Der eintretende Betrachter steht in den östlichen und westlichen Räumen und blickt auf die Südwand. Zu ihrer Linken (an der Ostwand) drehen sich die Figuren im Uhrzeigersinn, zu ihrer Rechten (an der Westwand) drehen sie sich gegen den Uhrzeigersinn. Der entgegengesetzte Zug bezieht sich möglicherweise darauf, wie sich die beiden Zahnräder eines Rades, wenn sie verriegelt sind, in verschiedene Richtungen bewegen, eine im Uhrzeigersinn, die andere gegen den Uhrzeigersinn. In Kombination definieren die Räder eine Zangenbewegung, die sich in der Mitte der Nord- und Südwand trifft. Während der zentrale Bonampak-Raum denselben zugrunde liegenden Impuls erhält, treibt ein Gegenstrom die Wandbilder an, die aus Wirbelbewegungen bestehen, die mit denen eines rasenden Hurrikans vergleichbar sind, der durch Überfüllung der Figuren erreicht wird. Trotzdem gilt selbst im metaphorischen Auge des Sturms das Gleichgewicht der der Zeit innewohnenden Dualität in allen Wandgemälden; Es ist die "Idee" hinter der Opposition und der chiasmischen Struktur, die Miller und Brittenham zum ersten Mal in den Wandgemälden bemerkten.

Wer-was-wann ist rhetorischen Darstellungen von Parallelität, Chiasmus und anderen Instrumenten untergeordnet, die Ähnlichkeit und Zyklizität ebenso betonen wie historische Unterschiede

(Tedlock 1996: 59-60).

Raum 1 und 3 Klammer Raum 2 im wahrsten Sinne des Wortes und im übertragenen Sinne, wodurch eine Reihe von Symmetrien und Abwechslungen entstehen: Tanz-Kampf-Tanz; Tag-Nacht-Tag; Stadt-Wildnis-Stadt; Ordnung-Chaos-Ordnung; vielleicht auch Gegenwart-Vergangenheit-Gegenwart. In der Poesie ist diese Art von Struktur als Chiasmus bekannt, in Struktur 1 als ABA '. Es ist ein häufiges Mittel in der Maya-Literatur… und konzentriert die Aufmerksamkeit auf seine zentralen Elemente und verleiht ihnen Konsequenz und Bedeutung

(Miller und Brittenham [2013: 68] zitieren Christenson 2003: 46-47).

Diese chiasmische Struktur umrahmt die künstlerischen Kompositionen der Maya genauso wie die Texte (John 2018: 282-283, 297-339). Es ist uns aufgefallen, dass die zentralen Schwerpunkte jedes Raumes oft mit Animationen markiert sind. Die Animationen heben wichtige Momente von hervor Übernehmen bezeichnet, oder Transformation, vergleichbar mit dem Aufgang der Sonne, dem Untergang der Sonne und dem Moment, in dem der aufsteigende Sonnenbogen seinen Abstieg beginnt.

Folglich enthüllen die Wandbilder die Dualität, die die Maya pünktlich gesetzt haben, wo Struktur wird ausgeglichen durch Übernehmen , vorerst als beides gedacht Moment . Bewegung. Diese Dualität war tief im mesoamerikanischen Denken verankert, das sich im Zentrum des kosmischen Herdes befand, der während der Schöpfung errichtet wurde, um die Ordnung zu ändern (siehe Freidel und Schele 1993: 2) und den Kern der antiken Maya-Weltanschauung bildete. Wir fügen hinzu, dass die drei Maya-Schöpfungssteine ​​beziehen sich auf den Aufbau der Dualität der dreiteiligen Zeit. Die Maya-Steine ​​der Schöpfung würden besser als die Steine ​​der Zeit bezeichnet, da sie sich auf die Schöpfung der Zeit beziehen, als die Steinzeit von der Bewegungszeit umrahmt wurde (siehe Johannes 2018: 61-70).

Das Unsichtbare, das wie der Wind unsichtbar ist, gleicht das Gesehene, das Sichtbare aus. Ausgestattet mit diesem neuen Einblick in die Maya-Philosophie können wir nun zu den Bonampak-Wandgemälden zurückkehren. Hier wird die "unsichtbare" Animation von den Figuren eingerahmt, die sind 'gesehen'. In diesem Artikel möchten wir auf die große Anzahl bisher nicht erkannter Animationen aufmerksam machen, die von ihren alten Schöpfern absichtlich in die Wandbilder integriert wurden. Es ist schwierig, die Animationen in einer statischen Publikation anzuzeigen. Daher haben wir Links eingefügt, die sie zum Leben erwecken, wenn Sie eine elektronische Version dieses Dokuments lesen. 

F1. Die späte klassische Bonampak Stela 2 zeigt, wie Yajaw Chan Muwaahn II heiratet (Bíró 2011); Während die beiden hervorgehobenen Damen als unterschiedliche Personen bezeichnet werden, führen sie eine einzige Aktion aus, bei der eine Schüssel mit Blootletting-Utensilien angehoben wird.

Offensichtlich hatten die Maya kein Fernsehen und keine Filme, und um ihren Kunstwerken etwas Größeres als Animation zu verleihen, erfanden sie eine visuelle Konvention, die das Konzept der Animation vermitteln sollte. In der Literatur entsprechen diese Animationen einem Konstrukt, das als Merismus bezeichnet wird, bei dem zwei separate - und dennoch häufig verwandte - Geräte ein unsichtbares zentrales Element umrahmen, um auf ein drittes, übergreifendes Konzept zu verweisen. Das literarische Gerät wird häufig in der Popol Wuj Texte. Christenson (2007: 48) definiert einen Merismus als "Ausdruck eines breiten Konzepts durch ein Paar komplementärer Elemente, deren Bedeutung enger ist". Zum Beispiel repräsentiert in den Zeilen 64 bis 65 "Himmel-Erde" die Schöpfung als Ganzes, während in den Zeilen 338 bis 339 "Hirschvögel" alle wilden Tiere beschreiben (ebd.: 48). Folglich ist das, was anfangs als Paar erscheint, tatsächlich ein Triplett.

Wichtig ist, zu lesen, was zwischen den einzelnen Paaren oder Triplettfiguren liegt. Diese Methode, etwas Unsichtbares aus mehreren "Teilen" zu konstruieren, ist in der Maya-Welt gut etabliert. In der Tat ist es nicht unähnlich, wie Maya-Schriftgelehrte Wörter aus mehreren phonetischen und logografischen Teilen zusammensetzen würden. Einmal akzeptiert, eröffnet diese visuelle Konvention eine völlig neue Perspektive auf die Bonampak-Wandbilder und Maya-Studien im Allgemeinen. Es ist ein Fortschritt gegenüber der Arbeit von Søren Wichmann und Jesper Nielsen, die im Jahr 2000 einige Keramikanimationen identifizierten. Sie erkannten auch den dreiteiligen Rahmen, nannten ihn ABC, verbinden ihn aber nicht weiter damit Zeit or Transformation (2016: 284; Nielson und Wichmann 2000). Unsere Arbeit eröffnet eine Welt der Metamorphose, die mit einer tief verwurzelten Maya-Philosophie verbunden ist, die sich auf die Zeit als konzentriert Übernehmen . Wie wir auf unserer Website zeigen www.mayagodsoftime.com Dieselbe unsichtbare Dimension wurde auch bewusst in monumentale Kunstwerke in der gesamten Maya-Welt integriert, beispielsweise in Quiriga, Copan, den Tempeln der Palenque Cross Group und in den Wandgemälden von Santa Rita.

Wir erkennen an, dass die Animationen, die wir präsentieren, Verfälschungen ihrer Originalkunstwerke darstellen. Ähnlich wie die Rollout-Fotografie seit 40 Jahren den Maya-Studien dient, möchten wir den zeitgenössischen Betrachter einfach an diese neue Sichtweise der Maya-Kunst gewöhnen, um dann besser ausgerüstet zurückzukehren und die darin verborgene Tiefe zu betrachten die Originalvorlage beim Besuch von Maya-Museen oder Sehenswürdigkeiten.

Die schiere Anzahl von Animationen, die wir gefunden haben, legt nahe, dass die Maya ihren subtilen Einfallsreichtum - visuelle Spiele, Merismi, die in ihre Kreationen integriert sind - sehr schätzten, ähnlich wie der moderne Museumsbesucher es genießt, die konzeptuellen Botschaften der Kunst des XNUMX. Jahrhunderts zu necken. Zum Beispiel beim Betrachten von Marchel Duchamps Ceci n'est pas une Pipe!Der Nervenkitzel liegt darin, die konzeptuelle Botschaft des Künstlers zu erkennen, die kommuniziert, dass das Gemälde eigentlich keine Pfeife ist, sondern lediglich ein Bild einer Pfeife.

Die visuelle Konvention der Maya war langlebig und weit verbreitet und reichte von präklassischen bis zu postklassischen Perioden und in den Regionen Maya und Olmeken. Wir können uns vorstellen, wie alte Betrachter Kunstwerke auf der Suche nach diesen visuellen Wortspielen durchsuchen, die sich zum Beispiel in der subtilen Bewegung der Hand eines Musikers äußern, der eine Trompete spielt, einem verwundeten Krieger, der in einem allmählichen Zustand des Ausziehens zu Boden fällt, einem mächtigen Adligen, der zu seinem gestikuliert Gericht oder die aufwändige Kleidung eines Herrn.

Unsere Diskussion über die Bonampak-Wandbilder besteht aus vier Teilen:

  1. Die drei Bonampak-Stürze

2. Die drei Bonampak-Räume und die Metapher des Tages

3. Die drei Bonampak-Götter, die auf dem Dach jedes „Hauses“ platziert sind:

Die Maya-Götter der Zeit

ein. Der östliche Raum: Morgendämmerung, Anfänge und Schöpfung

b. Der westliche Raum: das Ende der Tage und die Aussaat 

c. Der zentrale Raum: Das Leben ist eine Kampfmetapher

4. Abschluss

Die drei Bonampak-Stürze

A1. Details der Bonampak-Stürze 1 bis 3 aus der klassischen Zeit, die auf ihrer Unterseite geschnitzt und bemalt sind und die drei Türen unterstützen, die zu Struktur 1 führen (siehe F1, von links nach rechts). Um die Summe der Kunstwerke aufzunehmen, muss der Betrachter zwischen den drei Stürzen gehen. Zusammengesetzt animiert die Sequenz das Speeren eines Gefangenen, der von seinen Haaren gepackt wird.

Zusammengesetzt animiert die Bonampak-Sturzsequenz (1 bis 3) das Speeren eines Gefangenen, der an seinen Haaren festgehalten wird. Die Stürze überspannen jede der drei Türen, die in Struktur 1 führen, und sind an ihrer Unterseite mit Bildern versehen, die die Bewegung des Betrachters erfordern, der sich zwischen den Räumen duckt, um ihren animierten Inhalt auszulösen. Der Wechsel zwischen dem ersten und dem zweiten Sturz ist subtil und dann beim Sprung vom zweiten zum dritten Sturz größer. Der unterschiedliche zeitliche Abstand stellt ein bestimmtes Muster dar, ein visuelles Gerät, das in Maya-Animationen häufig wiederholt wird, um Vorfreude aufzubauen. Die anfängliche Veränderung ist langsam, dann plötzlich, wie ein beobachteter Topf, der scheinbar nie zum Kochen kommt.

Die Bonampak-Stürze enthüllen eine breite Maya-Philosophie, die ihre Kunstwerke und Steinstelen-Triptychen mit der menschlichen Verfassung verbindet. Die drei verschiedenen Figuren, die auf den Stürzen abgebildet sind, erscheinen zunächst als eine Person, die eine einzelne Aktion ausführt: Zuerst wird die Figur gezeigt, wie sie die Haare eines kauernden Opfers (Sturz 1) greift, gefolgt von dem Eintauchen seines Speers (Sturz 2), bevor er ihn anhebt erneut, um den anfälligen Gefangenen aufzuspießen (Sturz 3). Das Betrachten jedes der drei Stürze erfordert ein Prostata-Verhalten, da der Betrachter nur durch Zurücklehnen und Aufblicken, um das Bild zu sehen, physisch die Haltung des Opfers einnimmt, die vom Krieger oben dominiert wird. Obwohl die Sturztexte die Identität der drei Krieger als verschiedene Elite-Individuen offenbaren, die durch die Zeit getrennt sind (siehe Miller und Brittenham 2013: 30, 65-68), werden sie durch ihre gemeinsame Leistung in einem wiederholten Ereignis (dh der Aufnahme eines Gefangener), der, obwohl er sich nie genau wiederholt, eine sich wiederholende menschliche Handlung darstellt. Trotz jedes der drei Stürze, die sich zeitlich auf einen anderen Protagonisten beziehen (datiert auf den 12. Januar 787 n. Chr. [Sturz 1], den 8. Januar 787 n. Chr. [Sturz 2] und den 16. Juli 748 n. Chr. [Sturz 3]; siehe Miller und Brittenham) 2013: 30, 65-68, Tabelle 1) zeigt der Triptychon-Bewegungsfluss eine einzelne zeitliche Aktion, die ein wiederkehrendes historisches Ereignis verbindet. Sturz 1 zeigt den Bonampak-Herrscher Yajaw Chan Muwaan, der 787 n. Chr. Sein Opfer gefangen nahm. Sturz 2 repräsentiert Shield Jaguar IV, den zeitgenössischen Herrscher von Yaxchilan mit seinem Gefangenen vier Tage vor dem Ereignis, das durch das Datum auf Sturz 1 beschrieben wird. und Sturz 3, so wurde vermutet, ist wahrscheinlich Yajaw Chan Muwaans Vater, der seinen Feind Jahre zuvor im Jahr 748 getötet hat (Miller und Brittenham 2013: 65). Infolgedessen zeigten die alten Maya durch die Aufzeichnung sich wiederholender Ereignisse einen Glauben an das Konzept des zyklischen Wiederauftretens (siehe Trompf 1979), bei dem wiederholtes Verhalten, das über die Zeit hinweg widerhallt, unserem Leben und der umgebenden Welt, in der wir leben, eine Struktur auferlegt. und dieser Struktur haben die alten Maya eine triadische Konfiguration auferlegt. 

Die Stürze kommentieren auch die verwobene Politik der beiden Standorte Bonampak und Yaxchilan sowie die zyklische Fortsetzung oder Wiedergeburt der politischen Linie: den Vater in der Westen Der Sturz wird von seinem Sohn gespiegelt, der auf dem Oststurz abgebildet ist. Während die Regierungszeit des Vaters wie die Sonne am westlichen Sturz untergeht, wird seine Linie wieder aktiviert und er wird wie die Morgensonne durch seinen Sohn am östlichen Sturz wiedergeboren. Darüber hinaus rahmt das Vater-Sohn-Paar den yaxchilanischen Herrscher Shield Jaguar IV zu einem politischen Triumvirat ein. Die Maya glaubten, dass „Governance in drei“ für Stabilität der Herrschaft sorgte, genauso wie die drei Beine einer Keramik oder die drei Steine ​​um einen Herd die Schüssel oder den Kochtopf stabilisieren, die darauf ruhen (siehe Johannes 2018: 92). . Diese Triade Stabilität wird durch die angeschlossenen ausgeglichen Bewegung eines Speerschlags, bei dem drei Spieler als einer agieren.

Als solche die Wiederholung wichtiger Lebens- und Ritualereignisse (z. B. Geburt, Tod, Heirat oder Ballspiel) und profane Alltagsroutinen (z. B. die tägliche Beleuchtung des Drei-Stein-Herdes, das Mahlen von Mais mit einem Dreibein mano metate, die Bewegung des Hauses fegen oder pflegen a milpa) schafft einen existenziellen Rhythmus, dessen Inhalt von verschiedenen Personen im Laufe der Zeit und der Geschichte gespielt wird (Johannes 2018: 99-100).

In ähnlicher Weise strukturierten die Maya ihre Geschichten und die Bewegung ihrer Berichte, die einst in ihren Büchern "untergebracht" waren, in "drei". Das Popol Wuj Das Schöpfungskonto wird in den drei Zeitformen aufgezeichnet - Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft (siehe Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [Anmerkung 64]) - und das gesamte Buch ist in drei Abschnitte unterteilt: einschließlich einer Beschreibung der Schöpfung über die Erde und ihre Bewohner, die Geschichte der Hero Twins und ihres Vaters und Onkels und schließlich einen Bericht über die Gründung der drei K'iche'-Dynastien (Christenson 2007; Tedlock 1996). Die Maya bevorzugten auch Triptychon-Gruppierungen von Stelen, Stürzen und gemalten Wandgemälden. Zum Beispiel erzählen die drei Stürze in Yaxchilan und die drei bemalten Bonampak-Räume eine Geschichte. Es scheint, dass wir eine Geschichte aus einzelnen Erinnerungen auf die gleiche Weise komponieren, wie Fäden gewebt oder gezählt werden, um eine zu machen Huipil durch Erinnern an diese Erinnerungen bzw. Muster. Wenn wir dies betrachten, kommen wir zu einer oft überarbeiteten existenziellen Frage, die die Zeit mit unserer eigenen Geschichte ('Was ist?') Und dem deterministischen Gedanken über das natürliche Ausmaß des Schicksals ('Was ist möglich?') Verbindet: 

Wäre Pyrrhus in Argos nicht durch die Hand eines Beldams gefallen oder wäre Julius Cäsar nicht zu Tode erstochen worden? Sie sind nicht wegzudenken. Die Zeit hat sie gebrandmarkt und gefesselt, sie sind im Raum der unendlichen Möglichkeiten untergebracht, die sie verdrängt haben. Aber können diese gesehen haben, dass sie es nie waren? Oder war das nur möglich zu sehen, dass sie es nie waren? Oder war das nur möglich, was passierte? Weben, Weber des Windes. Erzählen Sie uns eine Geschichte, Sir

(Joyce 1986: Kapitel 2 / Zeilen 48-54). 

In Bonampak muss der Betrachter, um die gesamte Wandsequenz zu erfassen, zwischen drei Räumen gehen, anhalten und sich dann in jedem Raum um seine eigene Achse drehen. Unsere eigene Bewegung, die drei Wandräume zu betrachten, knüpft an das Paradox der Zeit an, und jeder von uns bringt eine einzigartige Leistung in die Betrachtung seiner Bilder. Daher wird unsere Bewegung, die in ihrer Variation subtil ist, der Stabilität der Strukturwände gegenübergestellt, die die Wandbilder umhüllen und Bewegung gegenüber Stabilität hervorheben.

Bis zum heutigen Tag führen Millionen von Besuchern der archäologischen Stätten der Maya unabsichtlich die gleiche Aufführung und das gleiche rituelle Gehen durch, bei dem Kreiszeit, „Drei“ und Animation miteinander verbunden sind. Wenn wir zum Beispiel Chichen Itza besuchen und zwischen den "Räumen" der drei berühmten Gebäude - dem Castillo, dem Ball Court und dem Tempel der tausend Säulen - spazieren, um die Tour abzuschließen, können wir erleben, wie jedes dieser Gebäude von den Maya unterworfen wurde die Struktur der dreiteiligen Teilzeit (siehe John 2018: 111-221). Als Besucher antiker Stätten, die zwischen den drei Bonampak-Räumen spazieren, wiederholen wir daher die vergangene Bewegung der alten Maya, deren rituelle Schritte wir uns jetzt wieder vorstellen können, weil die symbolische Bedeutung dieser Bewegung endlich verstanden wird. Unsere Bewegung aktiviert und vervollständigt das Kunstwerk, da wir als Betrachter Teil der Dualität der Zeit werden.

Die drei Bonampak-Räume und die Metapher des Tages

Die Bewegung des Gehens zwischen den drei Wandräumen, wie sie vom Betrachter in Bonampak zur Aktivierung des Kunstwerks verlangt wird, bezieht sich direkt auf ein altes mesoamerikanisches Konzept, das als Metapher des Tages bekannt ist. Viele Maya-Überzeugungen konzentrieren sich auf die gemeinsame menschliche Erfahrung eines „Tages“ - der Einheit, die es Zeit und Ort, Tag und Nacht, dem Heiligen und Profanen ermöglicht, zusammenzuwachsen (Earle 2000: 72).

Das Schicksal eines Menschen wird mit einem Tag verglichen ... der Tod ist wie der Sonnenuntergang ... [sie würden] die Geister anflehen, ihren Tag nicht zu verkürzen

(Earle 2000: 100, Klammern der Autoren).

Eine dreiteilige Rhythmus-strukturierte Metapher für Tag, Jahr und Lebenszeit der Männer, die auf den Feldern arbeiteten und unter der Sonne arbeiteten. Earle (2000: 80-81) zeichnet die Bewegung von K'iche'-Männern auf, die von zu Hause auf das Feld und wieder zurück gehen, mittags in die Kühle des Hauses zurückkehren und an einen dreiteiligen Rhythmus gebunden sind. Darüber hinaus änderten sich die landwirtschaftlichen Aufgaben der Männer im Laufe des Jahres entsprechend den Jahreszeiten, da sie der sich ändernden Bewegung der Sonne in ihrer Beziehung zum Horizont entsprachen oder mit dieser verbunden waren. 

Dieser Prozess im Kosmos hat sein irdisches Gegenstück zu menschlichen Aktivitäten. Die Frau erwacht in der Kälte vor dem Morgengrauen und erweckt das Feuer des Kamins aus den Kohlen der vergangenen Nacht wieder zum Leben. Die Frauen beginnen, die Körner, die die ganze Nacht gekocht haben, auf den Schleifsteinen zu mahlen und die Tortillas zusammenzuschlagen, während die Männer mit der Sonne aufgehen. Nach einem leichten Frühstück wärmen sich die Männer und gehen auf die Felder… und beginnen mit ihren breiten Hacken das Land zu bearbeiten… die Männer kehren nach Hause zurück, um das Mittagessen zu essen [bevor sie auf das Feld zurückkehren].

Wenn die Sonne am Nachmittag schwindet ... kehren die Männer nach Hause zurück ... Männer sind wie die Sonne ... Die aktive Rolle des erwachsenen Mannes folgt einem Muster zyklischer Zunahme und Abnahme der Hitze im Laufe des Tages. Die Frauen hingegen bleiben überwiegend um das dunkle und unveränderliche Haus und den Canyon herum, die von der Sonne isoliert sind. Ihre Arbeit ist konstant und ändert sich von Tag zu Tag, von Saison zu Saison, unabhängig davon, wann sie das Haus fegen, den Wasserkrug voll, die Kinder gefüttert und das Essen gepflegt haben müssen. Somit ist ein komplementärer Gegensatz von männlicher zyklischer und weiblicher konstanter Aktion im Tageszyklus analog zu Tag und Nacht oder alternativ zu Sonne und Erde

(Earle 2000: 78-79, Klammern der Autoren). 

Ein Spaziergang zwischen den drei Bonampak-Wandräumen stellt diese landwirtschaftliche Wahrheit wieder her und drückt die Vorstellung von etwas aus, das für etwas Gegebenes gewährt wurde. Damit etwas leben kann, muss etwas sterben. Die Philosophie hinter der Metapher des Tages beleuchtet auch die dominante Darstellung von Männern, die in den Wandgemälden gemalt sind. Die Männer sind wie die Sonne, sie wachsen und schwinden mit dem Tag, während Frauen selten und in den „Häusern“ der Wandbilder dargestellt werden.

Die wenigen Einblicke in die weibliche Welt erinnern uns daran, dass das Gericht einen anderen Aspekt hatte, der oft nicht sichtbar war

(Miller und Brittenham 2013: 84).

Eine Erklärung für den vergleichenden Mangel an Frauen, die in den Wandgemälden dargestellt sind, könnte sein, dass sie die unveränderliche Konstante darstellen, die Nacht oder die Erde, die als Teil der Metapher des Tages angesehen wird. Folglich bezieht sich die Gesamtsymbolik der Wandbilder am einfachsten auf die Dualität der Zeit, wobei die Metapher des Tages eine Maya-Erklärung des Lebensrhythmus liefert.

F2. Bonampak Struktur 1, die die Wandbilder in seinen drei Räumen beherbergt.

Da weder ihre Kalenderrunde noch die lange Zählung mit den Jahreszeiten übereinstimmten, entwickelten die Maya auch einen Kalender, der mit der Sonne verbunden war Haab. Sie bemerkten, dass die Sonne in einer wiederkehrenden saisonalen Troika vorbeiging oder mit dem Horizont „interagierte“.

… Diese Kurve, die die goldene Schaukel am Himmel bildet.

(Calasso 1993: 41)

Der Haab schuf einen Rhythmus, der die Sonne durch ihre Bewegung in Bezug auf drei Punkte strukturell mit dem Jahr verband: die Herbst- und Frühlingsäquinoktien, die am gleichen „Punkt“ in der Mitte auftreten, und die Winter- und Sommersonnenwende bei Drehung zeigt auf beide Seiten.

Folglich scheint es, dass die Maya die Bewegung der Sonne in Bezug auf den Horizont aufgezeichnet haben. Diese Wechselwirkung zwischen Sonne und Horizont wurde durch die Verwendung von drei Punkten oder „Markern“ wie Gruppen von drei Steinstrukturen hervorgehoben, um drei (Steinstrukturen) durch die Bewegung der Sonne und den zeitlichen Rhythmus der Sonne mit der Zeit zu verbinden Jahr. Solche riesigen Steinstrukturen treten beispielsweise bei Uaxactun (Early Classic Group E), Caracol (A-Group, Structure 6; a large) auf ahaw Der Steinaltar wurde am Aussichtspunkt auf der westlichen Struktur A2), Calakmul (siehe Folan et al. 1995: 315, Abb. 4) und Tikal (Struktur 5C-54, die Pyramide der verlorenen Welt) platziert. Es wurde Zeit gesehen, die Sonne zwischen diesen drei Punkten und ihrer dreiteiligen Struktur zu bewegen. 

Die triadische Bewegung der Sonne in Bezug auf das Sonnenjahr der Maya knüpft an das politisch-landwirtschaftliche Thema des Mais an, der durch die Wandbilder fließt. Seit der Antike wurde der längste Tag des Jahres weltweit in Verbindung mit dem Beginn der Ernte und dem Wendepunkt des Jahres in Richtung Dunkelheit gefeiert, während die Wintersonnenwende das Gegenteil darstellt, mit dem das Ende des Abstiegs und der erneute Beginn des Wiederaufstiegs verbunden sind chthonische Themen, Säen und Ausruhen. Die solare Rotation von Aufstieg und Erniedrigung vereint somit Licht und Dunkelheit. Während sich der Betrachter zwischen den Bonampak-Wandräumen bewegt, wird er jetzt vergleichbar mit dem „goldenen Schwung am Himmel“, der sich zwischen den Jahreszeiten wie die Sonne bewegt.

Die drei Bonampak-Götter schmücken das Dach jedes "Hauses":

die Maya-Götter der Zeit

Wir wenden uns nun der Dreifaltigkeit der Götter zu, die die Gewölbe jedes der drei Bonampak-Räume schmücken. Wenn wir akzeptieren, dass jeder dieser Räume ein Miniatur- „Haus“ bildet und dass Häuser als Miniaturmodelle der Welt verwendet wurden, können wir daraus schließen, dass die in ihren Gewölben dargestellten Götter mit Themen wie Regen und Donner am Himmel positioniert sind und Blitz scheint am besten geeignet. Wir schlagen vor, dass sie eine Dreifaltigkeit von Göttern darstellen, die jeweils einen Aspekt des Zeitkreises verkörpern - Geburt, Wachstum und Tod. 

Die Idee einer Dreifaltigkeit von Göttern ist in der Maya-Kosmologie sehr alt (Christenson 2007: 71 [Fußnote 65]). Ein ähnliches Konzept religiöser Triaden gab es auch in verschiedenen Kulturen der Antike. Wir glauben, dass der Begriff hinter der Dreifaltigkeit - verbunden mit dem kosmischen Herd - auf alle mesoamerikanischen Kulturen anwendbar ist, die jeweils regionale Varianten ihrer Form aufweisen, einschließlich beispielsweise der Teotihuacan-Dreifaltigkeit (siehe Headrick 2007: 104-11), der Palenque-Triade (GI, GII, GIII) und die drei Thunderbolt-Götter der Popol Wuj

Das Studium der Animationen, die in alten Maya-Kunstwerken verborgen sind, hat uns zu dem Vorschlag geführt, dass diese Dreifaltigkeit der Götter Chaahk (verantwortlich für die Aussaat), Ux Yop Huun (für das Leben) und K'awiil (für die Geburt) umfasst; Sie sind vergleichbar mit den Hindu Trimurti Shiva (als Zerstörer angesehen), Vishnu (der Bewahrer) und Brajma (der Schöpfer) und stellen eine konzeptionelle Verbindung zwischen dem alten Asien und Amerika her.

Donner- und Blitzgötter in anderen alten Kulturen wurden als mächtige und allmächtige Wesen wahrgenommen, die entweder Tod und Zerstörung oder Fruchtbarkeit und neues Leben verursachen konnten, wie Thor, Zeus und Indra. Der konzeptionelle Ursprung von Gewittern, die Zerstörung verursachen und zu Fruchtbarkeit führen, ist tief in unserer menschlichen Naturerfahrung verwurzelt, in der heftige Gewitter Frühlingsregen vorausgehen, die die göttlichen Lebenskräfte wieder erwecken (Wilhelm 1950: 298). Dies gilt auch für Mesoamerika, wo Donner mit Schall verbunden ist und der Blitz selbst als Manifestation einer starken Düngungsenergie angesehen wurde, wie dies beispielsweise im Mythos vom Ursprung des Mais aufgezeichnet wurde, als der Blitz den Felsen mit dem Verborgenen aufspaltete Seed (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

Die [drei] Steinherde zerreißen Rauchwolken, die an wilden Anis erinnern, und die Musik der Flöten bringt Gedanken an Gott 

(Asturias 2011: 49, Autorenklammern).

Klang und Musik gehen Hand in Hand mit religiösen Zeremonien auf der ganzen Welt, wobei der Lärm ursprüngliche Emotionen hervorruft. Während der vom guatemaltekischen Nobelpreisträger Asturien beschriebene Klang Gedanken an Götter weckt, schlagen wir vor, dass die drei Maya-Götter der Zeit mit dem Lärm des Donners verbunden waren und mit den drei in der Liste aufgeführten 'Thunderbolt'-Gottheiten verwandt waren Popol Wuj Erstellungskonto (siehe Christenson 2007: 70-73 und Tedlock 1996: 63-66); diese Zeitgötter waren außerdem mit Klang verbunden: 

Erstens ist Thunderbolt Huracan, zweitens ist Youngest Thunderbolt und drittens ist Sudden Thunderbolt. Diese drei zusammen sind Heart of Sky. Sie kamen zusammen mit Sovereign und Quetzal Serpent. Zusammen haben sie Licht und Leben konzipiert 

(in Christenson 2007:70). 

Im Gegensatz zu anderen Erstellungskonten sind die oben genannten Popol Wuj Die Passage erscheint nicht auf den ersten Blick, um einen klaren Hinweis auf die Drei-Stein-Einstellung der Zeit zu geben. Bei näherer Betrachtung wird jedoch das im Text verschlüsselte Ereignis angezeigt. Die Wortwahl zur Beschreibung der Geburt des Lebens bestärkt die Vorstellung, dass die Entstehung der dreiteiligen Zeit den entscheidenden Moment der Schöpfung bildete. Wir schlagen vor, dass das Konzept der Zeit (einschließlich Ton und Stein) in die drei in der Passage aufgeführten 'Thunderbolt'-Gottesnamen aufgenommen wird.

In ähnlicher Weise schlagen wir vor, dass 'Thunderbolt' einen poetischen Bezug zu dem bildet, was die beiden Wörter trennt und doch verbindet; das heißt, Donnerblitz, der das breitere Konzept der Zeit ausdrückt. Wie alle drei Zeitgötter erhalten diesen Titel in der Popol VuhAlle drei müssen sich daher auf das umfassendere Konzept der Zeit beziehen und gleichzeitig eine genetische Beziehung vorschlagen.

Der Autor des Popol Wuj Der Text entschied sich dafür, das Wort "Blitz" zu konstruieren, indem er die Elemente zweier getrennter Ereignisse kombinierte. Er stellte das verzögerte Geräusch des Donners neben den Blitz. Überlegen Sie, wie wir instinktiv zu zählen beginnen, wenn wir einen Blitz sehen. Dieser Reflex stellt ein tief verwurzeltes anthropologisches Merkmal dar, das es uns ermöglicht, das Zentrum und die relative Richtung von Stürmen zu identifizieren, um unsere Sicherheit zu gewährleisten. Unser Vorschlag ist, dass die Wörter, die für den Titel "Thunderbolt" ausgewählt wurden, die Zeit zwischen dem Anblick eines Blitzschlags und dem Hören seines verzögerten Donners, des Klatschens, konzeptualisieren. Wie oben erläutert, wird dieses literarische Konstrukt als Merismus bezeichnet.

… Es gibt auch das Herz des Himmels, das der Name Gottes sein soll. Dann kam sein Wort. Heart of Sky kam hier mit Sovereign und Quetzal Serpent an. Sie sprachen dann miteinander. Sie dachten und überlegten. Sie einigten sich und brachten ihre Worte und Gedanken zusammen. Dann gebar sie und ermutigten sich gegenseitig. Unter dem Licht gebar sie die Menschheit. Dann veranlassten sie die Keimung und Erschaffung der Bäume und Büsche, die Keimung allen Lebens und der Schöpfung in der Dunkelheit und in der Nacht durch Heart of Sky, das Huracan genannt wird

(in Christenson 2007:70).

Heart of Sky, Huracans Name, Christenson (2007: 70 [Fußnote 62]), interpretiert als "das Auge des Hurrikans, das die göttliche Achse bildet, um die sich Zeit und Schöpfung in endlosen sich wiederholenden Zyklen von Geburt und Zerstörung drehen". Die drei Thunderbolt-Gottheiten bilden zusammen das Herz des Himmels, den Huracan der Zeit, eine wirbelnde Achse aus Wind, Blitz und Donner. Das homophone Wort Huracán kann sich auf starke, wirbelnde Winde beziehen, und das moderne englische Wort Hurricane leitet sich wahrscheinlich aus der Taino-Version des Wortes ab huracan (Christenson 2007: 70 [Fußnote 62]).

Die Thunderbolt-Gottheit, die wir mit K'awiil verbinden, enthält Juraqan in seinem Maya-Namen. Juraqan übersetzt als "ein Bein" und Raqan kann sich auf einen Blitz oder einen langen Lichtblitz beziehen. Christenson (2007: 70 [Fußnote 62]) macht die Assoziation zwischen 'dem einbeinigen Gott' K'awiil (Gott II der Palenque-Triade, der oft mit einem anthropomorphen Fuß und dem anderen Bein als Schlange dargestellt wurde) und dem Zählen. 'Bein' kann von der K'iche 'als Mittel zum Zählen animierter Dinge verwendet werden, genauso wie wir beim Zählen von Rindern von' Kopf 'sprechen, und Raqan zu Messen die Länge oder Höhe eines Objekts heraus (Christenson 2007: 70 [Fußnote 62]). Diese Assoziationen liefern Beweise dafür, dass K'awiil mit der Zeitzählung und dem Ausmessen verbunden war.

Wir können uns vorstellen, wie wichtig das Ausmessen für die Erstellung eines Maya-Kunstwerks gewesen wäre. Ob auf der gekrümmten Oberfläche einer Keramik oder einer langen Wand, Künstler hätten Schnur- und Papiervorlagen verwendet, um die entdeckten Animationen zu erstellen und zu platzieren. Wir wissen, dass die Wandbilder anhand der Vorlage eines Gitters gemessen wurden (Miller und Brittenham 2013: 13-20), wobei das Bewegungstempo der Wandbilder diesem strukturierten Zeitrahmen überlagert war. Auf diese Weise ahmten Maya-Künstler die Gestaltung des Zeitraums der Welt durch die Götter nach.

Ein weiteres Element, das die Assoziation des literarischen Konstrukts 'Thunderbolt' mit 'Zeit' stärkt, ist die Wahrsagungsfähigkeit eines Maya-Schamanen. Bis heute bekannt als aj q'ijSie wurden als blitzschnell angesehen (Christenson 2003: 201) und als fähig wahrgenommen, über die Grenzen von Zeit und Entfernung hinaus zu sehen. Da Musik häufig mit Wahrsagerei einherging (Looper 2009: 58), ist es möglich, dass Musik und Klang auch mit der Zukunft zusammenhängen.

In Maya bedeutet "Donner" " Kilimbal Chaak und Blitz als lelem cháak (Conde 2002: 104 und 60). Darüber hinaus enthalten Maya-Wörter für Donner und Blitz Hinweise auf den Namen der Gottheit Chaahk, die hier als einer der drei Zeitgötter vorgeschlagen wird.

Wir schlagen auch vor, dass sich die Namen und die Verbindung der Gottheiten auf die zugehörige Zeit zwischen dem Blitz und dem Donner beziehen. Wenn man diesen Assoziationskreis schließt, scheint die Verbindung, die die Maya zwischen Stein (als Zeit) und Klang sahen, eine große kulturelle Komplexität und Tiefe zu haben. Wir fanden Hinweise darauf, dass diese Assoziation bis heute anhält, als wir am Ende der Trockenzeit über die Halbinsel Yucatan reisten. Als wir in einem kleinen Dorf in der Nähe der archäologischen Stätte von Ek Balam wohnten, wurde unser Essen durch den ersten großen Sturm der Regenzeit unterbrochen. Unsere Maya-Gastgeberin begann sofort nach dem ersten Blitz laut zu zählen und rief 'Chaahk', sobald sie den Donner knacken hörte, während sie zum Himmel zeigte. Sie assoziierte also die Zeitzählung mit dem Klang und einem der Maya-Götter der Zeit. Der nächste Morgen enthüllte die Zerstörung durch den Sturm, die im Gegensatz zur zukünftigen Geburt der durch den Regen gesicherten Pflanzen stehen würde.

Wir haben auch den Donner-Blitz-Merismus als Hinweis auf die historische Zeit in einem Dialog zwischen Cortés und dem aztekischen Kaiser Moctezuma gefunden: 

Es ist wahr, dass ich [Moctezuma] ein großer König bin und den Reichtum meiner Vorfahren geerbt habe, aber die Lügen und der Unsinn, den Sie von uns gehört haben, sind nicht wahr. Sie müssen sie als Witz verstehen, da ich die Geschichte Ihrer Donner und Blitze nehme [Zeiten oder Geschichten lesen]

(Díaz del Castillo 1963:224, Klammern der Autoren).

Weitere Beweise, die die Donner- und Blitzgötter mit der Zeit verbinden, finden sich unter den zeitgenössischen Maya. Diese Maya unterscheiden zwischen kräftigen und jugendlichen Blitzgöttern und Donnergöttern, normalerweise gealterten Göttern der Erde und der Berge (Miller und Taube 1997: 107). Gleiches gilt für die moderne Huatec Maya von Nord-Veracruz (ebenda), die eine weit verbreitete mesoamerikanische Wahrnehmung eines zeitlichen Zeitraffers nahe legt, der zwischen dem Blitz (gleichgesetzt mit der Jugend) und dem Donner (als gealterte Zeit) besteht.

Jede der drei Gottheiten wird in eine separate Diskussion der drei Bonampak-Räume einbezogen, um zu demonstrieren, wie ihre Wandbilder die Idee von zyklischen Anfängen im Osten (in Bezug auf K'awiil) und Enden im Westen (in Bezug auf Chaahk) unterstützen größter und zentralster Raum, der mit Themen des Wachstums der Lebensmast verbunden ist (in Bezug auf Ux Yop Huun): Sie sind die drei Zeitgötter.

Die drei Zeitgötter und ihre zugehörigen Räume werden in der Reihenfolge dargestellt, die der ihrer Manifestation während der Entstehung entspricht, wie in der Popol Wuj und in anderen Schöpfungsberichten (wie in der Vase der sieben Götter und in den Santa Rita Murals; John 2918: 188-195). Sie stellen die drei Schritte dar, die den unendlichen Fluss der Zeit initiieren und dann unterstützen, indem sie die Sonne auf ihrem zyklischen Sonnenweg antreiben, der ihre Geburt, ihren Aufstieg (oder ihr Wachstum) und ihren Abstieg in Bezug auf die Welt beinhaltete. Die drei Götter repräsentieren die Götter der zyklischen Erneuerung oder einfacher gesagt die Maya-Götter der Zeit.

Wir haben kürzlich unsere Zeit damit verbracht, die unten dargestellten Animationen neu zu erstellen, die in den Bonampak-Wandgemälden allgegenwärtig sind. Die folgenden Abschnitte nähern sich den Wandgemälden mit dem Weltbild der zyklischen Zeit, eine Philosophie, die sowohl bei der Maya-Elite als auch bei den Bürgern weit verbreitet und bekannt gewesen wäre.

Der östliche Raum:

Morgendämmerung, Anfänge und Schöpfung

Der östliche Raum 1 drückt metaphorisch das Thema Neuanfang, Geburt und Morgengrauen aus, das K'awiil vom Himmelsgewölbe oben aus überwacht. Die großen Glyphen des Textes der Initial Series, die in einem breiten Band zwischen zwei Figurenreihen gemalt sind, bestätigen die Widmung dieses Raumes für "Geburt" und "Geburt" Anfang of Zeit. Miller und Brittenham schreiben:

… Wenn eine bestimmte „Lesereihenfolge“ bevorzugt wird…, beginnt sie mit ziemlicher Sicherheit mit Raum 1, der einen langen Text der ersten Reihe enthält, ein Schriftgenre, das den Beginn von Inschriften auf Stelen, Stürzen und anderen geschnitzten Denkmälern signalisiert… Diese Lesung Die Reihenfolge von links nach rechts kann kreisförmig sein, wenn sie sich auf einer bemalten Zylindervase befindet, ist aber niemals endlos. das heißt, es startet und stoppt, genau wie hier

(Miller und Brittenham 2013: 64)

Eine neue Perspektive auf die konzeptionelle Assoziation des Textes der Initial Series und seiner umgebenden Bilder erfordert die Anerkennung der Verwendung von Metaphern in der Maya-Kunst. Der Beginn des Textes der ersten Reihe und des Literal zählen der Zeit wird von der Musik einer Band begleitet, die an der Ostwand unten abgebildet ist und deren animierter Beat die Zeit mit dem Fortschreiten des Textes hält; Tatsächlich bildet die Bildpaarung ein hervorragendes Beispiel für die konzeptionelle Assoziation der Maya zwischen Zeit und Ton. Einfach ausgedrückt, bildet der Musikschlag der abgebildeten Band eine visuelle Metapher für die Zeitzählung.

A2. Animation eines Musikers, der mit einem Hirschgeweih auf seine Schildkrötenpanzertrommel schlägt. Das Schlagen und symbolische Knacken des Schildkrötenpanzers, symbolisch für die gespaltene Erde, mit einem Hirschgeweih bildet wahrscheinlich eine Erinnerung an die helle Morgensonne, die auftaucht, wenn die großen brennenden Fächer unmittelbar darüber gemalt werden. Hirsche waren mit der Tagessonne verbunden. Darüber hinaus wird der Maya-Maisgott häufig dargestellt, wie er aus der rissigen Schale einer Schildkröte als sprießender neuer Mais auftaucht. Das Schlagen der Schale kündigt somit auch das bevorstehende Eintreffen des Wachstums von neuem Mais an. Bonampak East Room 1 Wanddetails. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 51-53-55).

A3. Animation von vorführenden Musikern, die Rasseln schütteln. Die HFs 60 und 61 sind in den beigefügten Glyphenbeschriftungen als beschrieben k'ayoom oder "Sänger" (Miller und Brittenham 2013: 81, Abb. 146), die möglicherweise "sie beginnen zu singen" ausdrücken. Bonampak East Room 1 Wanddetails (HFs 57-61).

Dem gemessenen "Tempo", mit dem die vorführenden Figuren beabstandet sind, dem unteren gemalten Register dieses östlichen Raums, das jetzt mit dem gleichmäßigen Schlag einer Trommel vergleichbar ist, oder dem rhythmischen Schütteln einer Rassel wird daher neue Bedeutung beigemessen. An diesem „Anfang“ bewegt sich die Zeit scheinbar gemessen und vorhersehbar. Darüber hinaus entspricht die zeitliche Anordnung der Ost- und Westwandfiguren einem unvollkommenen oppositionellen Gleichgewicht, einer chiasmischen Komposition (Miller und Brittenham 2013: 68); Überlegen Sie, wie HF 72 (West) und HF 56 (Ost) gleichzeitig ihre Körper gegen den Fluss der Parade drehen, um eine Geschwindigkeitsänderung anzuzeigen, die der Betrachter als Pause oder Stillstand erlebt. Ebenso bemerken Miller und Brittenham (2013: 72), wie die Sonnenschirme, die sich von der unteren Ebene aus erstrecken, den Text der Initial Series auf beiden Seiten „wie bunte Anführungszeichen“ umrahmen. Wir schlagen vor, dass die Form und Farbe der großen Fächer eine visuelle Metapher für die Sonne und ihre Bewegung im Laufe der Zeit von Ost nach West darstellt. Die beiden östlichen Fan-Träger sind im Gegensatz zu ihren kontralateralen Kollegen, die animiert sind, ihre Fans auf und ab zu bewegen, nicht sichtbar. Folglich wird die Animation, die "gesehen" wird, durch das ausgeglichen, was "unsichtbar" ist, und erfüllt die oben diskutierte Dualität der Zeit. Die von den Fans erzeugte Brise startet und beendet den Text der ersten Serie und bildet so einen weiteren Hinweis auf die Assoziation von Wind und Zeit.

A4. Bewegung eines großen Fans, der Würdenträger kühlt, die einen königlichen Tanz beobachten und den Text der ersten Serie einrahmen, der den Beginn der Zeit ankündigt. Der Lüfter wechselt von orange nach gelb. an der kontralateralen Wand von gelb nach orange. Bonampak East Raum 1 Details (HFs 73-74).

Die visuelle Reflexion oder chiasmische Strukturierung in den Wandgemälden ähnelt der literarischen "Reflexion" in der Popol Wuj Erstellungskonto (Christenson 2007: 46-52). Symbolisch Die Reflexion in der Maya-Kunst ist ebenso wie ihr literarisches Äquivalent invertiert und unvollkommen, vergleichbar beispielsweise mit der Art und Weise, wie Reflexionen im Wasser verzerrt sind. Die Gottheit Unen K'awiil, Gott der Geburt und des Morgens, wird häufig mit einem Spiegel auf der Stirn markiert, um seine „kreative Reflexion“ zu unterstreichen (Johannes 2018: 171-187).

Das Thema der Anfänge verleiht auch dem Inhalt des Textes der ersten Reihe eine neue Bedeutung, der als Erwähnung eines Beitrittsereignisses eines Bonampak-Herrschers aus dem Jahr 790 vorgeschlagen wurde und auf Stela 1 aufgezeichnet ist, wie es im Jahr 776 durchgeführt wurde 'unter der Aufsicht von' King Shield Jaguar von Yaxchilan (Miller und Brittenham 2013: 64). Der Beitritt sollte mit einer totalen Sonnenfinsternis zusammenfallen, die zu dieser Zeit in der Maya-Region sichtbar war (im Juli 790 n. Chr .; Ebd.). 

Der Text der Initial Series beschreibt auch die Errichtung eines mit dem Osten verbundenen Gottesbildnisses, dessen Farbe Rot Teil des ungewöhnlich langen Textes der Lunar Series ist, und eine Einweihungszeremonie mit „Feuereintritt“, die alle nach einer Sonnenfinsternis stattfinden (Miller und Brittenham 2013: 71-72). Folglich gibt der Inhalt des Textes der ersten Reihe nicht nur den Beginn der Zeitzählung bekannt, sondern greift auch Themen auf, die neue Anfänge im Osten betreffen: die Errichtung oder Errichtung einer mit dem Osten verbundenen Gottheit, der Farbe Rot, die mit verbunden ist Der Osten, ein Beitritt, der wahrscheinlich als eine Form der „Geburt“ des Throns und der damit verbundenen Verantwortung sowie des Eintretens oder Auslösens eines neuen Feuers in einer Hausweihungszeremonie angesehen wurde - alles zeitlich abgestimmt auf eine totale Sonnenfinsternis, die wahrscheinlich war gesehen als eine zyklisch wiederkehrende Wiedergeburt der Sonne. Der Text unterstützt somit die Idee, dass der östliche Raum als "Haus der Morgendämmerung" betrachtet wurde, das von K'awiil, dem Gott der Morgenröte und der Geburt, beaufsichtigt wurde und dessen Stirnfackel das Feuer oder neues Licht (Blitzschlag) symbolisierte, das in das "Haus" eintrat. .

Im Gegensatz zum Text der ersten Serie, der sich von links nach rechts bewegt - von der Ost- zur Süd- zur Westwand - laufen die vorführenden Figurenreihen darunter von der Ost- und Westwand an der Südwand zusammen und die erste Szene beim Betreten des Raums [F3 ]. Hier, drei junge Adlige, ch'oks, wörtlich übersetzt "Sprossen" (Houston 2009), werden im Mittelpunkt des Tanzens dargestellt. Obwohl die drei jungen Tänzer unkenntlich gemacht wurden, bildeten sie ursprünglich zweifellos eine Animation. Die Künstler räumten um ihre Performance herum viel Platz ein, wo sich der Betrachter ihre wirbelnden Schritte vorstellen kann, die von lauter Musik begleitet werden. Jeder ch'ok Das in Raum 1 abgebildete trägt auch ein Jade-K'awiil-Kopf-Diadem und Jade-Schmuck, die mit dem Grab von König K'inich Janaab Pakal in Palenque konkurrieren (Miller und Brittenham 2013: 3). Die K'awiil-Diademe heben das Thema der Geburt hervor, das mit der Leistung der Tänzer verbunden ist, während ihr Jadeschmuck die Wiedergeburt unterstützen sollte und zu diesem Zweck häufig in Bestattungen enthalten war.

F3. Drei junge Adlige tanzen im Mittelpunkt unter dem breiten Band des orangefarbenen Textes der Initial Series. Bonampak East Room 1, Südwand-Wanddetail (HFs 26-27-28).

Die Andeutung, dass die Symbolik in Raum 1 mit Geburt, Regeneration und dem Thema Neuanfang verbunden ist, wird durch die Darstellung von weiter verstärkt erneuerbare Mais überall. Zum Beispiel an der Nordwand die jung Maisgott wird auf einem Schildkrötenpanzer auf dem zylindrisch geformten Kopfschmuck von HF 42 gemalt, der beim Schütteln einer Rassel wahrscheinlich eine Pfeife bläst (siehe Miller und Brittenham 2013: 118, Abb. 224). Neben ihm zwei Trompeter - auch genannt ch'ok in den neben ihnen gemalten Glyphen (Miller und Brittenham 2013: 79) - werden animiert, ihre Hände zu bewegen, während sie Anfang zu spielen. 

A5. Ein Trompeter verschiebt die Position seiner Hände, um mit dem Spielen zu beginnen. Bonampak Eastern Room 1 Wanddetails. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 79, Abb. 137 (HFs 43-44).

Der Klang der Musik der Band wird durch das perkussive Klicken und Klappern der Krallen verstärkt, die Teil eines riesigen Krustentierkostüms sind, das von HF 49 getragen wird - einer Vielzahl von Schalentieren, die hauptsächlich im Anfang der Regenzeit (Miller und Brittenham 2013: 118-121). Rechts vom Krebstier hält ein weiteres Tier, HF 50, eine mögliche Trommel und einen großen Schlagstock oder ein hohles Blasinstrument. Die scheinbar zufällige Anordnung dieser fantastischen Bestien, HFs 45-50, ist einzigartig in ihrer Darstellung in den drei Wandräumen, wobei die Masken der Bestien darauf hinweisen, dass sie Menschen darstellen, die einen ergreifenden Moment innerhalb eines Stücks ausführen. In der Mitte der Szene ist der Windgott zu sehen, der einen grünen Maiskolben übergibt Unen K'awiil (NewbornBlitz). Der Austausch von jung grüner Mais von den beiden Gottheiten - vergleichbar mit dem Übergeben eines Staffelstabes - signalisiert den Moment, in dem Samen begabt sind; Es repräsentiert den Moment der Keimung und wiederholt das Geburtsthema, das sich durch die östlichen Wandgemälde zieht. Eine glyphische Beschriftung zwischen den beiden Gottheiten lautet baah tz'am oder "Hauptthron" (Houston 2008), möglicherweise unter Bezugnahme auf die häufige Gleichung der Maya von Maiskolben mit dem Kopf des Maisgottes, der den fruchtbaren Samen für zukünftige Ernten bildet. Hier tritt der Moment der Schöpfung an dem räumlichen Punkt ein, an dem zwei entgegengesetzte Strömungen zusammenlaufen, als das Zusammentreffen von Gegensätzen, an dem sich die beiden Götter gegenüberstehen, wie am Tag der Nachtversammlung. Die Szene tritt wahrscheinlich vor dem „Beginn“ auf, der durch den Text der ersten Serie als eine Art kakophoner Auftakt zur Ankündigung der Morgendämmerung signalisiert wird.

F4. Der Moment der Schöpfung, in dem zwei entgegengesetzte Ströme zusammenlaufen und zwei Gottheitsimitatoren sich gegenüberstehen, um einen Maiskolben auszutauschen, den Samen für zukünftige Keimung und Wachstum. Bonampak East Room 1 Wanddetail (HFs 45-46).

A6. Animation der Inszenierung der möglichen Umwandlung eines Menschen in ein Krokodil-Tier, um den Moment der Schöpfung zu markieren, der durch den Austausch von Mais durch die Gottheitsimitatoren signalisiert wird (unmittelbar darüber, HFs 45-46), der den Keim für die zukünftige Wiedergeburt darstellt. Die mögliche Transformation wird durch Merkmale des ersten menschlichen Schauspielers (HF 47) nahegelegt, die auf das des Tieres (HF 48) übertragen wurden, einschließlich der bauchigen grünen Kragenkante, die von den Schuppen des Krokodils wiederholt wird, Seerosen, die aus ihrem Kopfschmuck wachsen, und den humanoiden Gliedmaßen von Krokodil. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 79, Abb. 137 (HFs 48-49).

A7. Animation eines eleganten Höflings, der sich umdreht, um mit dem Höfling hinter ihm zu sprechen, der seine Hände senkt. Bonampak East Room 1, Nordwand, Westseitenanimation. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 80, Abb. 142 (HFs 75-76-77).

Wie Miller und Brittenham (2013: 53) feststellten, ist der blaue Hintergrund hinter den Tänzern und Musikern in Raum 1 ein funkelndes Blau, das durch Überziehen von Beschichtungen aus Maya-Blau-Pigment mit schimmerndem Azurit entsteht. Das Ostwandblau steht im Kontrast zu einer dunkelblauen Schicht, die als Hintergrund für die in den Räumen 3 (und 2) gemalten Figuren verwendet wird. Das spezifische östliche Blau, das durch Überlagern von schimmernden Mineralien mit Farbe erzielt wurde, sollte das hellblaue Licht der Morgendämmerung einfangen, bevor die warmen Farben des Tages eintrafen. Der gleiche Blauton wurde auch als Hintergrund für Figuren verwendet, die im östlichen Morgengrauen der Santa Rita-Wandgemälde gemalt wurden und eine Darstellung von K'awiil in seiner Rolle als östlicher Gott der Morgenröte unterstützen (John 2018: 298, Abb. 5.1; F5). Die engagierte Verwendung von hellem und funkelndem Blau als Hinweis auf das Morgenlicht in Santa Rita zeigt die Langlebigkeit der konzeptuellen Verwendung von Farbe, die bis in die postklassische Zeit reicht. In Santa Rita und auch in Bonampak ändert sich im Laufe der Morgendämmerung die Lichtqualität, die sich an den Ost-, Süd- und Westwänden sowie in den Ost-, Mittel- und Westräumen widerspiegelt. 

F5.Late Postclassic Santa Rita Wandrekonstruktion. Die Nummerierung (1-10) folgt dem allgemeinen "Rhythmus" der beiden Figurenprozessionen, die sich von Osten und Westen zur zentralen Tür der Nordwand bewegen. Die Figuren sind im Osten von funkelndem Blau und im Westen von rosarotem Hintergrund unterlegt.

Im Vergleich zu den anderen Wandräumen verwendeten die Künstler von Bonampak Room 1 auch schärfere kalligraphische Linien, um Figuren und dickere Pigmente zu zeichnen, um ihre Formen auszufüllen, was zu helleren und klareren Formen von Figuren führte (siehe Miller und Brittenham 2013: 56). Die Differenzierung in der malerischen Behandlung der Figuren in jedem Raum sollte das Licht der Morgendämmerung ausdrücken, das den östlichen Raum 1 und die Welt nach dem Auftauchen aus der Dunkelheit der Nacht wieder mit hellen neuen Formen und Farben füllte.

Weitere Beweise, die die Symbolik von Raum 1 mit Themen der Anfänge in Verbindung bringen, sind über den Akteuren der Nordwand gemalt, die die Keimungsszene ausführen, in der eine wichtige Person dreimal gezeigt wird, um ihre Robe zu animieren. Das Anziehen wurde als symbolisch angesehen beginnend Punkt im Leben, Ritual und Mythos, der eine Zeit darstellt, in der die anfängliche „Nacktheit“ vertuscht wurde (Miller und Brittenham 2013: 127). Die Ankleideszene ist daher leicht vergleichbar mit dem Beginn der täglichen Routine, dem Beginn des Tages und der Nacktheit, die mit der Geburt einhergeht. Unmittelbar über der Stufe, die die Schauspieler der Nordwand stützt, werden wir ermutigt, uns das Dressing des Lords auch als eine Aufführung vorzustellen, deren Ausziehen mit dem Schälen des Maiskolbens vergleichbar ist, das von den beiden Gottheiten unten ausgetauscht wird, und seine eigene Person, die so zum Samen wird, der die Zukunft ermöglicht Wachstum und Wiedergeburt. Die beiden Szenen sind durch eine engere Ebene verbunden, in der sich die Begleiter um die Raubbedürfnisse des Lords kümmern, und insbesondere durch eine grüne Nabelschnur [siehe F9], die ein sitzender Begleiter einem anderen präsentiert, der einen großen Spiegel hochhält, der die reflektiert Bild der Schnur bis in die niedergeschlagene Sichtlinie des voll angezogenen Lords. 

A8. Animation eines Lords, der sich in drei Schritten kleidet. Bonampak East Room 1, Nordwandbild Details. Miller und Brittenham 2013: 78, Abb. 133 (HFs 23-25-27). 

Ein weiteres Beispiel für das Wandbildthema East Room, das die Anfänge hervorhebt, ist die Darstellung einiger Ballspieler, von denen beschrieben wurde, dass sie auf den Beginn eines Spiels warten, während sie neben anderen stehen, die auf ihre Aufführung warten (Miller und Brittenham 2013: 121). . Unter diesen Zahlen hat HF ​​71 darüber hinaus gerade begonnen seine Zigarre zu rauchen, offensichtlich aus ihrer noch intakten Länge (siehe Miller und Brittenham 2013: 122, Abb. 232).

A9. Animation eines Ballspielers, der sich dreht, während er auf den Beginn eines Spiels wartet. Bonampak East Raum 1, Wandbilder im Süden und Osten. Miller und Brittenham 2013: 80, Abb. 142 (HFs 65-66).

Darüber hinaus ist ein Kleinkind (HF 16) ist an der Südwand gegenüber Adligen dargestellt, Sajals als regionale Gouverneure fungieren (Miller und Brittenham 2013: 121-122), während an der Ostwand Boten als solche durch ihre glyphischen Untertitel identifiziert werden (z yebeet chak ha 'ajaw, 'er ist der Bote des Roten oder Großen Wasserlords'; Miller und Brittenham 2013: 77, Feigen. 130-131) animieren ihre Übermittlung neuer Nachrichten mit spezifischen Handgesten; Sie gestikulieren, um die Ankunft neuer Informationen anzukündigen, die zu neuen Anfängen führen. Das Sajals Alle tragen Spondylus-Muscheln, die zu dritt um den Hals hängen. Muscheln galten als Skelettblumen der Toten und symbolisierten den nächtlichen Aspekt der Sonne; Die Tagessonne wurde durch eine Blüte symbolisiert k'in' Blume (siehe John 2019: 234-241). Das Sajals ' Eine sorgfältige Anordnung enthüllt versteckte Animationen, die einen Einblick in alte hochgesellschaftliche Handgesten geben, deren Ausführung in Bezug auf die drei Muscheln erfolgt, die sie um den Hals tragen. Schließlich wird das Geburtsthema des östlichen Wandraums durch die strahlende Anordnung, die die Sajals als Chiasmus, der sich in seinen beiden zentralen Figuren (HFs 8 und 9) widerspiegelt, die sich gegenseitig den Rücken kehren, um sich auf den Fluss der Figuren einzulassen, die von beiden Seiten auf ihnen zusammenlaufen. 

A10. Animation der Handgesten der Boten. Bonampak East Raum 1, Details der Ostwandwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 1-2-3).

A11-12. Animationen von Boten- und hohen gesellschaftlichen Handgesten. Bonampak East Raum 1, Details der Ostwandwand. Aus Miller und Brittenham 2013 extrahierte und adaptierte Animationen: 113, Abb. 212 (HFs 4-5 und 6-7 [von links nach rechts]).

A13-14. Animation hochgesellschaftlicher Handgesten. Bonampak East Room 1, Südwandbild Details. Aus Miller und Brittenham 2013 extrahierte und adaptierte Animationen: 113, Abb. 212 (HFs 10-11 und 12-13 [von links nach rechts]).

F6. Die beiden zentralen Würdenträger wenden sich gegen den Strom der anderen, um sich gegenüberzustehen. Sie stehen Rücken an Rücken und bilden den chiastischen Mittelpunkt, der die verbleibenden Würdenträger auf beiden Seiten widerspiegelt. Bonampak East Room 1, Südwandbild Detail.

A15. Animation einer hochgesellschaftlichen Handbewegung. Bonampak East Room 1, Details der unteren Südwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 113, Abb. 212 (HFs 67-68-69).

Der westliche Raum:

das Ende der Tage und die Aussaat 

Die Symbolik des westlichsten Raums 3 stellt direkt die Symbolik des östlichen Raums 1 derselben Bonampak-Struktur gegenüber. Raum 3 ist Opfer und Tod gewidmet (Miller und Brittenham 2013: 143) - was als der obligatorische „Same“ angesehen wurde, der eine zukünftige Wiedergeburt ermöglicht - und stellt auch eine Rückkehr zur Ordnung dar. Die Beschäftigung von Raum 3 mit Tod und Opfer steht im Gegensatz zum Thema der landwirtschaftlichen Erneuerung, das durch dargestellt wird jung (grüner) Mais in den östlichen Wandgemälden von Raum 1. Miller und Brittenham (2013: 141) schreiben, dass die Erwartung der Erneuerung der Landwirtschaft in Raum 1 durch das Opfer und die Selbstaufopferung von Raum 3 hervorgerufen wurde, wobei die beiden Räume als saisonale Gegenüberstellung standen.

Wenn wir den westlichen Raum betreten, uns unter Sturz 3 ducken und aufblicken, werden wir an den Tod des Gefangenen erinnert, der von Yajaw Chan Muwaans Vater aufgespießt wurde [siehe A1]. Ein starkes Todesthema setzt sich im Inneren von Raum 3 fort, der einen opulenten Tanz zeigt, der sich auf ein Menschenopfer mit Herzextraktion konzentriert (Miller und Brittenham 2013: 34, 135, Abb. 264). Geradeaus steht der Höhepunkt des Tanzes im Mittelpunkt der Südwand, wo zwei Begleiter einen Körper, den sie an Armen und Beinen hoch in die Luft halten, zu einem Bogen schwingen - möglicherweise direkt nach dem Entfernen seines Herzens, angezeigt durch ein Begleiter, der ein kleines Messer mit Schlangenkopf und das Herz in seinem umhüllenden weißen Perikard hält, kniet auf den Stufen unmittelbar darüber. 

Der Blauton des Himmels, der hinter den auf dem Tempel stehenden Figuren von Raum 3 gemalt ist, stammt von einer Schicht aus blauem Pigment mit den Mineralien Malachit und Azurit, was zu einem dunkleren Himmel führt als der für Raum 1 verwendete (Miller und Brittenham 2013: 53). . Im Gegensatz zu den beiden anderen Wandräumen haben Künstler auch Raum 3-Figuren mit dünneren, verwässerten Pigmenten und wenig schwarzer Farbe ausgeführt, um ihre Form zu skizzieren, was ihre Farbe und die Schwere ihrer menschlichen Form betont (ebd.: 56). Der visuelle Effekt entspricht den verblassenden Farben, die unser Sehvermögen am Ende des Tages erlebt. Die große Sorgfalt bei der Anwendung verschiedener künstlerischer Techniken zur Erzeugung visueller Effekte, einschließlich der Verwendung von Farbe, Form und Substanz, zeigt, wie wichtig es den Maya ist, nicht nur symbolisch, sondern auch stilistisch zwischen Szenen zu unterscheiden, die die Morgendämmerung im Osten ausdrücken, und Abend im Westen. 

Ein weiteres Opfer wird in Raum 3 an der oberen Ostwand von einer Gruppe königlicher Damen dargestellt, die ihr eigenes Blut über eine mit Stacheln versehene Schüssel mit Rindenpapier ablassen (siehe Miller und Brittenham 2013: 141, Abb. 279). Die Damen sitzen auf einem großen Thron und lassen Blut aus ihrem Mund. Die die Frauen umgebende Komposition der Wandbildszene drückt eine kreisförmige Bewegung aus, die durch die grünen Ränder ihres Weiß hervorgehoben wird Huipil Kleider und Halsketten, die zusammen einem Seil ähneln, das die Bewegung ihrer Leistung bindet. Der Blick des Betrachters wird zunächst auf die Frau gelenkt, die vor dem Thron auf dem Boden sitzt und ein kleines Kind auf dem Schoß hält. Sie wendet sich von einem Begleiter ab, der gegenüber kniet und der Gruppe blutvergießende Utensilien anbietet. Die Frau dreht sich um und sieht zu einem jungen Mädchen auf, das am Rand des Throns sitzt und sich beugt, um den Kopf auf den Rücken einer schlanken Frau zu legen, die direkt vor ihr sitzt. Sie ist eng mit einer kleineren Frau verbunden, der sie gegenübersteht und die sich dreht weg von der letzten gezeigten Frau, die das Seil durch ihre Lippen zieht. Alle drei Frauen nehmen dieselbe Handbewegung an und binden ihre Handlungen an den Verlauf der Zeit, was durch die drei Kinder, die scheinbar vom Säugling auf dem Schoß der ersten Dame über das junge Mädchen bis zum Jugendlichen, der die Einweihung in den Blutvergießungsritus erhält, wachsen. 

Die Szene ähnelt der des thronenden Lords, der hoch oben in der oberen westlichen Wand von Raum 1 sitzt und, obwohl nicht direkt gezeigt, wie er Blut lässt, auf einem Thron unter einer übergroßen Obsidianklinge sitzt, die von den Zangenkiefern von auf ihn herab zeigt ein übergroßer Gottheitskopf, der im obigen Gewölbe abgebildet ist (siehe Miller und Brittenham 2013: 125, Abb. 235). Das implizite Blutopfer des Lords gleicht die Darstellung des neuen Kindes aus, das an der Südwand desselben Raums abgebildet ist. Der Lord sitzt umgeben von drei Frauen und einem Begleiter, der links vom Thron steht. Wieder einmal bindet ein grünes „Seil“ die Szene, um die zeitliche Zyklizität auszudrücken, die zur Wiedergeburt führt. Sie fließt von der Bildmitte der Szene über die Hals- und Jadeohrringe und -armbänder des Königs bis hin zur Beschreibung des Thronrandes, der Frauen Huipils Kanten und die Kante des langen Rocks des Betreuers. Wie in der in Raum 3 beschriebenen weiblichen Blutvergießungsszene (siehe oben) erscheinen die drei Frauen, die den Herrn in Raum 1 umgeben, in unterschiedlichem Alter, was möglicherweise auf dieselben weiblichen Familienmitglieder des Herrn hindeutet. In der Tat stimmen einige ihrer Merkmale, einschließlich Frisuren, überein: Die ältere Frau, die in Raum 1 hinter dem Herrn sitzt, ist Partnerin der älteren Frau, die ganz links auf dem Thron sitzt; Die jüngere Frau auf dem Thron vor dem Herrn in Raum 1 entspricht der thronenden Frau, die gegenüber sitzt (dritte von links). während die jüngste Frau, die in Raum 1 neben dem Thron auf dem Boden sitzt, Ähnlichkeiten mit dem jüngsten Kind zeigt, das ihre Stirn gegen den Rücken der thronenden Frau in Raum 3 drückt. Wieder einmal die Wahl der Darstellung drei Frauen unterschiedlichen Alters schließen den Lebenskreislauf des Alterns ab, der von der Zeit bestimmt wird.

Beide Thronszenen in Raum 1 und 3 zeichnen sich durch fehlende Animationen aus. Ihre Unterlassung ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass die Rituale des Herrn und der Damen den Maya-Zuschauern kulturell bekannt sind und sich sofort des Inhalts der durchgeführten Bewegungen bewusst sind. Die Art und Weise, wie sie das Wissen über einen konventionellen Brauch auslösen, könnte mit der modernen Darstellung einer traditionellen Taufe vergleichbar sein, wobei nur die Darstellung eines Kindes in einem langen Kleid neben einem Taufbecken erforderlich ist, um den modernen Betrachter an die Bewegungen zu erinnern, die mit dem durchgeführten Ritus verbunden sind. das heißt, der Priester benetzt den Kopf des Kindes mit Weihwasser.

Das grüne „Seil“, das die Aufführung beider Thronszenen verbindet, wird in den Wandgemälden des östlichen Raums wiederholt, um auf die Zyklizität der Zeit zu verweisen, die die Wiedergeburt antreibt: Beispielsweise kantet es auch den langen Rock und den Gürtel des Individuums, das das Kind an der Südwand präsentiert und wird feierlich über einen Spiegel von Begleitern präsentiert, die zwischen der Aufführungsszene des Lords und der „grotesken“ Schauspielerszene und unmittelbar über der Tür an der Nordwand, die in Raum 1 führt, dargestellt sind [siehe F10]. 

Wenn wir zu Raum 3 zurückkehren, werden wir durch die Aufnahme von Skelett-Tausendfüßlern, die aus den Rückengestellen der Tänzer hervorgehen, an die Todessymbolik erinnert, eine Mnemonik für Giftige und Fleischfressende Scolopendra, häufig in tropischen Regenwäldern, deren Nahrungsgewohnheiten die Zersetzung beschleunigen und zu einer schnelleren Erneuerung führen (Miller und Brittenham 2013: 140-141). Die Darstellung von trockenem (Ernte-) Mais in den westlichen Wandgemälden bezieht sich auch auf Opfer und Opfergaben, wobei die Schalen den Samen für die bilden Aussaat, notwendig für die Keimung und das anschließende Maiswachstum der nächsten Saison (ebd.: 141).

Der in Raum 3 dargestellte Tanz wird von zehn Personen aufgeführt, die kunstvoll in Kopfbedeckungen aus hohen Quetzalfedern gekleidet sind und übernatürliche Köpfe und Flügel tragen, die sich zu beiden Seiten ihres Gürtels erstrecken. Der aufwändige Kopfschmuck aus Quetzalfedern der Tänzer hätte vielen dieser wertvollen Vögel das Leben gekostet, die nur zwei dieser langen Schwanzfedern produzieren. Die große Anzahl von Quetzalfedern dient als Metapher für ihren hohen Blutpreis. Sie sprechen auch vom enormen Reichtum des Gerichts (Miller und Brittenham 2013: 140). Der Tanz entfaltet sich über die neun Tempelstufen, die das Opfer umgeben. Es ist zurückhaltend, die Tänzer sind von den aufwändigen Kostümen belastet, die sie tragen. Viele der Tänzer halten auch Äxte, die an Chaahks lauten Donner erinnern, und Fächer, die eine Mnemonik für den Wind bilden. Ein Tänzer trägt auch einen Oberschenkelknochen (Miller und Brittenham 2013: 142).

Steinäxte wurden als Symbol des Blitzes beschrieben (Taube 1992: 17); Sie werden von Figuren im gesamten westlichen Wandgemälde gehalten, und wir schlagen vor, dass sie Donner implizieren, insbesondere das Donnern, während Feuerstein verbrauchte Blitze symbolisiert. Steinäxte sind besonders mit Chaahk verbunden, sein lauter Donner begleitet heftige Stürme, erschreckend wie der Tod selbst. Infolgedessen bildete die Steinaxt wahrscheinlich ein Symbol für Gewalt, das zum Hacken und Verstümmeln verwendet wurde. Chaahk wurde als Gott des Regens und des Blitzes angesehen (ebenda); Er könnte jedoch besser als ein Gott des Regens und des Donners gesehen werden, der oft gezeigt wird, wie er die Gottheit K'awiil wie eine Axt schwingt, die wiederum den Blitz verkörpert (Johannes 2018: 155-183). Kreative Handlungen und Anfänge wurden möglicherweise mit Blitzschlag oder Feuerschlag verglichen, während Donner mit Endungen gleichgesetzt werden konnte, die metaphorisch als der Klang einer Feuersteinaxt vorgestellt wurden, die den Himmel spaltete. Solche Donneräxte, ähnlich wie Thors nordischer Hammer oder Damoklesschwert, wurden als unvermeidlich und endgültig angesehen. 

A16. Animation der Schritte eines königlichen Tänzers. Bonampak West Raum 3, West Wandbild Details. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 27-28).

Es wurde vorgeschlagen, dass die geflügelten Lendenschurzverlängerungen der Tänzer sich auf das von ihren Trägern durchgeführte automatische Opferblutvergießen beziehen, das auch Sonnenattribute in ihren Insignien aufweist (drei der Tänzer weisen Jaguarohren und -felle auf), die alle darauf abzielen, die Erde zu ernähren und Jaguar Sun of the Underworld, hoch oben in den Gewölben der Nord- und Südwand abgebildet (Miller und Brittenham 2013: 136-141 und Katalogabbildungen, S. 216-225). Die großen Sonnenköpfe in den Gewölben spiegeln sich über einem roten Himmel, um die Sonne auszudrücken, die das Meer bei Sonnenuntergang rot färbt und Opfer hervorruft. Darüber hinaus rülpsen zwei kieferlose Gottheiten aus großen Schlangenschlämmen, die zu beiden Seiten der großen Köpfe der Nachtsonne auftauchen. Sie werden als die Gönner von Pax identifiziert (Miller und Brittenham 2013: 141), häufig auch in Keramikszenen gepaart, wo sie Opfer erhalten oder übernatürliche Kreaturen jagen (z. B. K1377, K9152). 

A17. Animation der Schritte eines königlichen Tänzers. Bonampak West Raum 3, Details der oberen Südwandwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 16 und 21).

A18. Animation der Schritte eines königlichen Tänzers, der scheinbar wie ein Vogel aussteigt. Bonampak West Raum 3, Details der unteren Südwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 26-25).

Die "geflügelten" Tänzer werden von zwei Bands begleitet, von denen eine aus Personen mit deformierten Gesichtern besteht. Es wird vermutet, dass sie Masken tragen, die Olmec-Merkmale aufweisen, um die Wandbilder in der Zeit zurückzubinden (Miller und Brittenham 2013: 142). Rasseln schütteln und Trommel schlagen. abgebildet an der oberen Westwand und eine, vier Trompeten und ein Rasselspieler, dargestellt in der unteren Reihe der Nordwand gegenüber den Tänzern. Die 'Zwerg'-Bandmusiker sind viel zahlreicher und dichter gruppiert, was ihrer Musik ein intensiveres oder hastigeres, lautes Gefühl verleiht. Wir können uns den Klang vorstellen, den die Wandbilder vermitteln, als Musik, die durch den Stampfrhythmus verstärkt wird, der von den Füßen der Tänzer erklingt. Kleine Ovale an Knöchel- und Wadenbändern lassen auf mögliche Glocken bei jedem Schritt schließen. Außerdem wären die langen Quetzalfedern der Kopfbedeckungen und großen Flügel der Tänzer zusammen mit ihren Fans durch die Luft geschwommen, als sie ihren schwerfälligen Tanz aufführten. 

A19. Animation eines Musikers, der sein langes Horn bläst. Bonampak West Raum 3, Details der unteren Nordwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 136, Abb. 266 (HFs 46-47-49).

A20. Animation eines Figurenpaares, das einen Schlagstock oder Stab ausstreckt, während es vorwärts schreitet, gespiegelt mit der eines anderen Figurenpaares, das eine Flagge hebt und senkt. Die Animationen scheinen sich zu reimen und bilden "Buchenden" für die Reihe von sieben Jungen ch'ok Tänzer, die auf den unteren Stufen des Tempels auftreten, die an den Ost-Süd-West-Wänden von Raum 3 abgebildet sind. Bonampak West Raum 3, Wanddetails der unteren Ost- und Westwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 129, Abb. 241 (HFs 11-12 und HFs 44-43). 

Im Vergleich zu dem überwältigenden Kampflärm, der aus dem zentralen Raum 2 (siehe unten) "entladen" wird, chaotischen Sieges- und Schmerzensschreien, fühlt sich das westliche Wandbild weniger "laut" oder zumindest geordneter in seiner Schallemission an. reflektiert durch ordentlich angeordnete Figuren, die als visuelles Chiasma auftreten. Die Änderung des Lärms in Raum 3 spiegelt die stille Annäherung an das Ende des Tages, den Tod und die Stille der Nacht wider. Es scheint, als würde der Klang nachlassen und sein Tempo in Richtung einer zivilisierteren Ordnung verlangsamen, die im östlichen Raum 1 vollständig wiederhergestellt ist und sich mit der Wiedergeburt beschäftigt.

Wie im östlichsten Raum steht in Raum 3 eine Reihe von Adligen und beobachtet den Tanz, diesmal unter dem Jaguar-Sonnenkopf, der vom Nordgewölbe auf sie herabblickt. Wieder einmal bildet ihre Anordnung ein visuelles Chiasma, das sich in zwei zentralen Figuren, HFs 55 und 56, widerspiegelt. Auf beiden Seiten vervollständigen die kombinierten Handbewegungen dieser Figuren die wahrscheinlich hochgesellschaftlichen Maya-Gesten, die für den festlichen Anlass geeignet sind. Anders als in Raum 1 stehen sich die beiden Figuren, die die zentrale Reflexion des Chiasmas bilden, gegenüber und bewegen sich aufeinander zu, vergleichbar mit der Sonne, die im Westen ins Meer eintritt, im Gegensatz zu der Sonne, die das Meer im Osten im Morgengrauen verlässt . 

A21-22. Animationen stehender Würdenträger, die ihre Hände in einer Geste heben und senken, die die animierte Rede begleitet. Die Handgestenanimationen sind in Bezug auf angeordnet drei Spondylus Muscheln, drei 'Zeit'-Steine, die eine Mnemonik für den Maya-Herd und die Schöpfung bilden. Bonampak West Zimmer 3, Details der oberen Nordwand. Aus Miller und Brittenham 2013 extrahierte und adaptierte Animationen: 143, Abb. 282 (HFs 57-58 und 59-60 [von links nach rechts]).

A23. Animation von Stehende Würdenträger heben und senken ihre Hände in einer Geste, die eine animierte Rede begleitet. Bonampak West Zimmer 3, Details der oberen Nordwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 143, Abb. 282 (HFs 52-53-54).

F7. Die Handgesten dieser Bonampak-Figuren bewegen sich drei Muschelsteine, die sich auf den Maya-Herd und die Reihenfolge der Zeit während der Schöpfung beziehen. Bonampak West Raum 3, Nordwandbild Details.

Der zentrale Raum: 

Metapher des Lebens ist eine Schlacht

Der höchste und der zentralste der drei Bonampak-Räume, Raum 2, zeigt einen aufwändigen Kampf über drei seiner Wände (Ost, Süd und West; Raum 2 verfügt auch über die höchste Bank [um 10 cm höher; Miller 1998: 241-242]). Die Wandsymbolik drückt den Glauben der Maya aus, dass ein Herrscher sterben muss, damit er gedeihen kann. Der Raum wird von Ux Yop Huun beaufsichtigt, dem Maya-Zeitgott, der für den Aufstieg, das Wachstum und die Mast des Lebens verantwortlich ist. mit dem breiten Thema des Raumes, der politischen Aufstieg kommuniziert. 

Der Himmel über der Kampfszene an der Südwand ist dunkler blau als in den anderen Räumen. Die Farbe wurde erreicht, indem die Künstler eine dünne Schicht Hämatitrot über eine Schicht Maya-Blau legten, wodurch ein „viszerales Gefühl für Zeit und Ort“ entstand (Miller und Brittenham 2013: 53). In der Tat ruft die dunklere Farbe donnernde Wolken hervor, und der Hämatit, das rote Blut, das im Kampf vergossen wurde, färbt die Atmosphäre dunkel und bedrohlich, während gleichzeitig die Erde und der Regenwald gespeist werden, die durch einen satten grünen Hintergrund hinter den kämpfenden Figuren dargestellt werden. Die Maya verwendeten häufig roten Hämatit, um Körper und Knochen bei Bestattungen zu bedecken (wie die Rote Königin von Palenque; siehe John 2018: 163-164; Quintana et al. 2014); Durch die Aufnahme in die Wandpalette werden Themen rund um vergossenes Blut und Tod passend hervorgehoben. Darüber hinaus ist Raum 2 der einzige Wandraum, in dem eine Krypta unter dem Boden freigelegt wurde (Miller und Brittenham 2013: 46). Die Hämatitschicht bildet so einen kunstvollen Grabhimmel, der den Körper bedeckt.

Die chaotisch angeordnete Kampfszene steht im Kontrast zu der geordneten Darstellung von Figurenreihen in ordentlichen Ebenen an der Nordwand (Miller und Brittenham 2013: 105), eine Regelmäßigkeit, die auch die übliche Darstellung von Figuren in den Wandräumen 1 und 3 darstellt. Die drei Kämpfe Die Szenenwände von Raum 2 fühlen sich lebendig an, und die Bewegung sprudelt aus ihren Rändern. Das Chaos des Nahkampfs vermittelt Gleichzeitigkeit und Unordnung, die sich Miller und Brittenham (2013: 101-102) als den am wenigsten geskripteten und kürzesten Teil der Maya-Kriegsführung vorstellen - im Gegensatz zu regulierten Ritualen, die den Beginn und das Ende von Schlachten markieren , wie Musik, Banner und das eventuelle Binden und Entfernen von Gefangenen. Sich windende Gestalten in den Schlachtbildern vermitteln die Brutalität und den Lärm des Krieges: Schlachtrufe wirbeln scheinbar durch den Raum wie der treibende Sturm eines Hurrikans. In der Kampfszene sind viel mehr Figuren zu sehen als in anderen Bonampak-Wandgemälden. Die erhöhte Anzahl der Mitarbeiter deutet auf einen Ordnungsverlust hin, bei dem sich die Zahlen überlappen, sich sogar vermischen und immer weiter in Richtung eines rasenden Höhepunkts anschwellen. Die fieberhafte Bewegung dreht sich wild um einen Punkt in der Mitte der Südwand: 

Und obwohl der Gesamteffekt chaotisch ist, ist dieses Chaos sorgfältig geplant: Krieger halten Speere, und in einem bestimmten Abschnitt des Kampfes scheinen die Speere in zufällige Richtungen zu zielen, konvergieren jedoch genau rechts von der Mitte auf der niedrigste Stufe, als würde die Aufmerksamkeit auf die HFs 51 und 52 gelenkt 

(Miller und Brittenham 2013: 21).

Die Animationen, die wir entdeckt haben, erhöhen die Dringlichkeit der Kampfbewegungen und ihres Klangs und lenken die Aufmerksamkeit auf wichtige Momente, die innerhalb des Mêlée stattfinden. Zum Beispiel strömt ein Musiker oder möglicherweise ein Militärtrompeter in einem großen Bogen über die südöstliche Ecke, um seine Trompete zu spielen. Das lange Instrument ist mit gekreuzten Knochen und Augäpfeln bemalt, während körperlose Köpfe um den Hals des Trompeters schwingen [A24]. Diagonal gegenüber, in der unteren südwestlichen Ecke, ist ein Krieger zu sehen, der zu Boden und in den Mittelpunkt des oben erwähnten Südwandgemäldes fällt [A25]. 

A24. Animation eines Trompeters, der sein Instrument erklingt; Seine Bewegungen beschreiben einen Bogen, der über die Ecke der Ost- und Südwand in Raum 2 reicht, wie die Sonne am Himmel auf- und absteigt (HFs 7 und 35).

A25. Animation eines Kriegers, der in einem allmählichen Zustand des Ausziehens zu Boden fällt, um seine Niederlage hervorzuheben. Bonampak Central Room 2, Südwand-Wanddetails (HFs 64-58-52a).

Über dem Kampf wird in einer Hieroglyphenbeschriftung der Lord Yajaw Chan Muwaan aufgezeichnet, der einen Krieger gefangen nimmt. Der Text stellt die längste und breiteste Beschriftung dar, die in allen drei Wandräumen zu finden ist (Miller und Brittenham 2013: 68, 75) und passt zum allgemeinen „fetten“ Thema von Raum 2. Der Herrscherkrieger greift nach einem Gegner, den er überwältigt hat An den Haaren spiegelte sich seine Kraft in seinem Jaguar-Kopfschmuck wider, der an Größe zunahm, um seine gesteigerte Macht und politische Statur widerzuspiegeln [A26]. Der Künstler hat ungewöhnlich viel Platz um das Lineal herum in der wirbelnden Masse der kämpfenden Figuren gelassen, damit sich die Animation abspielen und die Aufmerksamkeit auf Yajaw Chan Muwaans Performance lenken kann.

F8. Das Fortschreiten von Yajaw Chan Muwaan zeigte, wie er einen gestürzten Gefangenen an seinen langen Haaren packte. Bonampak West Zimmer 2, Details der Südwand. 

A26. Zum Zeitpunkt der Gefangennahme ruckt Yajaw Chan Muwaan das Opfer heftig an den Haaren. Gleichzeitig schwillt sein Kopfschmuck mit Jaguarkopf an, um seine gesteigerte Kraft widerzuspiegeln. Bonampak Central Room 2, Südwandbild Details. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 94, Abb. 172 (HFs 54-55).

Die Kampfszene wird außermittig dargestellt; Wenn Sie das Wandbild der Südwand betrachten, befindet sich der Fokus unten rechts und repräsentiert den „Schlüssel- und Spitzenmoment visuell“ (Miller und Brittenham 2013: 85, 98). Das Ungleichgewicht verleiht der Szene eine Dynamik, von der wir glauben, dass sie absichtlich zur Nachahmung der Anatomie und Platzierung des menschlichen Herzens in unserem Körper gemacht wurde, was ebenfalls asymmetrisch ist. Das leicht verzerrte Layout der Szene bildet ein Gleichnis mit dem schlagenden Herzen - das außerhalb der Mitte links vom Brustkorb liegt - der Schlacht oder der Gottheit, die im obigen Gewölbe abgebildet ist, und macht die Wandräume damit vergleichbar mit dem Körper eines Gottes. Der Körper besteht aus drei Teile: Der Kopf des Gottes befindet sich im Gewölbe, der Oberkörper in der Mitte, wo Handgesten dominieren, und die Beine in den unteren Registern, die Gehen, Tanzen oder die Bewegung des Kampfes zeigen. Die Kampfszene ist immer pulsierend und dreht sich immer wieder um das schlagende „Herz“. Sie stellt keine einzige Momentaufnahme des Ereignisses dar, sondern drückt den ständig oszillierenden Kampf zwischen Niederlage und Sieg aus - um jede Schlacht, einschließlich der des Lebens, widerzuspiegeln und Tod.

Die gemessenen Handgesten der zehn Würdenträger an der oberen Süd- und Nordwand von Raum 1 bzw. 3 rahmen und kontrastieren mit den rasenden Handbewegungen der Krieger, die in der Kampfszene von Raum 2 dargestellt sind. die Zehn Sajals, in zwei Fünferpaaren organisiert, werden vergleichbar mit der Anzahl der Finger an der Hand eines Menschen, symbolisch für das Zählen und im weiteren Sinne für die Zeit. In Maya-Angeboten wurden zerstückelte Finger gefunden (Chase and Chase 1998: 308-309; Miller and Brittenham 2013: 112), ebenso wie Zähne, die sich im Laufe der Lebensspanne eines Menschen verändern. Sowohl Finger als auch Zähne waren wahrscheinlich mit der Zeit verbunden.

Die lineare visuelle Ordnung kehrt scheinbar in den zentralen Raum an der Nordwand zurück, vergleichbar mit einer Rückkehr vom Schlachtfeld zum Gericht oder der Rückkehr des K'iche'-Bauern von der Hitze des Tages nach Hause. Der König steht - wie die Sonne hoch am Himmel aufgegangen - auf dem Tempel in der Mitte seines Hofes und zwischen Kriegsbeute, die durch die an den verbleibenden drei Wänden dargestellte Schlacht „gemästet“ wurde. Die Anordnung der Figuren erscheint räumlicher und choreografierter, um dem düsteren Anlass zu entsprechen. Sie gehen nicht, sondern stehen zur Gelegenheit wie eine Regimentswache. Subtile Animationen sorgen für Spannung, während Figuren auf die Anweisungen des Königs warten. Zum Beispiel zeigen die Figuren 95-96 links vom König eine leichte Verschiebung der Position ihrer linken Finger; Zu seiner Rechten rahmen die Abbildungen 92-93 die Bewegung einer Fackel oder eines Zepter ein, die sie absenken [A27], während die Abbildungen 121-122 [A28], 115-116 [A29] und 111-112 oben und unten den Positionsgriff ändern von Händen auf ihren Speeren, wiederholt auch durch die Figuren 89-90 [A30], rechts vom König. Die subtilen Bewegungen deuten auf die Vorfreude oder das „nervöse“ Zappeln der Höflinge hin, die auf die unvermeidliche Entscheidung des Königs warten, die von einem Gefangenen beantragt wurde, der zu seinen Füßen kauert und um Gnade bittet.

A27. Animation von Würdenträgern, die ihren Stab oder ihre Fackel senken. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 75, Abb. 125 (HFs 92-93).

A28-30. Animationen von Würdenträgern, die die Position ihrer Hände ändern, die ihre Speere greifen. Die zentrale Animation drückt auch den anschwellenden Kopfschmuck der Figuren aus. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand. Aus Miller und Brittenham 2013 extrahierte und adaptierte Animationen: 75, 103, Abb. 125, 190 (HFs 89-90, 115-116 und 121-122 [von links nach rechts]).

Die Nordwand zeigt einen Wirbel von Opfern, die in der Schlacht gegen Yajaw Chan Muwaan getötet wurden (Miller und Brittenham 2013: 94-95). Die gesamte Szene wird von einem Breitband gekrönt, das Sternglyphen anzeigt, die in Kombination mit den folgenden Bildern eine Variation des Maya-Glyphen ausdrücken Jubuy oder "wird niedergeworfen", bestehend aus einem Venussternsymbol über der eroberten Stätte - höchstwahrscheinlich mit dem Hinweis, dass Yajaw Chan Muwaan seine Feinde überwältigt (ebd.: 105); Die Sternkartusche ganz rechts zeigt eine Schildkröte, deren Schale mit dem gekennzeichnet ist drei 'Zeitsteine'. Die feindlichen Gefangenen werden unter dem Sternband angezeigt, das sich spiralförmig über Tempeltreppen erstreckt und sich über drei horizontale Ebenen erstreckt. Der Lord steht zentral auf dem Tempelgipfel, umgeben von Königen, die auch von der Tempelbasis unten aus beobachtet werden, während die mittlere Sprosse, die sich unmittelbar über dem Eingang zum Raum erstreckt, aus drei Stufen besteht, die neun im Profil dargestellte Gefangene tragen [F9]. 

F9. Spätklassische Bonampak-Struktur 1, Raum 2, Nordwandwandbild. Die Zeichnung hebt die neun Animationsschritte innerhalb der Szene hervor. Zeichnung nach Miller und Brittenham 2013: 103, Abb. 190.

Traditionell wurde die Bonampak-Gefangenenszene als Darstellung von neun verschiedenen Figuren angesehen. Wir schlagen hier jedoch vor, dass es wahrscheinlich die animierte Sequenz eines einzelnen Individuums darstellt, das gezeigt wird, wie es sich in 'neun' Schritten seinem eigenen Opfer nähert; eine Zahl, die sich übrigens auf die neun chthonischen Ebenen ihrer Welt bezieht und das bevorstehende Ziel des Opfers bildet. Was wichtig wird, ist zu lesen, was dazwischen liegt, das unsichtbare und übergreifende Konzept, das durch die in diesem aufwändigen visuellen Wortspiel dargestellten Figuren ausgedrückt wird, ähnlich wie die in der Maya-Literatur häufig verwendeten Merismi. 

Um die Szene zu lesen und die Animation aufzunehmen, müssen sich die Augen des Betrachters entlang der Wand des Wandgemäldes bewegen. Erst jetzt ist es möglich, die Geschichte des Gefangenen zu verfolgen, die über die neun Positionen erzählt wird, die seine Person innerhalb des Wandgemäldes einnimmt. Darüber hinaus sind sie kompositorisch in drei Gruppen gruppiert, um animierte Bewegungen durch „drei“ auszudrücken. Der Künstler hat Spannung aufgebaut, indem er den narrativen Fluss in drei wichtigen Momenten der Geschichte für einen Moment "gestoppt" hat. Miller und Brittenham (2013: 112) beschreiben die Anordnung der Bilder an der Nordwand auf eine Weise, die die moderne Zeit als filmisch empfunden hat. Die Zeit dreht sich nach innen und bewegt sich im Uhrzeigersinn, bis sie zur Mitte und zum toten Punkt kommt.

Die Geschichte beginnt ihre Rotation mit der Animation der "triadischen Darstellung" der Gefangenen, die auf die Folter rechts vom getöteten Körper wartet [F9a]. Es bewegt sich dann links von der Wand, wo ein Begleiter die Fingernägel seines Gefangenen entfernt. Der Schmerz wird deutlich in der Gesichtsgrimasse und der Spannung der rechten Handfläche festgehalten, die fest gegen den Boden gedrückt wird [F9b]. Als nächstes dreht sich der Zyklus nach oben und rechts vom Betrachter, wo eine Figurentriade, die einen Schritt darüber sitzt, eine kopfschaukelnde Bewegung animiert, die Angst vermittelt [F9c und A31]. Innerhalb dieser Gruppe wirft die erste Darstellung des Gefangenen seinen Kopf zurück auf die Höhe der horizontalen Stufe, die die Würdenträger oben unterstützt, ohne auf sein Leiden zu achten. Die Bewegung wird durch die zweite Darstellung des Opfers fortgesetzt, die seinen Kopf nach unten neigt, um geradeaus zu starren. Der Schrecken ist auf seinem Gesicht gefroren, während seine dritte Darstellung mit niedergeschlagenen und weit aufgerissenen Augen seine blutenden Hände beobachtet. Währenddessen hebt das Opfer nach und nach die Hände von seinem Schoß, und Blut tropft von seinen verletzten Fingerspitzen. 

A31. Animation von Blut, das von den Fingern eines Gefangenen tropft, während er qualvoll schwankt, nachdem seine Nägel als Folter entfernt wurden. Bonampak Central Room 2, Wanddetails an der Nordwand. Animation der Strichzeichnung, extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 103, Abb. 190 (HFs 102-103-104).

Wieder einmal hört der Schwung auf, diesmal auf dem Tempelgipfel, wo der Gefangene Yajaw Chan Muwaan erfolglos um Gnade bittet [F9e]. Opfer, die als Kriegsbeute angesehen wurden, wurden daher als eine „Währung“ angesehen, die Yajaw Chan Muwaans siegreiche Sache „mästet“. Die Ausdehnung oder das Wachstum des Tributs wird konzeptionell durch den Aufstieg der Gefangenen auf die drei Tempeltreppen gezeigt, ähnlich dem Aufwärtsschub, den blühende Pflanzen oder wachsende Kinder zeigen. Folglich scheint es, dass die alten Maya die politische „Mast“ symbolisch mit Sieg, Kontrolle und Eroberung gleichsetzten.

Schließlich hebt die neunte Position in Gefangenschaft den unvermeidlichen Moment seines vorherbestimmten Todes hervor; Er wird zusammengesunken über die Stufen, die größer als das Leben sind, zu Füßen des Herrschers gezeigt [F9e]. Darüber hinaus betont das Wandbild, dass das Opfer des Opfers eine wichtige Komponente im Kreislauf des Lebens darstellt, indem seine Darstellungen in einer breiten Schleife angeordnet werden, die sich um die Leiche des Erschlagenen dreht. Die kreisförmige Anordnung erzeugt den Eindruck einer Bewegung des kontinuierlichen Drehens oder Drehens, wie sie der Betrachter benötigt, um die Wandbilder in den Bonampak-Räumen zu absorbieren, wenn sie sich um ihre eigene Achse drehen. Darüber hinaus ruht das schlaffe rechte Bein des Körpers des Opfers auf einem enthaupteten Kopf, der paradoxerweise in der mit K'awiil verbundenen aufrechten Geburtsposition (siehe John 2018: 176) und auf frischem grünem Gras platziert ist, wodurch das Todesereignis ausgedrückt wird, das dazu führt entgegengesetzte, aber konstitutive, zyklische Wiedergeburt. 

Von den Himmelsgewölben oben aus überwacht Ux Yop Huun die politische Mast im zentralen Raum. Er stellt die Ordnung aus der Unordnung des Kampfes wieder her und spiegelt den ständigen Kampf zwischen Tag und Nacht, Tod und Leben wider. Die Wandbildsymbolik erinnert an die Chance im Leben, ähnlich der Zufälligkeit des Kampfes. Wie das in diesem Raum aufgezeichnete Datum der Kalenderrunde, das sich alle 52 Jahre wiederholt, hätten sich die Kämpfe im Laufe der Zeit wiederholt, jeweils gleich und doch unterschiedlich. Folglich könnte der allgemeine Zweck von Raum 2 darin bestanden haben, die Maya-Metapher auszudrücken, die das Leben mit einem Kampf verglich: Damit etwas leben kann, muss etwas sterben. Raum 2, der Raum des Lebens, ist mit Abstieg ausgeglichen. Der Aufstieg des Bonampak-Königs wird mit der Eroberung und dem Untergang seines Gegners ausgeglichen, ähnlich wie der Trompeter, der steigt und fällt, während er sein Instrument erklingt, wie der Aufstieg und Fall der Sonne am Himmel. Als der Betrachter den Raum betritt - an dem noch zu speerenden Gefangenen vorbei (über ihren Köpfen in Sturz 2 geschnitzt) - befindet er sich unmittelbar unter dem toten Wandkrieger und wird unabsichtlich in die Aufführung hineingezogen (Miller und Brittenham 2013: 105). Vielleicht war der gesamte Zweck dieses Wandgemäldes, uns als Erinnerung an unsere eigene Sterblichkeit zu dienen. Der Kampf ums Überleben ist einer, dem wir alle bei unseren Bemühungen um Wachstum und Erfolg gegenüberstehen, wie Bäume, die in einem undurchdringlichen Wald um Licht konkurrieren. Doch wie gut wir auch kämpfen, wir haben das Schicksal zu scheitern, wie es der Zeitkreis und der Lebenszyklus vorgeben.

Fazit

F10. Bonampak East Room 1 Wanddetail direkt über dem Eingang und unter der aufwändigen Ankleideszene des Lords an der Nordwand. Das Detail zeigt einen sitzenden Begleiter, der ein grünes Seil oder eine grüne Schnur präsentiert, die er aus einer Keramikschale zu einem Begleiter hebt, der vor ihm kniet und einen großen Spiegel hält. Die grüne Schnur ist ein Symbol für die konzeptionelle Bindung des Inhalts der Wandbilder itz ' ('Leben') oder 'Geschichte' - zum Maya-Begriff der Zyklizität der Zeit; Die Schnur befindet sich in den Wandgemälden. Die grüne Farbe der Schnur ist wie die Quetzalfedern im Kopfschmuck der Tänzer die von kostbarer Jade, die das widerspiegelt itz ', die "Essenz, der Schweiß, das Harz, der Blumennektar", die mit dem Maya-Konzept der Seele und der "heiligen Essenz" zusammenhängt: die "kostbare Substanz" im Vergleich zur Farbe des Lebens; und die gleiche Farbe wie Maya Cenote Wasser und die Maisschale gingen zwischen den beiden Akteuren darunter vorbei. Der Spiegel bildet einen wichtigen visuellen Punkt im Wandbild der Nordwand, wo er zwei Animationen widerspiegelt [siehe A32].

Wenn wir die Wandbilder mit unserer neuen Perspektive betrachten, können wir - zum ersten Mal seit ihrer Wiederentdeckung - ihren unsichtbaren Inhalt schätzen. mit dem Gesehenen und Unsichtbaren wieder Gleichgewicht finden. 

Wir können daraus schließen, dass die eingebetteten Animationen verwendet wurden, um wichtige zeitliche Passagen innerhalb der Wandkomposition zu markieren, und dass die Größe (oder das Maß) des Raums zwischen animierten Figurengruppen mit dem Grad der Transformation zu korrelieren scheint. Die Animationen haben uns einen Einblick gegeben, wie die Maya die Zeit, dh nicht als Raum-Zeit, sondern als Zeit-Raum, konzipiert haben, wobei die Zeit ('3') fest im Zentrum des Raumes ('4') steht. 

Die drei Wandräume können neu als Repräsentationen der Welt angesehen werden drei Gottheitskörper: als Haus oder Körper eines Gottes der Morgenröte, des Tages und der Dämmerung. Dementsprechend werden die bemalten Wandwände mit der tätowierten Haut der Götterkörper vergleichbar. Im Osten befand sich ein Blitzraum, im Westen ein Donnerraum. Die Zählung des Lebens ist das, was dazwischen liegt. Wenn wir genau hinschauen und uns konzentrieren, können wir diesen Schlag oder diese Zeitzählung hören, den übergreifenden Klang der Wandbilder, ausgedrückt durch Metaphern, deren visuelles Tempo steigt und fällt, wie die Sonne am Himmel. Der stetige Schlag einer Trommel oder das Schütteln einer Rassel im Osten schwillt in der Explosion von Hörnern und hämmernden Kriegsschreien in der Mitte an, um im Westen wieder Ordnung zu erlangen, wie das unbeholfene Stampfen eines "geflügelten" Tänzerfußes.

Erinnerung, Vorfreude und der Moment, in dem alle eine Rolle spielten, die Nutzung und Betrachtung der Räume waren vielleicht zeitspezifisch. Das Werk selbst war auch zeitlich begrenzt und repräsentierte historische Figuren, den gegenwärtigen Hof und den Herrscher, aber es blieb auch Raum für die zukünftige „Geschichte“. Es ist möglich, dass viele der Textunterschriften absichtlich leer gelassen wurden - anstatt das Ergebnis einer unterbrochenen Arbeit zu sein -, da sie im Verlauf der „Geschichte“ des Gerichts mit bemerkenswerten Aufführungen gefüllt werden sollten. Dies würde darauf hindeuten, dass die Wandbilder als in Arbeit befindlich behandelt wurden, ähnlich dem Leben des Gerichts. 

Die von den Maya auferlegte Dualität der Zeit bildet das zentrale Fundament, auf dem sich ihre Leistung dreht, wo ein Raum der Anfänge und Enden die Ordnung in das rotierende Zentrum zurückbringt. Folglich ist Ordnung mit Chaos und Geburt mit Tod ausgeglichen und bildet entscheidende Elemente im Kreislauf des Lebens. Die drei Wandräume beschreiben, wie sich das Leben eines Individuums vom einfachen, wenn es jung ist, zum Komplex im Erwachsenenalter und dann zurück zur Einfachheit im Alter entwickelt. Unter den Göttern der Zeit spielt sich das Leben der Bonampak-Schauspieler je nach Zeitzyklus in derselben Struktur ab. Leben haben einen Rhythmus, wie der Tag einen Rhythmus hat. Ordnung innerhalb der Metapher des Tages verwandelt sich in Unordnung, bevor sie zur Ordnung zurückkehrt; während das, was in der Mitte ist, das am wenigsten geskriptete ist, wie eine Schlacht. 

A32. Zwei Triptychon-Animationen spiegeln sich in einem Spiegel wider, den ein kniender Begleiter auf dem Wandbild der Nordwand zwischen der Ankleideszene des Lords und stehenden Würdenträgern und maskierten Schauspielern hochhält [siehe F4]. Animation extrahiert und angepasst aus Miller und Brittenham 2013: 126, Abb. 236 (HFs 75-76-77 und 23-25-27).

In den drei Stürzen der Bonampak-Struktur 1Wir stellen fest, dass sie, obwohl sie in Inhalt und Stil nahezu identisch sind, sich durch die Einbeziehung subtiler Unterschiede auszeichnen. Die visuellen Unterschiede der drei Stürze zielen darauf ab, den unvermeidlichen Zeitablauf und die Realität zu kommunizieren, dass die Geschichte niemals passieren wird, selbst wenn vorgeschriebene gesellschaftliche Handlungsmuster befolgt werden (z. B. Krieg und Gefangennahme, königliche Aufführungen, Tanz oder die in einem Ballspiel festgelegten Regeln) Wiederholen Sie sich genau. Dementsprechend ist bei jedem Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, der im Laufe der Geschichte erlebt wurde, eine Variation vorhanden, wobei unsere Verbindung zur transformativen Zeit diese Momente zu etwas Besonderem macht.

Die Bonampak-Wandbilder erinnern an einen philosophischen Leitfaden, der die inneren Realitäten untersuchte und der einst in ganz Mesoamerika zeitlich und geografisch verbreitet war und auf Jahrhunderten der Tradition beruhte. Das Kunstwerk ist eine epische visuelle und zeitliche Metapher, die sich mit dem zeitlosen menschlichen Zustand befasst und die Frage nach der Dualität von "Was ist?" gegen 'Was ist möglich?' und fordern, dass der Betrachter, der in einem der Wandzimmer steht, auch sein Inneres untersucht, wenn er das „Zentrum des Hurrikans“ sehen soll.

Im Falle der drei Bonampak-Stürze Es scheint, dass jede Darstellung dem Protagonisten die endgültige Entscheidung über das endgültige Schicksal seines Opfers überlässt - auch für die kleinen Animationen, die in den Wandgemälden eingebettet sind. Diese Autonomie spiegelt wider, dass, obwohl der breite Rahmen, das Spiel oder die Schrift des Lebens, vorherbestimmt und zeitgesteuert ist, es auf die Qualität unserer Leistung und unsere Wahl des Handelns ankommt is möglich; Darüber hinaus liegt hier der gesamte Zweck unserer menschlichen Erfahrung. Die Leistung bleibt unsere.