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A continuación presentamos los artículos que hemos escrito sobre las animaciones y la filosofía maya a tiempo que hemos detectado incrustados en su arte y cosmovisión.

La dualidad del tiempo, la animación y los murales de Bonampak

La dualidad del tiempo, la animación y los murales de Bonampak

por Jennifer y Alex John

publicado 05/10/2020

El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrastra, pero yo soy el río; es un tigre el que me destruye, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume; pero yo soy el fuego

'Una nueva refutación del tiempo' de Jorge Luis Borge (1970: 269).

Mary Miller escribió una vez que 'la grandeza del arte maya nunca podría desentrañarse sin hablar de Bonampak' y que 'ningún estudio sobre los mayas no podría tratar los murales', porque sin ellos estaría incompleto (Miller 2013: xiii-xiv). En consecuencia, este artículo representa un estudio inicial de las animaciones en Bonampak y cómo nos acercan un paso más hacia la comprensión de la historia de los murales y el papel del arte maya en general.

Desde el redescubrimiento de los murales de Bonampak del Clásico Tardío por el fotógrafo estadounidense Giles Healey en 1946, los estudiosos han sentido el deseo de encontrar un hilo conductor en las tres habitaciones que los albergan; de hecho, fue el tema de la disertación de Mary Miller en Yale en 1981. La búsqueda ha sido una narrativa que une las tres salas de murales: una historia única y general con un comienzo y un final claros en el que se pueda verter la historia completa, al igual que las listas históricas que se encuentran en las estelas mayas que hablan de alianzas políticas y batallas. y el orden en que ocurrieron (Miller 2013: xiv; Martin y Grube 2008).

Nuestro nuevo punto de vista comenzó después de identificar un puñado de animaciones en los murales de Bonampak que presentamos en nuestro libro, Los dioses mayas del tiempo (2018). Nuestra nueva idea es que los mayas asociaron el número Digital XNUMXk con hora. Además, de la misma manera que los mayas asociaron el número Digital XNUMXk con espacio Y color, (Seler 1902-03), también afirmamos que los mayas también asociaron el número Digital XNUMXk con vientosonar.

Miller y Brittenham (2013: 20-21) llaman la atención sobre la 'trinidad' de los murales en El espectáculo de la corte maya tardía, reflexiones sobre los murales de Bonampak, y también observe cómo se usa para enmarcar el arte maya en general. Sin embargo, no vinculan su uso conceptual al tiempo. Equipados con esta nueva perspectiva, tenemos la oportunidad de examinar los murales de Bonampak a través de una nueva lente, que reconoce la importancia simbólica de su triádica composición vinculada a hora.

No es accidental que los murales rodeen las paredes interiores de Digital XNUMXk habitaciones. De hecho, el arreglo forma una estructura simbólica deliberada que alude a la ciclicidad del tiempo, impulsada por la recurrencia histórica del nacimiento, la vida y la muerte, y respaldada por el marco dualista que los mayas vieron en el tiempo. Explica por qué los estudiosos han encontrado dificultades para imponer una narrativa de ejecución lineal en los murales. En cambio, Maya relata e historias fusionan el pasado, el presente y el futuro; el pasado es la base del presente y el futuro es a menudo un eco del pasado. 

Sugerimos que el tríptico mural de Bonampak esté ordenado con un tema de sucesión temporal: en el este, una sala dedicada a los inicios cíclicos, presidida por un dios del alba, responsable del nacimiento y la creación en general. Esto se equilibra con una habitación en el oeste, supervisada por un dios responsable del descenso, la desaparición, el sacrificio y la muerte, percibido como una especie de siembra conduciendo a un renacimiento cíclico. En el centro, en la sala más grande, preside un dios de la vida, un dios del crecimiento y el equilibrio ascendentes. Los roles de estas tres deidades - nacimiento cíclico, vida y muerte - son  la amplia historia que une a cada una de las tres salas Bonampak. 

Una vez que aceptamos que los mayas no percibían el tiempo como algo únicamente lineal, y que la narrativa de Bonampak no consta de un solo hilo, sino de tres anillos entretejidos que se mueven de este a oeste, podemos ver cómo las figuras pintadas orbitando las paredes de cada habitación se complementan, circunscribiéndolas perpetuamente mientras avanzan al compás del tiempo. Leído de esta manera, y siguiendo el camino del sol, la composición de las tres salas de Bonampak refleja las tres ruedas que componen el calendario cíclico maya. redondo, el ritual Tzolk'in y solar Haab recuentos, que se entrelazan y giran juntos para colocar un marco dualista en el tiempo, que representa un momento (un día determinado) dentro del motor cuenta de tiempo. Como tal, las tres ruedas del calendario cíclico redondo - y también las tres salas de murales de Bonampak - se refieren a la forma en que el tiempo se 'construye' en tres partes. Aquí, las dos salas más pequeñas que exhiben menos figuras se vuelven comparables a las dos ruedas más pequeñas, mientras que la sala central más grande que muestra más 'engranajes' ('figuras') se asemeja a la rueda del tiempo más grande. Los tres elementos forman una alusión a nuestra percepción humana del tiempo en "tres", es decir, como pasado, presente y futuro.

La asociación de las tres salas con el tiempo cíclico se consolida en la Sala 2 por una Fecha de Ronda Calendario erosionada. La Ronda del Calendario se repite cada 52 años, una fecha que se repite en lugar de "ser fijada en tiempo absoluto" (Miller y Brittenham 2013: 64-65). Su inclusión en la Sala 2 central respalda la naturaleza recurrente del tema de batalla que se desarrolla allí. El ciclo de la Ronda Calendario vinculó aún más la condición humana con el cosmos: veinte 'días' se relacionan con la forma humana que exhibe diez dedos de las manos y diez de los pies, los 260 días (20 por 13) Tzolk'in ronda está relacionada con el 'nacimiento', ya que se aproxima al período de gestación humana de nueve meses, mientras que el ciclo completo (entrelazado los 365 días del sol Haab con los 260 días del Tzolk'in cuenta) se acerca a los 52 años de vida de un ser humano (ver Rice 2007: 30-39), lo que lleva a un renacimiento cíclico. 

Volviendo a los murales, ahora podemos comparar el movimiento circular de las figuras que desfilan por sus paredes con los engranajes giratorios de las ruedas del tiempo. Sin embargo, el movimiento circular proyectado sobre la obra de arte del mural no es uniforme. De vez en cuando, el ritmo secuencial del mural se detiene, incluso girando en contra del flujo general de los murales. Miller y Brittenham (2013: 21) notaron cómo solo las grandes cabezas de las deidades en las bóvedas de las habitaciones están perfectamente centradas en su ubicación en sus respectivas paredes, mientras que las imágenes restantes debajo ceden a una 'suave asimetría'.

En consecuencia, la actuación de los actores replica la forma en que gira el mundo, como el movimiento imperfecto de las nubes, las estrellas, la luna y el sol en el cielo, aparentemente gobernado por los Dioses del Tiempo perfectamente alineados colocados en el centro del eje divino de giro. hora. 

Una técnica visual deliberada de 'detención' incorporada en los murales capta la atención del espectador, las figuras 'vacilantes' destacan mientras escaneamos los murales, similar a la breve pausa de una película o una toma de cámara que se detiene en un marco particularmente conmovedor. Como resultado, el estasis de estas figuras se yuxtapone efectivamente con el giro movimiento fluye a través de los murales, para representar un instante, una percepción momento, en contraste con el flujo de tiempo.

Esta dualidad de tiempo, que yuxtapone la estasis con el movimiento, también es parte integral de la forma en que las procesiones figurativas giran alrededor de los tres interiores de las habitaciones, tanto en el sentido de las agujas del reloj como en el contrario, en relación con el punto central de la habitación. De pie en las habitaciones este y oeste, el espectador que entra mira hacia la pared sur. A su izquierda (en la pared este), las figuras giran en sentido horario, a su derecha (en la pared oeste), giran en sentido antihorario. El tirón de oposición posiblemente se refiere a cómo los dos engranajes de una rueda, cuando están entrelazados, se mueven en diferentes direcciones, una en el sentido de las agujas del reloj y la otra en el sentido contrario. En combinación, las ruedas definen un movimiento de pinza que se encuentra en el centro de las paredes norte y sur. Mientras que la sala central de Bonampak se suscribe al mismo impulso subyacente, una contracorriente impulsa la imagen del mural, que consiste en un movimiento arremolinado comparable al de un huracán frenético logrado por el hacinamiento de las figuras. Sin embargo, incluso en el ojo metafórico de la tormenta, el equilibrio de la dualidad inherente al tiempo se mantiene en todos los murales; es la "idea" detrás de la oposición y la estructura quiasmica lo que Miller y Brittenham notaron por primera vez en los murales.

El quién-qué-cuándo está subordinado a las demostraciones retóricas de paralelismo, quiasmo y otros dispositivos que enfatizan la similitud y la ciclicidad tanto como la diferencia histórica.

(Tedlock 1996: 59-60).

Sala 1 y 3 corchetes Sala 2 tanto literal como figurativamente, creando una serie de simetrías y alternancias: danza-batalla-danza; día-noche-día; ciudad-desierto-ciudad; orden-caos-orden; quizás también presente-pasado-presente. En poesía, este tipo de estructura se conoce como quiasmo, en la Estructura 1 como ABA '. Es un recurso frecuente en la literatura maya ... y centra la atención en sus elementos centrales, otorgándoles consecuencia e importancia.

(Miller y Brittenham [2013: 68] citando a Christenson 2003: 46-47).

Esta estructura quiasmica enmarca las composiciones artísticas mayas de la misma manera que enmarca los textos (Juan 2018: 282-283, 297-339). Nos ha llamado la atención que los puntos focales centrales de cada habitación a menudo están marcados con animaciones. Las animaciones destacan momentos importantes de cambiartransformación, comparable a la salida del sol, la puesta del sol y el momento en que el arco ascendente del sol comienza su descenso.

En consecuencia, los murales revelan la dualidad colocada por los mayas en el tiempo, donde estructura está equilibrado por cambiar, siendo concebido el tiempo como un momento Y movimiento. Esta dualidad estaba profundamente arraigada en el pensamiento mesoamericano, presente en el centro del corazón cósmico que se estableció durante la creación para 'ordenar el cambio' (ver Freidel y Schele 1993: 2), y formando el núcleo de la cosmovisión maya antigua. Agregamos que el Digital XNUMXk Las piedras mayas de la creación se refieren al establecimiento de la dualidad del tiempo de tres partes. Las piedras mayas de la creación se llamarían mejor las piedras del tiempo, ya que se refieren a la creación del tiempo cuando la piedra 'tiempo' estaba enmarcada por el 'tiempo' de movimiento (ver Juan 2018: 61-70).

Por extensión, lo invisible, que es invisible como el viento, equilibra lo visto, lo visible. Equipados con esta nueva visión de la filosofía maya, ahora podemos volver a los murales de Bonampak. Aquí, la animación 'invisible' está enmarcada por las figuras que son  'visto'. En este artículo, queremos llamar la atención sobre la gran cantidad de animaciones previamente desconocidas, deliberadas e incorporadas a los murales por sus antiguos creadores. Es difícil mostrar las animaciones en una publicación estática, por lo que hemos incluido enlaces que les darán vida si lee una versión electrónica de este documento. 

F1. Estela 2 de Bonampak del Clásico Tardío que muestra a Yajaw Chan Muwaahn II casándose (Bíró 2011); Mientras que las dos damas destacadas se nombran como individuos diferentes, completan una sola acción que implica levantar un cuenco que contiene parafernalia de blootletting.

Obviamente, los mayas no tenían televisión ni películas, por lo que, para inyectar algo más que animicidad en sus obras de arte, inventaron una convención visual destinada a comunicar el concepto de animación. En la literatura, estas animaciones coinciden con una construcción llamada merismus, donde dos dispositivos separados, pero a menudo relacionados, enmarcan un elemento central invisible para referirse a un tercer concepto general. El recurso literario se emplea con frecuencia en la Popol Wuj textos. Christenson (2007: 48) define un merismus como "la expresión de un concepto amplio mediante un par de elementos complementarios que tienen un significado más limitado". Por ejemplo, en las líneas 64 a 65, 'cielo-tierra' representa la creación como un todo, mientras que en las líneas 338 a 339, 'ciervos-pájaros' describen todos los animales salvajes (ibid: 48). En consecuencia, lo que inicialmente parece ser un par, en realidad es un triplete.

Lo importante es leer lo que se encuentra entre cada representación figurativa de cada par o triplete. Este método de construir algo invisible a partir de varias "partes" está bien establecido en el mundo maya; de hecho, no es diferente a la forma en que los escribas mayas construyen palabras a partir de varias partes fonéticas y logográficas. Una vez aceptada, esta convención visual abre una perspectiva completamente nueva sobre los murales de Bonampak y los estudios mayas en general. Representa un paso adelante del trabajo de Søren Wichmann y Jesper Nielsen, quienes identificaron algunas animaciones cerámicas en 2000. También reconocieron el marco de tres partes, llamándolo ABC, pero no continúen conectando esto con hora or transformación (2016: 284; Nielson y Wichmann 2000). Nuestro trabajo abre un mundo de metamorfosis ligado a una filosofía maya profundamente arraigada centrada en el tiempo como cambiar. Como mostramos en nuestro sitio web www.mayagodsoftime.com la misma dimensión invisible también se incorporó deliberadamente en obras de arte monumentales en todo el mundo maya, por ejemplo, en Quiriga, Copán, los templos del Grupo Palenque Cross y en los murales de Santa Rita.

Reconocemos que las animaciones que presentamos forman corrupciones de sus obras de arte originales. Sin embargo, de manera similar a cómo la fotografía de lanzamiento ha servido a los estudios mayas durante 40 años, nuestra intención es simplemente acostumbrar a los espectadores contemporáneos a esta nueva forma de ver el arte maya, con el propósito de que luego regresen, mejor equipados, para ver la profundidad escondida en su interior. la obra de arte original al visitar museos o sitios mayas.

La gran cantidad de animaciones que hemos encontrado sugiere que los mayas apreciaron mucho su ingenio sutil (juegos visuales, merismi, incorporados en sus creaciones) al igual que el visitante de un museo moderno disfruta burlándose de los mensajes conceptuales del arte del siglo XX. Por ejemplo, al ver la obra de Marchel Duchamp Ceci n'est pas une pipe!, la emoción radica en reconocer el mensaje conceptual del artista que comunica que la pintura no es en realidad una pipa, sino simplemente una imagen de una pipa.

La convención visual maya fue duradera y generalizada, abarcando desde el Preclásico hasta el Posclásico y en todas las regiones maya y olmeca. Podemos imaginar a los espectadores antiguos recorriendo obras de arte en busca de estos juegos de palabras visuales expresados, por ejemplo, en el movimiento sutil de la mano de un músico tocando una trompeta, un guerrero herido que cae al suelo en un estado gradual de desnudez, un noble poderoso gesticulando a su corte, o la elaborada vestimenta de un señor.

Nuestra discusión sobre los murales de Bonampak está estructurada en cuatro partes:

  1. Los tres dinteles de Bonampak

2. Las tres salas de Bonampak y la metáfora del día

3. Los tres dioses de Bonampak colocados en el techo de cada 'casa':

Los dioses mayas del tiempo

a. La sala oriental: amanecer, comienzos y creación

segundo. La habitación occidental: el fin de los días y la siembra 

C. La sala central: metáfora de la vida es una batalla

4. Conclusión

Los tres dinteles de Bonampak

A1. Detalles de los dinteles 1 a 3 de Bonampak del período Clásico, tallados y pintados en su parte inferior y que sostienen las tres puertas que conducen a la Estructura 1 (ver F1, de izquierda a derecha). Para absorber la suma de la obra de arte, el espectador debe caminar entre los tres dinteles. Armados juntos, la secuencia anima la lanza de un cautivo agarrado por su cabello.

Armados juntos, la secuencia del Dintel de Bonampak (1 a 3) anima la lanza de un cautivo agarrado por su cabello. Los dinteles abarcan cada una de las tres puertas que conducen a la Estructura 1 y están tallados en la parte inferior con imágenes que requieren el movimiento del espectador, agachándose entre las habitaciones, para activar su contenido animado. El cambio entre el primer y segundo dinteles es sutil, luego mayor en su salto del segundo al tercer dinteles. El espaciado temporal diferente representa un patrón específico, un dispositivo visual que se repite con frecuencia en las animaciones mayas para generar anticipación. El cambio inicial es lento, luego repentino, como una olla vigilada que aparentemente nunca llega a hervir.

Los dinteles de Bonampak revelan una amplia filosofía maya que une sus obras de arte y trípticos de estelas de piedra con la condición humana. Las tres figuras diferentes representadas en los dinteles aparecen inicialmente como un individuo que realiza una sola acción: primero, la figura se muestra agarrando el cabello de una víctima encogida (Dintel 1), seguida de él sumergiendo su lanza (Dintel 2), antes de levantarla. nuevamente para empalar al cautivo tendido (Dintel 3). Ver cada uno de los tres dinteles requiere un comportamiento postrado, ya que solo al recostarse y mirar hacia arriba para ver la imagen, el espectador asume físicamente la postura de la víctima, que se muestra dominada por el guerrero de arriba. Aunque los textos del dintel revelan la identidad de los tres guerreros como diferentes individuos de élite separados por el tiempo (ver Miller y Brittenham 2013: 30, 65-68), están unidos por su actuación compartida en un evento repetido (es decir, la toma de un cautivo), que, aunque nunca se repite exactamente, representa una acción humana repetitiva. A pesar de cada uno de los tres dinteles pertenecientes a un protagonista diferente en el tiempo (fechado al 12 de enero de 787 d. C. [Dintel 1], 8 de enero de 787 d. C. [Dintel 2] y 16 de julio de 748 d. C. [Dintel 3]; ver Miller y Brittenham 2013: 30, 65-68, tabla 1), el flujo del movimiento del tríptico muestra una única acción temporal que vincula un hecho histórico recurrente. El dintel 1 representa al gobernante de Bonampak, Yajaw Chan Muwaan, capturando a su víctima en 787 d. C. El Dintel 2 representa al Escudo Jaguar IV, el gobernante contemporáneo de Yaxchilán con su cautivo cuatro días antes del evento descrito por la fecha del Dintel 1; y el Dintel 3, se ha sugerido, es probablemente el padre de Yajaw Chan Muwaan que mató a su enemigo años antes, en el 748 d.C. (Miller y Brittenham 2013: 65). En consecuencia, al registrar eventos repetitivos, los antiguos mayas demostraron una creencia en el concepto de recurrencia cíclica (ver Trompf 1979), donde el comportamiento repetido que resuena a través del tiempo impone una estructura sobre nuestras vidas y el mundo circundante en el que vivimos; ya esta estructura los antiguos mayas impusieron una configuración triádica. 

Los dinteles también comentan la política entrelazada de los dos sitios Bonampak y Yaxchilán, y la continuación cíclica o renacimiento de la línea política: el padre en el oeste dintel está reflejado por su hijo representado en el dintel este. Cuando el reinado del padre se pone como el sol en el dintel occidental, su línea se reactiva y renace como el sol del amanecer a través de su hijo en el dintel este. Además, la pareja padre-hijo enmarca al gobernante de Yaxchilán Shield Jaguar IV para formar un triumvirato político. Los mayas creían que el 'gobierno en tres' proporcionaba estabilidad al gobierno, de la misma manera que las tres patas de una cerámica, o las tres piedras alrededor de un hogar, estabilizan el cuenco o la olla que descansa encima (ver Juan 2018: 92). . Esta triádica de estabilidad está equilibrado por el conectado movimiento de un golpe de lanza, donde tres jugadores actúan como uno.

Como tal, la repetición de eventos importantes de la vida y rituales (por ejemplo, el nacimiento, la muerte, el matrimonio o el juego de pelota) y las rutinas diarias profanas (por ejemplo, la iluminación diurna del hogar de tres piedras, la molienda de maíz con un trípode de tres patas). Mano metate, el movimiento de barrer una casa o cuidar un milpa) crea un ritmo existencial, cuyo contenido es interpretado por diferentes personas a lo largo del tiempo y la historia (Juan 2018: 99-100).

De manera similar, los mayas estructuraron sus historias y el movimiento de sus relatos, que alguna vez estuvieron "alojados" dentro de sus libros, en "tres". los Popol Wuj El relato de la creación se registra en tres tiempos: pasado, presente y futuro (ver Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [nota 64]) - y todo el libro está dividido en tres secciones: incluyendo una descripción de la creación. de la tierra y sus habitantes, la historia de los Héroes Gemelos y su padre y tío y, finalmente, un relato de la fundación de las tres dinastías K'iche '(Christenson 2007; Tedlock 1996). Los mayas también favorecieron las agrupaciones trípticas de estelas, dinteles y programas de murales pintados. Por ejemplo, los tres dinteles de Yaxchilán y las tres habitaciones pintadas de Bonampak 'cuentan' una historia. Parece que componimos una historia a partir de recuerdos individuales de la misma manera que se tejen o se cuentan hilos para hacer un huipil recordando estos recuerdos o patrones, respectivamente. Al considerar esto, llegamos a una pregunta existencial a menudo revisada, vinculando el tiempo con nuestra propia historia ('¿Qué es?') Y el pensamiento determinista que rodea la extensión natural del destino ('¿Qué es posible?'): 

¿No habría caído Pirro de la mano de una beldam en Argos, o si Julio César no hubiera sido apuñalado hasta la muerte? No deben pensarse en ellos. El tiempo los ha marcado y encadenado están alojados en la sala de las infinitas posibilidades que han desbancado. Pero, ¿pueden haber sido posibles viendo que nunca lo fueron? ¿O era eso solo posible viendo que nunca lo fueron? ¿O fue solo posible lo que sucedió? Tejer, tejedor del viento. Cuéntenos una historia, señor

(Joyce 1986: Capítulo 2 / Líneas 48-54). 

En Bonampak, para absorber toda la secuencia del mural, el espectador debe caminar entre tres habitaciones, deteniéndose, para luego girar sobre su propio eje dentro de cada habitación. Nuestro propio movimiento de ver las tres salas de murales se enlaza con la paradoja del tiempo, cada uno de nosotros brinda una actuación única al ver sus imágenes. Por lo tanto, nuestro movimiento, sutil en su variación, se yuxtapone a la estabilidad de las paredes de la estructura que cubren los murales, destacando el movimiento frente a la estabilidad.

Hasta el día de hoy, millones de visitantes de los sitios arqueológicos mayas realizan sin saberlo la misma actuación y caminata ritual que une el tiempo circular, el 'tres' y la animación. Por ejemplo, al visitar Chichén Itzá y caminar entre las 'habitaciones' de las tres famosas estructuras - el Castillo, el Juego de Pelota y el Templo de las Mil Columnas - para completar el recorrido, podemos experimentar cómo cada una de estas fue sometida por los mayas a la estructura del tiempo de tres partes (ver Juan 2018: 111-221). Como visitantes de sitios antiguos, caminando entre las tres salas de Bonampak, replicamos el movimiento pasado de los antiguos mayas, cuyos pasos rituales ahora estamos nuevamente capacitados para imaginar porque finalmente se comprende el significado simbólico de este movimiento. Nuestro movimiento es lo que activa y completa la obra de arte, ya que nosotros, el espectador, nos convertimos en parte de la dualidad del tiempo.

Las tres salas de Bonampak y la metáfora del día

El movimiento de caminar entre las tres salas de murales, como se requiere del espectador en Bonampak para activar la obra de arte, se relaciona directamente con un antiguo concepto mesoamericano conocido como la metáfora del día. Muchas creencias mayas se centran en la experiencia humana común de un "día", la unidad que permite que el tiempo y el lugar, el día y la noche, lo sagrado y lo profano, converjan (Earle 2000: 72).

El destino de una persona se compara con un día ... la muerte es como la puesta de sol ... [ellos] imploran a los espíritus que no acorten su día

(Earle 2000: 100, paréntesis de los autores).

Un ritmo de tres partes estructurado día, año y vida "tiempo" metáforas de los hombres que trabajaban en el campo, trabajando bajo el sol. Earle (2000: 80-81) registra el movimiento de los hombres K'iche 'caminando de su casa al campo y de regreso, regresando al fresco de la casa al mediodía, atados a un ritmo de tres partes; las tareas agrícolas de los hombres, además, cambiaban a lo largo del año para adaptarse a las estaciones, en el sentido de que correspondían o estaban unidas al movimiento cambiante del sol en su relación con el horizonte. 

Este proceso en el cosmos tiene su contraparte terrenal en las actividades humanas. La esposa se despierta en el frío previo al amanecer y revive el fuego de la chimenea de las brasas de la noche anterior. Las mujeres comienzan a moler los granos que se han cocinado toda la noche en las piedras de moler y golpean las tortillas, mientras los hombres se levantan con el sol. Después de un desayuno ligero, los hombres se calientan y se van al campo ... y comienzan a trabajar la tierra con sus azadas ... los hombres regresan a casa para comer la comida del mediodía [Antes de regresar al campo].

Cuando el sol se pone por la tarde ... los hombres regresan a casa ... los hombres son como el sol ... El papel activo del hombre adulto es el que sigue un patrón de aumento y disminución cíclicos del calor a medida que transcurre el día. Las mujeres, por otro lado, permanecen predominantemente alrededor de la casa y el cañón oscuros e inmutables, aisladas del sol. Su trabajo es constante, inmutable de un día a otro, de una estación a otra, sin importar el tiempo que deban mantener la casa barrida, el cántaro lleno, los niños alimentados y la comida atendida. Por lo tanto, una oposición complementaria de la acción constante cíclica masculina y femenina es en el ciclo diurno análogo al día y la noche o, alternativamente, al sol y la tierra.

(Earle 2000: 78-79, paréntesis de los autores). 

Caminar entre las tres salas de murales de Bonampak recrea esta verdad agrícola que expresa la noción de algo otorgado por algo dado. Para que algo viva, algo debe morir. La filosofía detrás de la metáfora del día también arroja luz sobre la representación dominante de los hombres pintados en los murales. Los hombres son como el sol, crecen y menguan con el día, mientras que las mujeres son retratadas con poca frecuencia y dentro de las 'casas' de los murales.

Los pocos atisbos del mundo femenino nos recuerdan que la corte tenía otro aspecto, muchas veces oculto a la vista.

(Miller y Brittenham 2013: 84).

Una explicación de la falta comparativa de mujeres representadas en los murales puede ser que representan la constante inmutable, la noche o la tierra, vista como parte de la metáfora del día. En consecuencia, el simbolismo general de los murales se relaciona más simplemente con la dualidad del tiempo, la metáfora del día que proporciona una explicación maya del ritmo de la vida.

F2. Bonampak Estructura 1 que alberga los murales en sus tres salas.

Dado que ni su Ronda de Calendario ni la Cuenta Larga mantenían vínculos consistentes con las estaciones, los mayas también idearon un calendario vinculado al sol, el Haab. Notaron que el sol pasaba o 'interactuaba' con el horizonte en una troika estacional recurrente.

… Esa curva que forma el columpio dorado en el cielo.

(Calasso 1993: 41)

La Haab creó un ritmo que conectaba estructuralmente al sol con el año a través de su movimiento en relación con tres puntos: los equinoccios de otoño y primavera, que ocurren en el mismo 'punto' en el medio, y los solsticios de invierno y verano, colocados en vuelta puntos a ambos lados.

En consecuencia, parece que los mayas trazaron el movimiento del sol en relación con el horizonte. Esta interacción entre el sol y el horizonte se enfatizó mediante el uso de tres puntos o 'marcadores', como grupos de tres estructuras de piedra, para unir tres (estructuras de piedra) al tiempo a través del movimiento del sol y el ritmo temporal de la año. Tales estructuras de piedra gigantes se encuentran, por ejemplo, en Uaxactún (Grupo E del Clásico Temprano), Caracol (Grupo A, Estructura 6; una gran ahaw Se colocó un altar de piedra en el mirador sobre la Estructura A2 occidental), Calakmul (ver Folan et al. 1995: 315, fig. 4) y Tikal (Estructura 5C-54, la 'Pirámide del Mundo Perdido'). Se vio que el tiempo movía el sol entre estos tres puntos y su estructura de tres partes. 

El movimiento triádico del sol en relación con el año solar maya se vincula con el tema político-agrícola del maíz que atraviesa los murales. Desde la antigüedad, el día más largo del año se ha celebrado en todo el mundo en asociación con el comienzo de la cosecha y el punto de inflexión del año hacia la oscuridad, mientras que el solsticio de invierno representa lo contrario, con el final del descenso y el comienzo renovado, vinculado a temas ctónicos, siembra y reposo. La rotación solar de ascensión y degradación une así la luz y la oscuridad. Mientras que el espectador que se mueve entre las salas de murales de Bonampak ahora se vuelve comparable al 'columpio dorado en el cielo', moviéndose como el sol entre las estaciones.

Los tres dioses de Bonampak que decoran el techo de cada 'casa':

los dioses mayas del tiempo

Pasamos ahora a la trinidad de dioses que decoran las bóvedas de cada una de las tres salas de Bonampak. Si aceptamos que cada una de estas habitaciones forma una 'casa' en miniatura, y que las casas fueron utilizadas como modelos en miniatura del mundo, entonces podemos inferir que los dioses representados en sus bóvedas están posicionados en el cielo, con temas de lluvia, trueno. y relámpagos que parecen más apropiados. Proponemos que representan una trinidad de dioses, cada uno de los cuales encarna un aspecto del círculo del tiempo: nacimiento, crecimiento y muerte. 

La idea de una trinidad de dioses es muy antigua en la cosmología maya (Christenson 2007: 71 [nota al pie 65]). Un concepto similar de tríadas religiosas también existió en múltiples culturas en todo el mundo antiguo. Creemos que la noción detrás de la trinidad, asociada con el hogar cósmico, es aplicable a todas las culturas mesoamericanas, cada una exhibiendo variantes regionales en su forma, incluida, por ejemplo, la Trinidad de Teotihuacan (ver Headrick 2007: 104-11), la Tríada de Palenque (GI, GII, GIII) y los tres dioses Thunderbolt del Popol Wuj

El estudio de las animaciones ocultas en las antiguas obras de arte mayas nos ha llevado a proponer que esta trinidad de dioses incluye a Chaahk (responsable de la siembra), Ux Yop Huun (de vida) y K'awiil (de nacimiento); son comparables al hindú Trimurti Shiva (considerado el Destructor), Vishnu (el Conservador) y Brajma (el Creador), creando un vínculo conceptual entre la antigua Asia y las Américas.

Los dioses del trueno y el rayo en otras culturas antiguas eran percibidos como seres poderosos y omnipotentes que podían causar muerte y destrucción, o fertilidad y nueva vida, como Thor, Zeus e Indra. El origen conceptual de las tormentas eléctricas que causan destrucción que conduce a la fertilidad está profundamente arraigado en nuestra experiencia humana de la naturaleza, donde violentas tormentas eléctricas preceden a las lluvias de primavera que despiertan las fuerzas divinas de la vida (Wilhelm 1950: 298). Esto también es cierto en Mesoamérica, donde el trueno está ligado al sonido, y el rayo mismo fue visto como una manifestación de poderosa energía fertilizante, como, por ejemplo, se registra en el mito del origen del maíz cuando un rayo abrió la roca que contenía lo oculto. semilla (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

Los [tres] hogares de piedra desgarran nubes de humo con olor a anís silvestre, y la música de flautas trae pensamientos de Dios 

(Asturias 2011: 49, paréntesis de los autores).

El sonido y la música van de la mano con las ceremonias religiosas que se llevan a cabo en todo el mundo, el ruido evoca emociones primarias. Si bien el sonido descrito por el premio Nobel guatemalteco Asturias trae pensamientos de dioses, sugerimos que los tres Dioses Mayas del Tiempo estaban vinculados al ruido del trueno y estaban relacionados con las tres deidades 'Rayo' enumeradas en el Popol Wuj cuenta de la creación (ver Christenson 2007: 70-73 y Tedlock 1996: 63-66); estos dioses del tiempo estaban, además, asociados con el sonido: 

Primero es Thunderbolt Huracan, segundo es el Thunderbolt más joven y tercero es Sudden Thunderbolt. Estos tres juntos son Heart of Sky. Se juntaron con Sovereign y Quetzal Serpent. Juntos concibieron la luz y la vida 

(en Christenson 2007: 70). 

A diferencia de otras cuentas de creación, las anteriores Popol Wuj El pasaje no parece, a primera vista, hacer una referencia clara al ajuste del tiempo de tres piedras. Sin embargo, una inspección más cercana revela el evento encriptado dentro del texto. La elección de las palabras utilizadas para describir el nacimiento de la vida refuerza la idea de que la génesis del tiempo en tres partes formó el momento vital de la creación. Proponemos que el concepto de tiempo (incluidos el sonido y la piedra) se incorpore dentro de los tres nombres de dioses 'Rayo' enumerados en el pasaje.

De manera similar, proponemos que 'Thunderbolt' forma una referencia poética a lo que separa y, sin embargo, une las dos palabras; es decir, trueno-relámpago, que expresa el concepto más amplio de tiempo. Como los tres Dioses del Tiempo reciben este título en el Popol Vuh, por lo tanto, los tres deben relacionarse con el concepto más amplio de tiempo, al tiempo que sugieren una relación genética.

El autor de la Popol Wuj El texto eligió construir la palabra "trueno" combinando los elementos de dos eventos separados. Yuxtapuso el sonido retardado del trueno retumbando con el relámpago. Considere cómo, cuando vemos un relámpago, instintivamente comenzamos a contar. Este reflejo representa un rasgo antropológico arraigado que nos permite identificar el centro y la dirección relativa de las tormentas para garantizar nuestra seguridad. Nuestra sugerencia es que las palabras elegidas para formar el título de 'Thunderbolt' conceptualicen el tiempo transcurrido entre ver un rayo y escuchar su trueno retardado, el aplauso. Como se explicó anteriormente, esta construcción literaria se llama merismus.

… También está Heart of Sky, que se dice que es el nombre del Dios. Luego vino su palabra. Heart of Sky llegó aquí con Sovereign y Quetzal Serpent. Entonces hablaron juntos. Pensaron y reflexionaron. Llegaron a un acuerdo, uniendo sus palabras y sus pensamientos. Luego dieron a luz, animándose unos a otros. Debajo de la luz, dieron a luz a la humanidad. Luego organizaron la germinación y creación de los árboles y los arbustos, la germinación de toda la vida y la creación, en la oscuridad y en la noche, por Heart of Sky, que se llama Huracán.

(en Christenson 2007: 70).

Heart of Sky, el nombre de Huracán, Christenson (2007: 70 [nota 62]) lo interpreta como "el ojo del huracán que forma el eje divino alrededor del cual el tiempo y la creación giran en ciclos repetitivos e interminables de nacimiento y destrucción". Las tres deidades Thunderbolt juntas forman el Corazón del Cielo, el Huracán del Tiempo, un eje giratorio de viento, relámpagos y truenos. La palabra homófona huracán puede referirse a vientos fuertes y arremolinados y la palabra inglesa moderna huracán probablemente se deriva de la versión taína de la palabra. huracan (Christenson 2007: 70 [nota 62 al pie de página]).

La deidad Thunderbolt que asociamos con K'awiil contiene juraqan en su nombre maya. Juraqan se traduce como 'una pierna' y raqan puede referirse a un rayo o un destello largo de luz. Christenson (2007: 70 [nota 62]) hace la asociación entre 'el dios de una sola pierna' K'awiil (Dios II de la Tríada de Palenque, que a menudo se representaba con un pie antropomórfico y la otra pierna una serpiente) y contar. Los k'iche 'pueden usar' pierna 'como un medio para contar cosas animadas, de la misma manera que nos referimos a' cabeza 'cuando contamos ganado, y raqan a medición la longitud o la altura de un objeto (Christenson 2007: 70 [nota al pie 62]). Estas asociaciones proporcionan evidencia de que K'awiil estaba relacionado con la cuenta del tiempo y la medición.

Podemos imaginar cómo medir habría sido una parte importante de la creación de una obra de arte maya; ya sea en la superficie curva de una cerámica o en una pared mural larga, los artistas habrían utilizado plantillas de papel y cuerda para crear y espaciar las animaciones que hemos detectado. Sabemos que los murales se midieron sobre la plantilla de una cuadrícula (Miller y Brittenham 2013: 13-20), con el ritmo de movimiento de los murales superpuesto a este marco de tiempo estructurado. De esta manera, los artistas mayas imitaron el diseño de los dioses del espacio-tiempo del mundo.

Un elemento adicional que refuerza la asociación del constructo literario 'Rayo' con 'tiempo' puede encontrarse en la capacidad de adivinación de un chamán maya. Conocido hasta el día de hoy como aj q'ij, se consideraba que tenían un rayo en la sangre (Christenson 2003: 201) y se percibía que tenían el poder de ver más allá de los límites del tiempo y la distancia. Como la música acompañaba con frecuencia a los actos de adivinación (Looper 2009: 58), es posible que la música y el sonido también estuvieran relacionados con el tiempo futuro.

En maya, 'trueno' se traduce como kilimbal chaak y un rayo como lelem cháak (Conde 2002: 104 y 60). Además, las palabras mayas para trueno y relámpago incluyen referencias al nombre de la deidad Chaahk, aquí propuesto como uno de los tres Dioses del Tiempo.

También proponemos que los nombres y la conexión de las deidades se refieran al tiempo asociado entre el destello del rayo y el sonido del trueno. Completando este círculo de asociación, parece que la conexión que los mayas vieron entre la piedra (como tiempo) y el sonido tenía una gran complejidad y profundidad cultural. Encontramos evidencia de esta asociación que persiste hasta el día de hoy mientras viajamos por la península de Yucatán al final de la estación seca. Al alojarnos en un pequeño pueblo cerca del sitio arqueológico de Ek Balam, nuestra comida fue interrumpida por la primera gran tormenta de la temporada de lluvias. Nuestro anfitrión maya comenzó a contar en voz alta inmediatamente después del primer relámpago, gritando 'Chaahk' tan pronto como escuchó el trueno, mientras gesticulaba hacia el cielo. Por lo tanto, asociaba la cuenta del tiempo con el sonido y uno de los Dioses Mayas del Tiempo. La mañana siguiente reveló la destrucción provocada por la tormenta, que contrastaría con el futuro nacimiento de cultivos asegurado por su lluvia.

También hemos encontrado uso del merismus del trueno-relámpago como referencia al tiempo histórico en un diálogo grabado entre Cortés y el emperador azteca Moctezuma: 

Es cierto que yo [Moctezuma] soy un gran rey y he heredado las riquezas de mis antepasados, pero las mentiras y las tonterías que has oído de nosotros no son ciertas. Debes tomarlos como una broma, como yo tomo la historia de tus truenos y relámpagos [leer tiempos o historias]

(Díaz del Castillo 1963: 224, paréntesis de los autores).

Entre los mayas contemporáneos se pueden encontrar más pruebas que vinculan a los dioses del trueno y el relámpago con el tiempo. Estos mayas distinguen entre dioses del relámpago vigorosos y jóvenes y dioses del trueno, generalmente dioses envejecidos de la tierra y las montañas (Miller y Taube 1997: 107). Lo mismo ocurre con los mayas huatecas modernos del norte de Veracruz (ibid), que sugiere una percepción mesoamericana ampliamente establecida de un lapso temporal que existe entre el relámpago (equiparado con la juventud) y el trueno (como el tiempo envejecido).

Cada una de las tres deidades se incluye en una discusión separada de las tres salas de Bonampak para demostrar cómo sus murales apoyan la idea de comienzos cíclicos en el este (relacionados con K'awiil), finales en el oeste (relacionados con Chaahk), con el sala más grande y central conectada a temas de crecimiento que engorda la vida (relacionado con Ux Yop Huun): son los tres Dioses del Tiempo.

Los tres Dioses del Tiempo y sus habitaciones asociadas se presentan en el orden correspondiente al de su manifestación durante la génesis, como se relata en el Popol Wuj y en otros relatos de la creación (como en el Vaso de los Siete Dioses y en los Murales de Santa Rita; Juan 2918: 188-195). Representan los tres pasos que inician, y luego sostienen, el fluir interminable del tiempo, impulsando al sol a lo largo de su trayectoria solar cíclica, que implicó su nacimiento, ascenso (o crecimiento) y descenso en relación con el mundo; los tres dioses representan a los dioses de la renovación cíclica, o más simplemente, a los dioses mayas del tiempo.

Recientemente hemos dedicado nuestro tiempo a recrear las animaciones, que se presentan a continuación, omnipresentes en los murales de Bonampak. Las siguientes secciones abordan los murales con la cosmovisión del tiempo cíclico, una filosofía que habría sido muy extendida y conocida por la élite maya y los plebeyos por igual.

La sala este:

amanecer, comienzos y creación

Eastern Room 1 expresa metafóricamente el tema de los nuevos comienzos, el nacimiento y el amanecer, supervisado por K'awiil desde la bóveda del cielo. Los grandes glifos del texto de la Serie Inicial, pintados en una banda ancha que separa dos filas de figuras, confirman la dedicación de esta sala al 'nacimiento' y al comienzo of hora. Miller y Brittenham escriben:

... si se prefiere un 'orden de lectura' dado ..., es casi seguro que comience con la Sala 1, que contiene un texto extenso de Serie Inicial, un género de escritura que señala el comienzo de inscripciones en estelas, dinteles y otros monumentos tallados ... Esta lectura El orden de izquierda a derecha puede ser circular, si está en un jarrón cilíndrico pintado, pero nunca es interminable; es decir, comienza y se detiene, tal como lo hace aquí

(Miller y Brittenham 2013: 64)

Una nueva perspectiva sobre la asociación conceptual del texto de la Serie Inicial y sus imágenes circundantes requiere el reconocimiento del uso de la metáfora en el arte maya. El comienzo del texto de la serie inicial y el literal contar del tiempo se acompaña de la música de una banda representada en la pared este de abajo, cuyo ritmo animado se mantiene al ritmo de la progresión del texto; de hecho, el emparejamiento de imágenes constituye un excelente ejemplo de la asociación conceptual que los mayas colocaron entre tiempo y sonido. En pocas palabras, el ritmo de la música creado por la banda representada forma una metáfora visual de la cuenta del tiempo.

A2. Animación de un músico que golpea su tambor de caparazón de tortuga con una cornamenta de ciervo. El golpe y el crujido simbólico del caparazón de la tortuga, símbolo de la tierra dividida, con una asta de ciervo, probablemente forman una mnemotécnica del brillante sol del amanecer que emerge como los grandes abanicos en llamas pintados inmediatamente arriba. Los ciervos se asociaron con el sol diurno. Además, con frecuencia se representa al dios maya del maíz emergiendo del caparazón agrietado de una tortuga brotando maíz nuevo; el batir de la cáscara anuncia así también la llegada inminente del crecimiento de maíz nuevo. Detalles del mural Bonampak East Room 1. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 51-53-55).

A3. Animación de músicos que desfilan sacudiendo sonajeros. Los HF 60 y 61 se describen en los subtítulos glíficos adjuntos como k'ayoom o "cantantes" (Miller y Brittenham 2013: 81, fig. 146), posiblemente expresando "comienzan a cantar". Detalles del mural Bonampak East Room 1 (HFs 57-61).

Por lo tanto, se inyecta nueva importancia en el "tempo" mesurado con el que están espaciadas las figuras que desfilan, el registro pintado inferior de esta sala oriental ahora comparable al ritmo constante de un tambor, o el batir rítmico de un sonajero; en este "comienzo", el tiempo aparentemente se mueve de una manera mesurada y predecible. Además, la ubicación temporal de las figuras de los muros este y oeste se ajusta a un equilibrio de oposición imperfecto, una composición quiasmica (Miller y Brittenham 2013: 68); considere cómo HF 72 (oeste) y HF 56 (este) giran simultáneamente sus cuerpos contra el flujo del desfile para indicar un cambio en la velocidad experimentado por el espectador como una pausa o un alto. Del mismo modo, Miller y Brittenham (2013: 72) notan cómo las sombrillas que se extienden desde el nivel inferior enmarcan el texto de la Serie Inicial a cada lado 'como comillas de colores'. Proponemos que la forma y el color de los grandes abanicos representan una metáfora visual del sol y su movimiento, a lo largo del tiempo, de este a oeste. Los dos portadores de abanicos del este están ocultos a la vista, a diferencia de sus contrapartes contralaterales, que están animados para mover a sus abanicos de arriba a abajo. En consecuencia, la animación que se 've' se equilibra con lo que es 'invisible', cumpliendo la dualidad del tiempo discutida anteriormente. La brisa generada por los ventiladores inicia y termina el texto de la Serie Inicial, formando así una nueva referencia a la asociación del viento y el tiempo.

A4. Movimiento de un gran abanico que enfría a los dignatarios que ven un baile real y enmarcan el texto de la Serie Inicial que anuncia el comienzo de los tiempos. El ventilador cambia de naranja a amarillo; en la pared contralateral de amarillo a naranja. Detalles de la sala 1 de Bonampak East (HFs 73-74).

La reflexión visual o estructura quiasmática presente en los murales es similar a la 'reflexión' literaria que se encuentra en el Popol Wuj cuenta de creación (Christenson 2007: 46-52). Simbólico El reflejo en el arte maya, como su equivalente literario, es invertido e imperfecto, comparable, por ejemplo, a la forma en que se distorsionan los reflejos en el agua. La deidad Unen K'awiil, Dios del nacimiento y el amanecer, suele estar marcada con un espejo en la frente para subrayar su 'reflejo creativo' (Juan 2018: 171-187).

El tema de los comienzos también da un nuevo significado al contenido del texto de la Serie Inicial, que se ha sugerido que menciona un evento de adhesión, fechado en el 790 d.C., de un gobernante de Bonampak y que está registrado en la Estela 1 como se realizó en el 776 d.C 'bajo la supervisión de' King Shield Jaguar de Yaxchilan (Miller y Brittenham 2013: 64). Se planeó que la adhesión coincidiera con un eclipse solar total visible en la región maya en ese momento (en julio de 790 d. C.; ibid). 

El texto de la Serie Inicial también describe la erección de una efigie de dios asociada con el este, el color rojo formando parte de su texto de la Serie Lunar inusualmente larga, y una ceremonia de dedicación de la casa que involucra 'entrada de fuego', todo en el tiempo después de un eclipse solar (Miller y Brittenham 2013: 71-72). En consecuencia, además de anunciar el comienzo de la cuenta del tiempo, el contenido del texto de la Serie Inicial también se hace eco de temas que rodean nuevos comienzos en el este: la erección o establecimiento de una deidad vinculada al este, el color rojo, asociado con el este, una adhesión, probablemente considerada una forma de 'nacer' al trono y las responsabilidades que esto implicaba, y la entrada o el inicio de un nuevo fuego en una ceremonia de dedicación de la casa, todo sincronizado con un eclipse solar total que probablemente fue visto como un renacimiento cíclico del sol. Por lo tanto, el texto apoya la idea de que la sala oriental se consideraba una 'casa del amanecer', supervisada por K'awiil, el Dios del amanecer y el nacimiento, cuyo destello en la frente simbolizaba el fuego o la nueva luz (rayo) que entraba en la 'casa'. .

A diferencia del texto de la serie inicial que se mueve de izquierda a derecha, de este a sur a las paredes oeste, las filas de figuras que desfilan debajo convergen desde las paredes este y oeste en la pared sur y la primera escena que se encuentra al entrar en la habitación [F3 ]. Aquí, Digital XNUMXk jóvenes nobles, ch'oks, que literalmente significa 'brotes' (Houston 2009), se representan bailando en el centro del escenario. A pesar de que los tres jóvenes bailarines han sido desfigurados, originalmente, sin duda, formaron una animación. Los artistas despejaron un amplio espacio alrededor de su actuación, donde el espectador puede imaginar sus pasos arremolinados acompañados de música fuerte. Cada ch'ok representada en la Sala 1 también lleva una diadema de jade con la cabeza de K'awiil y joyas de jade que rivalizan con las encontradas en la tumba del rey K'inich Janaab Pakal en Palenque (Miller y Brittenham 2013: 3). Las diademas K'awiil destacan el tema del nacimiento vinculado a la actuación de los bailarines, mientras que se pensaba que sus joyas de jade ayudaban al renacimiento y se incluían con frecuencia en los entierros con este fin.

F3. Tres jóvenes nobles bailando en el centro del escenario bajo la banda ancha del texto naranja de la Serie Inicial. Bonampak East Room 1, detalle del mural de la pared sur (HFs 26-27-28).

La sugerencia de que el simbolismo de la Sala 1 está vinculado al nacimiento, la regeneración y el tema de los nuevos comienzos se ve reforzada por la representación de Un nuevo maíz en todas partes. Por ejemplo, en el muro norte el Young Ring El Dios del maíz está pintado sobre un caparazón de tortuga en el tocado de forma cilíndrica de HF 42, que hace sonar lo que probablemente sea un silbato mientras agita un sonajero (véase Miller y Brittenham 2013: 118, fig. 224). Junto a él, dos trompetistas, también llamados ch'ok en los glifos pintados junto a ellos (Miller y Brittenham 2013: 79) - están animados a mover sus manos mientras comienza para jugar. 

A5. Un trompetista cambia la posición de sus manos para comenzar a tocar. Bonampak Eastern Room 1 detalles del mural. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 43-44).

El sonido de la música de la banda se ve aumentado por el clic percusivo y el traqueteo de las garras que forman parte de un traje de crustáceo gigante usado por HF 49, una variedad de mariscos que se comen principalmente en el comienza de la temporada de lluvias (Miller y Brittenham 2013: 118-121). A la derecha del crustáceo, otra bestia, HF 50, sostiene un posible tambor y un gran palillo o instrumento de viento hueco. La disposición aparentemente fortuita de estas fantásticas bestias, HFs 45-50, es única en su representación en las tres salas murales, las máscaras de las bestias indican que representan a personas que realizan un momento conmovedor dentro de una obra de teatro. En el centro de la escena, se puede ver al Dios del Viento entregando una mazorca de maíz verde a Unen K'awiil (Recién nacidoRayo). El intercambio de joven el maíz verde de las dos deidades, comparable a pasar un relevo, señala el momento en que se regala la semilla; representa el instante de la germinación y reitera el tema del nacimiento que recorre los murales orientales. Una leyenda glífica entre las dos deidades dice baah tz'am o "trono de la cabeza" (Houston 2008), posiblemente refiriéndose a la frecuente ecuación maya de las mazorcas de maíz con la cabeza del Dios del Maíz formando la semilla fértil para futuras cosechas. Aquí, el momento de la creación se da en el punto espacial donde convergen dos flujos opuestos, como el encuentro de los opuestos, donde los dos dioses se enfrentan, como la noche se encuentra con el día. La escena probablemente ocurre antes del 'comienzo', señalado por el texto de la Serie Inicial, como una especie de preludio cacofónico que anuncia el amanecer.

F4. El momento de la creación, donde dos flujos opuestos convergen y dos imitadores de deidades se enfrentan para intercambiar una mazorca de maíz, la semilla para la germinación y el crecimiento futuros. Detalle del mural Bonampak East Room 1 (HFs 45-46).

A6. Animación de la representación de la posible transformación de un ser humano en una bestia cocodrilo para marcar el momento de la creación señalado por el intercambio de maíz de los imitadores de la deidad (inmediatamente arriba, HFs 45-46), que representa la semilla para el futuro renacimiento. La posible transformación es sugerida por las características del primer actor humano (HF 47) trasladado al de la bestia (HF 48), incluido el borde bulboso del collar verde repetido por las escamas del cocodrilo, los nenúfares que crecen en sus tocados y las extremidades humanoides de cocodrilo. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 48-49).

A7. Animación de un elegante cortesano volviéndose para hablar con el cortesano que está detrás de él, quien baja las manos. Bonampak East Room 1, pared norte, animación del lado oeste. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 75-76-77).

Como señalaron Miller y Brittenham (2013: 53), el fondo azul pintado detrás de los bailarines y músicos en la Sala 1 es un azul brillante, creado por capas de pigmento azul maya con azurita brillante. El azul de la pared este contrasta con una capa de azul más oscuro que se usa como telón de fondo para las figuras pintadas en las habitaciones 3 (y 2). El azul oriental específico logrado al superponer minerales brillantes con color tenía la intención de capturar la luz azul brillante del amanecer, antes de la llegada de los colores cálidos del día. El mismo tono azul también se usó como telón de fondo para las figuras pintadas en la sección oriental del amanecer de los murales de Santa Rita, respaldando una representación de K'awiil en su papel del Dios oriental del amanecer (Juan 2018: 298, fig. 5.1; F5). El uso dedicado de azul brillante y reluciente para referirse a la luz del amanecer en Santa Rita muestra la longevidad del uso conceptual del color, llegando hasta los tiempos del Posclásico. En Santa Rita, y también en Bonampak, a medida que avanza el amanecer, la calidad de la luz cambia, reflejada en sus paredes este, sur y oeste, y dentro de sus habitaciones este, central y oeste, respectivamente. 

F5 Reconstrucción del mural de Santa Rita del Posclásico Tardío. La numeración (1-10) sigue el 'ritmo' general de las dos procesiones de figuras que se mueven desde el este y el oeste hacia la puerta central del muro norte.. Las figuras están respaldadas por un azul brillante en el este y un rojo rosado en el oeste.

En comparación con las otras salas de murales, los artistas de la Sala 1 de Bonampak también usaron líneas caligráficas más nítidas para delinear figuras y pigmentos más gruesos para rellenar sus formas, lo que resultó en formas de figuras más brillantes y claras (ver Miller y Brittenham 2013: 56). La diferenciación en el tratamiento pictórico de las figuras en cada habitación tenía la intención de expresar la luz del amanecer una vez más llenando la habitación 1 del este y el mundo con nuevas formas y colores brillantes después de emerger de la oscuridad de la noche.

Más evidencia que asocia el simbolismo de la Sala 1 con temas de comienzos está pintada sobre los actores de la pared norte que representan la escena de la germinación, donde se muestra tres veces a un individuo importante para animar su túnica. Vestirse se consideraba un símbolo comenzando punto en la vida, el ritual y el mito, que representa un período en el que la 'desnudez' inicial fue encubierta (Miller y Brittenham 2013: 127). La escena de vestirse es, por lo tanto, fácilmente comparable al comienzo de las rutinas diarias, el comienzo del día y la desnudez que acompaña al nacimiento. Inmediatamente encima de la grada que sostiene a los actores del muro norte, se nos anima a imaginar también la vestimenta del señor como una actuación, su desnudez comparable al descascarillado de la mazorca de maíz intercambiada por las dos deidades de abajo y su propia persona convirtiéndose así en la semilla que posibilita el futuro crecimiento y renacimiento. Las dos escenas están unidas por un nivel más estrecho que contiene asistentes que atienden las necesidades de robo del señor y, en particular, por un cordón 'umbilical' verde [ver F9] que es presentado por un asistente sentado a otro que sostiene un gran espejo que refleja el imagen del cordón hacia la línea de visión abatida del señor completamente vestido. 

A8. Animación de un señor vistiendo en tres pasos. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared norte. Miller y Brittenham 2013: 78, fig. 133 (HF 23-25-27). 

Otro ejemplo del tema del mural de East Room que destaca los comienzos se puede encontrar en la representación de un par de jugadores de pelota, que han sido descritos como esperando el comienzo de un juego, mientras están parados junto a otros esperando para actuar (Miller y Brittenham 2013: 121) . Entre estas cifras, HF 71 tiene, además, solo comenzado fumar su cigarro, obvio por su longitud todavía intacta (ver Miller y Brittenham 2013: 122, fig. 232).

A9. Animación de un jugador de pelota girando mientras espera el inicio de un juego. Bonampak East Room 1, detalles del mural de pared sur y este. Miller y Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 65-66).

Además, un niño infantil (HF 16) se presenta en el muro sur frente a los nobles, sajals actuando como gobernadores regionales (Miller y Brittenham 2013: 121-122), mientras que en el muro este, mensajeros, identificados como tales por sus leyendas glíficas (p. ej. yebeet chak ha 'ajaw, 'él es el mensajero del Gran Señor del Agua Rojo'; Miller y Brittenham 2013: 77, figs. 130-131), animar su entrega de nuevas noticias con gestos específicos con las manos; gesticulan para anunciar la llegada de nueva información que conduce a nuevos comienzos. los sajals todos llevan conchas de spondylus suspendidas en "tres" alrededor del cuello. Las conchas se consideraban flores esqueléticas de los muertos y simbolizaban el aspecto nocturno del sol; el sol diurno estaba simbolizado por una flor parentesco' flor (ver Juan 2019: 234-241). los sajals ' Una disposición cuidadosa revela animaciones ocultas que dan un vistazo a los antiguos gestos de las manos de la alta sociedad, y su ejecución ocurre en relación con las tres conchas que llevan alrededor del cuello. Finalmente, el tema del nacimiento de la sala mural oriental se sugiere aún más por la disposición radiante que refleja el sajals como un quiasma reflejado en sus dos figuras centrales (HFs 8 y 9), quienes se dan la espalda para interactuar con el flujo de figuras que convergen sobre ellos desde ambos lados. 

A10. Animación de gestos con las manos de los mensajeros. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared este. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 1-2-3).

A11-12. Animaciones de mensajeros y gestos con las manos de la sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared este. Animaciones extraídas y adaptadas de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 4-5 y 6-7 [de izquierda a derecha]).

A13-14. Animación de gestos con las manos de alta sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared sur. Animaciones extraídas y adaptadas de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 10-11 y 12-13 [de izquierda a derecha]).

F6. Los dos dignatarios centrales se vuelven contra la corriente de los demás para enfrentarse; se colocan espalda con espalda, formando el punto central quiástico que refleja a los dignatarios restantes a ambos lados. Bonampak East Room 1, detalle del mural de la pared sur.

A15. Animación de un gesto de la mano de alta sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared inferior sur. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 67-68-69).

La habitación occidental:

el fin de los días y la siembra 

El simbolismo de la Sala 3 más occidental yuxtapone directamente al que se muestra en la Sala 1 oriental de la misma estructura de Bonampak. La sala 3 está dedicada al sacrificio y la muerte (Miller y Brittenham 2013: 143), que se consideró que formaba la 'semilla' oblatoria que permite el renacimiento futuro, y también representa un regreso al orden. La preocupación de la Sala 3 por la muerte y el sacrificio se contrasta con el tema de la renovación agrícola representado por joven maíz (verde) en los murales de la Sala 1 del este. Miller y Brittenham (2013: 141) escriben que la anticipación de la renovación agrícola presentada en la Sala 1 fue vista como provocada por el sacrificio y el autosacrificio de la Sala 3, estando las dos salas como una yuxtaposición estacional.

Al entrar en la habitación del oeste, agachándonos bajo el Dintel 3 y mirando hacia arriba, recordamos la muerte del cautivo, atravesado por el padre de Yajaw Chan Muwaan [ver A1]. Un fuerte tema de muerte continúa en el interior de la Sala 3, que muestra una danza opulenta centrada en un sacrificio humano que involucra la extracción del corazón (Miller y Brittenham 2013: 34, 135, fig. 264). En línea recta, la culminación del baile se da en el centro del escenario en la pared sur, donde dos asistentes balancean un cuerpo que sostienen por los brazos y las piernas en el aire para formar un arco, posiblemente directamente después de la extracción de su corazón, indicado por un asistente sosteniendo un pequeño cuchillo con cabeza de serpiente y el corazón en su pericardio blanco envuelto de rodillas en los escalones inmediatamente superiores. 

El tono azul del cielo pintado detrás de las figuras de la Sala 3 que están sobre el templo proviene de una capa de pigmento azul con los minerales malaquita y azurita, lo que resulta en un cielo más oscuro que el utilizado para la Sala 1 (Miller y Brittenham 2013: 53) . A diferencia de las otras dos salas murales, los artistas también han ejecutado figuras de la Sala 3 utilizando pigmentos más delgados, más diluidos y poca pintura negra para delinear su forma, lo que enfatiza su color y la pesadez de su forma humana (ibid: 56). El efecto visual coincide con los colores desvanecidos que experimenta nuestra vista al final del día. El gran cuidado puesto en el empleo de diferentes técnicas artísticas para crear efectos visuales, incluido el uso del color, la forma y la sustancia, muestra la importancia que los mayas le dieron a distinguir, no solo a través del simbolismo, sino también estilísticamente, entre escenas que expresan el amanecer en el este y tarde en el oeste. 

El sacrificio adicional está representado en la Sala 3 en su pared superior oriental por un grupo de damas reales que dejaron su propia sangre en un cuenco con pinchos que contenía papel de corteza (ver Miller y Brittenham 2013: 141, fig. 279). Las damas se sientan en un gran trono dejando salir sangre de sus bocas. La composición de la escena mural que rodea a las mujeres expresa un movimiento circular acentuado por los bordes verdes de su blanco. huipil vestidos y collares, que se combinan para parecerse a una cuerda que ata el movimiento de su actuación. El ojo del espectador se dirige inicialmente a la mujer sentada en el suelo frente al trono, con un niño pequeño en su regazo. Ella se aleja de un asistente arrodillado enfrente, quien ofrece parafernalia de derramamiento de sangre al grupo. La mujer se vuelve para mirar a una niña sentada en el borde del trono, que se inclina para apoyar la cabeza en la espalda de una mujer corpulenta sentada directamente frente a ella, ella misma íntimamente comprometida con una mujer más pequeña a la que se enfrenta, que se retuerce lejos de la última mujer que se muestra inmersa en tirar de la cuerda a través de sus labios. Las tres mujeres adoptan el mismo gesto con la mano, vinculando sus acciones a la progresión del tiempo, más visualizadas por los tres niños que aparentemente crecen desde el bebé sostenido en el regazo de la primera dama, hasta una niña, y una adolescente que recibe la iniciación en el rito de la sangría. 

La escena es similar a la del señor entronizado que se muestra sentado en lo alto de la sección superior del muro occidental de la Sala 1, quien, aunque no se muestra directamente dejando sangre, se sienta en un trono debajo de una hoja de obsidiana de gran tamaño que apunta hacia él desde las mandíbulas con pinzas de una cabeza de deidad de gran tamaño representada en la bóveda de arriba (ver Miller y Brittenham 2013: 125, fig. 235). El sacrificio de sangre implícito del señor equilibra la presentación del nuevo niño representado en la pared sur de la misma habitación. El señor se sienta rodeado por tres mujeres y un asistente de pie a la izquierda del trono. Una vez más, una 'cuerda' verde une la escena para expresar la ciclicidad temporal que conduce al renacimiento, fluyendo desde el centro pictórico de la escena y el cuello del rey y los aretes y brazaletes de jade hasta describir el borde del trono, las mujeres. huipiles bordes y el borde de la falda larga del asistente. Como en la escena del derramamiento de sangre femenina descrita en la Sala 3 (ver arriba), las tres mujeres que rodean al señor en la Sala 1 aparecen de diferentes edades, posiblemente sugiriendo los mismos miembros femeninos de la familia del señor. De hecho, algunas de sus características, incluidos los peinados, coinciden: la mujer mayor sentada detrás del señor en la habitación 1 se asocia con la mujer mayor sentada en el trono en el extremo izquierdo; la mujer más joven en el trono frente al señor en la Sala 1 corresponde a la mujer entronizada sentada enfrente (tercera desde la izquierda); mientras que la mujer más joven sentada en el suelo junto al trono en la Sala 1 muestra similitudes con la niña más pequeña representada presionando su frente contra la espalda de la mujer entronizada en la Sala 3. Una vez más, la elección de representar Digital XNUMXk mujeres de diferentes edades infiere el círculo de la vida inherente al envejecimiento que está impulsado por el tiempo.

Ambas escenas del trono, en la habitación 1 y 3, son notables por su falta de animaciones. Su omisión probablemente se deba a que los rituales realizados por el señor y las damas son culturalmente bien conocidos por los espectadores mayas, inmediatamente conscientes del contenido de los movimientos realizados. La forma en que desencadenan el conocimiento de una costumbre convencional podría ser comparable a la representación moderna de un bautismo tradicional, que solo requiere la presentación de un bebé con un vestido largo junto a una pila bautismal para recordar al espectador moderno los movimientos involucrados en el rito realizado; es decir, el sacerdote moja la cabeza del niño con agua bendita.

La 'cuerda' verde que une la representación de ambas escenas del trono se repite en los murales de la sala este para referirse a la ciclicidad del tiempo que impulsa el renacimiento: por ejemplo, también bordea la falda larga y el cinturón del individuo que presenta al bebé en la pared sur. , y es presentado ceremoniosamente, a través de un espejo, por asistentes representados entre el vestuario del señor y la escena de la actuación de actores 'grotescos' e inmediatamente encima de la puerta en la pared norte que conduce a la Sala 1 [ver F10]. 

Volviendo a la Sala 3, nos recuerda el simbolismo de la muerte por la inclusión de ciempiés esqueléticos que emergen de los bastidores traseros de los bailarines, un mnemónico para los venenosos y carnívoros. Scolopendra, común en las selvas tropicales, cuyos hábitos de alimentación aceleran la descomposición y conducen a una renovación más rápida (Miller y Brittenham 2013: 140-141). La representación del maíz seco (cosechado) a lo largo de los murales del oeste también se relaciona con sacrificios y ofrendas, las cáscaras forman la semilla para el siembra, necesarios para la germinación y el subsiguiente crecimiento del maíz de la próxima temporada (ibid: 141).

La danza representada en la Sala 3 es realizada por diez individuos, vestidos elaboradamente con tocados de plumas de quetzal que sostienen cabezas sobrenaturales y 'alas' que se extienden a ambos lados de sus cinturones. Los elaborados tocados de plumas de quetzal de los bailarines habrían costado la vida a muchas de estas preciadas aves, que solo producen dos de estas largas plumas de la cola. La gran cantidad de plumas de quetzal sirve como metáfora de su gran precio en sangre. También hablan de la enorme riqueza de la corte (Miller y Brittenham 2013: 140). La danza se desarrolla a lo largo de los nueve escalones del templo que rodean a la víctima. Es comedido, los bailarines estorbados por los elaborados trajes que visten. Muchos de los bailarines también sostienen hachas, que recuerdan el fuerte trueno de Chaahk, y abanicos, formando un mnemónico al viento. Una bailarina también empuña un fémur (Miller y Brittenham 2013: 142).

Las hachas de piedra se han descrito como un símbolo de un rayo (Taube 1992: 17); están sostenidos por figuras a lo largo del mural occidental y sugerimos que implican un trueno, específicamente el trueno, mientras que el pedernal simboliza el rayo gastado. Las hachas de piedra están particularmente vinculadas a Chaahk, su fuerte trueno acompaña a tormentas violentas, aterradoras, como la muerte misma. En consecuencia, el hacha de piedra probablemente formó un símbolo de violencia, utilizado para picar y mutilar. Chaahk ha sido considerado un dios de la lluvia y los relámpagos (ibid); sin embargo, es mejor que se le vea como un dios de la lluvia y el trueno, a menudo mostrado empuñando a la deidad K'awiil como un hacha, quien, a su vez, encarna un rayo (Juan 2018: 155-183). Los actos creativos y los comienzos posiblemente se compararon con un relámpago o con el fuego, mientras que el trueno podría haber sido equiparado con finales, imaginados metafóricamente como el sonido de un hacha de pedernal partiendo el cielo. Tales hachas de trueno, similares al martillo nórdico de Thor o la espada de Damocles, se consideraron inevitables y definitivas. 

A16. Animación de los pasos de una bailarina real. Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared oeste. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 27-28).

Se ha sugerido que las extensiones de taparrabos alados de los bailarines se relacionan con el derramamiento de sangre del autosacrificio realizado por sus portadores, quienes también muestran los atributos del sol en sus vestimentas (tres de los bailarines exhiben orejas y pieles de jaguar), todos con el objetivo de alimentar la tierra y Jaguar Sun of the Underworld, representado en lo alto de las bóvedas de las paredes norte y sur (Miller y Brittenham 2013: 136-141 y figuras del catálogo, págs. 216-225). Las grandes cabezas de sol en las bóvedas se reflejan en una franja de cielo rojo para expresar el sol que tiñe el mar de rojo al atardecer, evocando el sacrificio. Además, dos deidades sin mandíbula son eructadas por grandes fauces de serpiente que emergen a ambos lados de las grandes cabezas del Sol Nocturno; se les identifica como los Patronos de Pax (Miller y Brittenham 2013: 141), frecuentemente también emparejados en escenas de cerámica, donde reciben sacrificios o cazan criaturas sobrenaturales (por ejemplo, K1377, K9152). 

A17. Animación de los pasos de una bailarina real. Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared superior sur. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 16 y 21).

A18. Animación de los pasos de una bailarina real, aparentemente descendiendo como un pájaro. Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared inferior sur. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 26-25).

Los bailarines 'alados' están acompañados por dos bandas, una formada por individuos con caras deformadas - se sugiere que usen máscaras que exhiben rasgos olmecas para vincular los murales con el tiempo (Miller y Brittenham 2013: 142) - sacudiendo sonajeros y golpeando un tambor, representado en el muro superior oeste, y uno, cuatro trompetas y un sonajero, representado en el nivel inferior del muro norte frente a los bailarines. Los músicos de la banda 'enana' son mucho más numerosos y están agrupados estrechamente, lo que le da a su música una sensación más intensa o apresurada. Podemos imaginar el sonido que comunica la imaginería mural como música aumentada por el ritmo pisando fuerte que resuena desde los pies de los bailarines. Los pequeños óvalos unidos a las bandas de los tobillos y las pantorrillas sugieren posibles campanas que tintinean con cada paso que se da. Además, las largas plumas de quetzal de los tocados de los bailarines y las grandes 'alas' se habrían movido por el aire, junto con sus abanicos, mientras realizaban su engorroso baile. 

A19. Animación de un músico tocando su cuerno largo. Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared inferior norte. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HFs 46-47-49).

A20. Animación de una pareja de figuras extendiendo un bastón o bastón mientras avanza a grandes zancadas, reflejada con la de otra pareja de figuras levantando y bajando una bandera. Parece que riman, las animaciones forman 'libros finales' para la fila de siete jóvenes ch'ok bailarines actuando en los escalones inferiores del templo representados a través de las paredes este-suroeste de la Sala 3. Bonampak West Sala 3, detalles del mural de la pared del este y oeste, respectivamente. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 11-12 y HF 44-43). 

En comparación con el abrumador ruido de batalla 'descargado' desde la Sala 2 central (ver más abajo), gritos caóticos de victoria y dolor, el mural occidental se siente menos 'ruidoso', o, al menos, más ordenado en su emisión de sonido, reflejada en figuras pulcramente dispuestas que desfilan como un quiasma visual. El cambio de ruido en la habitación 3 refleja la incesante aproximación del final del día, la muerte y el silencio de la noche. Parece como si el sonido se estuviera apagando, ralentizando su ritmo hacia un orden más civilizado, completamente restablecido en la habitación 1 del este y su preocupación por el renacimiento.

Como fue el caso en la sala más oriental, en la sala 3, una fila de nobles observa el baile, esta vez desde debajo de la cabeza del sol de jaguar mirándolos desde la bóveda norte. Una vez más, su disposición forma un quiasma visual reflejado en dos figuras centrales, HFs 55 y 56. A ambos lados, los movimientos combinados de estas figuras completan lo que probablemente forman los gestos mayas de alta sociedad adecuados para la ocasión festiva. Sin embargo, a diferencia de la Sala 1, las dos figuras que forman el reflejo central del quiasma se enfrentan entre sí, moviéndose una hacia la otra, comparable al sol que entra en el mar por el oeste, en contraposición al sol que sale del mar al amanecer por el este. . 

A21-22. Animaciones de dignatarios de pie levantando y bajando las manos en un gesto que acompaña al discurso animado. Las animaciones de gestos de la mano se organizan en relación con Digital XNUMXk conchas de spondylus, Digital XNUMXk piedras del 'tiempo', formando un mnemotécnico del hogar y la creación maya. Bonampak West Room 3, detalles de la pared norte superior. Animaciones extraídas y adaptadas de Miller y Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 57-58 y 59-60 [de izquierda a derecha]).

A23. Animación de dignatarios de pie levantando y bajando las manos en un gesto que acompaña al discurso animado. Bonampak West Room 3, detalles de la pared norte superior. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 52-53-54).

F7. Los gestos con las manos de estas figuras de Bonampak se mueven Digital XNUMXk "piedras" de concha que se refieren al hogar maya y al orden del tiempo durante la creación. Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared norte.

La sala central: 

metáfora de la vida es una batalla

La más grandes y la más central de las tres salas de Bonampak, la Sala 2, representa una batalla elaborada a través de tres de sus paredes (este, sur y oeste; la Sala 2 también cuenta con el banco más alto [más alto en 10 cm; Miller 1998: 241-242]). El simbolismo mural expresa la creencia maya de que para que un gobernante prospere, otro debe morir. La sala está supervisada por Ux Yop Huun, el Dios del Tiempo Maya responsable del ascenso, crecimiento y engorde de la vida; con el tema amplio de la sala comunicando ascenso político. 

El cielo sobre la escena de la batalla en la pared sur es de un azul más oscuro que el de las otras habitaciones. Los artistas lograron el color colocando una fina capa de rojo hematita sobre una capa de azul maya, creando una "sensación visceral del tiempo y el lugar" (Miller y Brittenham 2013: 53). De hecho, el color más oscuro invoca nubes atronadoras, y la hematita, la sangre roja derramada en la batalla, tiñe la atmósfera oscura y siniestra, mientras que, simultáneamente, alimenta la tierra y la selva tropical representada por un rico telón de fondo verde detrás de las figuras que luchan. Los mayas usaban frecuentemente hematita roja para cubrir cuerpos y huesos en entierros (como la Reina Roja de Palenque; ver John 2018: 163-164; Quintana et al. 2014); su inclusión en la paleta del mural destaca así adecuadamente los temas que rodean la sangre derramada y la muerte. Además, la Sala 2 es la única sala mural que reveló una cripta bajo el piso (Miller y Brittenham 2013: 46), la capa de hematita formando así un elaborado dosel funerario que cubre el cuerpo.

La escena de batalla caóticamente dispuesta contrasta con la presentación ordenada de filas de figuras colocadas en ordenadas gradas en su pared norte (Miller y Brittenham 2013: 105), una regularidad que también representa la presentación habitual de figuras en los murales de las Salas 1 y 3. Las tres batallas -Las paredes de la escena de la habitación 2 se sienten vivas, surgidas con un movimiento que brota de sus propios bordes. El caos del combate cuerpo a cuerpo transmite simultaneidad y desorden, que Miller y Brittenham (2013: 101-102) imaginan como la parte menos guionizada y más corta de la guerra maya, en contraste con los rituales regularizados que marcan el comienzo y el final de las batallas. , como música, pancartas y la eventual atadura y despojo de cautivos. Las figuras que se retuercen dentro de las imágenes de la batalla transmiten la brutalidad y el ruido de la guerra: los gritos de batalla parecen arremolinarse por la habitación como el vendaval de un huracán. Muchas más figuras están empaquetadas en la escena de la batalla de las que aparecen en cualquier otro de los murales de Bonampak. El aumento en el recuento de personas sugiere una pérdida de orden, con figuras que se superponen, incluso se mezclan, siempre en aumento hacia un clímax frenético. El movimiento febril gira salvajemente alrededor de un punto en el centro de la pared sur: 

Y aunque el efecto general es caótico, este caos está cuidadosamente planeado: los guerreros sostienen lanzas, y en cualquier sección dada de la batalla, las lanzas pueden parecer apuntar en direcciones aleatorias, pero sin embargo convergen justo a la derecha del centro, en el lado derecho. nivel más bajo, como si se centrara la atención en los HF 51 y 52 

(Miller y Brittenham 2013: 21).

Las animaciones que hemos detectado añaden urgencia a los movimientos de batalla y su sonido y llaman aún más la atención sobre los momentos importantes que tienen lugar dentro de la pelea. Por ejemplo, un músico, o posiblemente un trompetista militar, cruza la esquina sureste en un gran arco para hacer sonar su trompeta. El instrumento largo está pintado con huesos cruzados y globos oculares, mientras que cabezas incorpóreas oscilan alrededor del cuello del trompetista [A24]. En diagonal opuesta, en la esquina inferior suroeste, se muestra a un guerrero colapsando en el suelo y en el mismo suelo central del mural de la pared sur mencionado anteriormente [A25]. 

A24. Animación de un trompetista tocando su instrumento; Sus movimientos describen un arco que atraviesa la esquina de las paredes murales este y sur de la Sala 2, como el sol ascendiendo y luego descendiendo en el cielo (HFs 7 y 35).

A25. Animación de un guerrero cayendo al suelo en un estado de desnudez gradual para resaltar su derrota. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared sur (HFs 64-58-52a).

Sobre la refriega de batalla, una leyenda jeroglífica registra al señor Yajaw Chan Muwaan capturando a un guerrero; el texto representa el pie de foto más largo y ancho que se encuentra en las tres salas de murales (Miller y Brittenham 2013: 68, 75), que encaja con el tema "gordo" general exhibido en la Sala 2. Se muestra al guerrero gobernante agarrando a un oponente que ha abrumado por el pelo, su poder se reflejaba en su tocado de jaguar, que aumentaba de tamaño para reflejar su mayor poderío y estatura política [A26]. El artista ha dejado una cantidad inusual de espacio alrededor de la regla dentro de la masa arremolinada de figuras en lucha para permitir que la animación se desarrolle y llamar la atención sobre la actuación de Yajaw Chan Muwaan.

F8. Se muestra la progresión de Yajaw Chan Muwaan agarrando a un cautivo derrocado por su largo cabello. Bonampak West Room 2, detalles de la pared sur. 

A26. En el punto de captura, Yajaw Chan Muwaan tira violentamente a la víctima por el cabello. Simultáneamente, su tocado con cabeza de jaguar se hincha para reflejar su mayor poder. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared sur. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HF 54-55).

La escena de la batalla se presenta descentrada; al ver el mural de la pared sur, el enfoque está desviado hacia la parte inferior derecha y representa el "momento clave y pico visualmente" (Miller y Brittenham 2013: 85, 98). El desequilibrio le da un dinamismo a la escena que creemos que se hizo intencionalmente emulando la anatomía y la ubicación del corazón humano dentro de nuestros cuerpos, que también es asimétrica. El diseño ligeramente sesgado de la escena forma un símil del corazón palpitante, que se encuentra descentrado a la izquierda del tórax, de la batalla, o el de la deidad representada en la bóveda de arriba, lo que hace que las habitaciones murales sean comparables a las cuerpo de un dios. El cuerpo consta de Digital XNUMXk partes: la cabeza del dios se coloca en la bóveda, el torso en el medio, donde dominan los gestos de las manos, y las piernas en los registros inferiores, que muestran el caminar, el baile o el movimiento de la batalla. Siempre palpitante, siempre girando alrededor del 'corazón' que late, la escena de la batalla no representa una sola instantánea de la ocasión, sino que expresa la lucha en constante oscilación entre la derrota y la victoria, para reflejar todas y cada una de las batallas, incluida la de la vida. y muerte.

Los gestos medidos con las manos de los diez dignatarios representados en las paredes superiores sur y norte de la Sala 1 y 3, respectivamente, enmarcan y contrastan con los movimientos frenéticos de las manos de los guerreros representados en la escena de batalla de la Sala 2; los diez sajals, organizados en dos pares de cinco, se vuelven comparables con la cantidad de dedos que se encuentran en la mano de un ser humano, simbólica del conteo y, por extensión, del tiempo. Se han encontrado dedos desmembrados en ofrendas mayas (Chase y Chase 1998: 308-309; Miller y Brittenham 2013: 112), al igual que dientes, que cambian a lo largo de la vida de un ser humano; Es probable que tanto los dedos como los dientes estuvieran relacionados con el tiempo.

El orden visual lineal aparentemente regresa a la sala central en su pared norte, comparable a un regreso a la corte desde el campo de batalla, o al granjero K'iche 'que regresa a casa del calor del día. El rey está de pie, como el sol se eleva en lo alto del cielo, sobre el templo en el centro de su corte y entre exhibiciones de botines de guerra, el 'engorde' obtenido de la batalla representada en las tres paredes restantes. La disposición de las figuras parece más espaciada y coreografiada para adaptarse a la sombría ocasión; no caminan, sino que se mantienen firmes en las ocasiones, como una guardia de regimiento. Las sutiles animaciones crean suspenso mientras las figuras esperan las instrucciones del rey. Por ejemplo, a la izquierda del rey, las figuras 95-96 muestran un ligero cambio en la posición de sus dedos de la mano izquierda; a su derecha, las figuras 92-93 enmarcan el movimiento de una antorcha o cetro que bajan [A27], mientras que, arriba y abajo, las figuras 121-122 [A28], 115-116 [A29] y 111-112 cambian el agarre posicional de manos en sus lanzas, repetidas también por las figuras 89-90 [A30], a la derecha del rey. Los sutiles movimientos insinúan la anticipación, o la inquietud "nerviosa" de los cortesanos que esperan la inevitable decisión del rey, solicitada por un cautivo que se encoge de miedo a sus pies y suplica piedad.

A27. Animación de dignatarios bajando su personal o antorcha. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 92-93).

A28-30. Animaciones de dignatarios cambiando la posición de sus manos agarrando sus lanzas. La animación central también expresa el aumento de tamaño del tocado de las figuras. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte. Animaciones extraídas y adaptadas de Miller y Brittenham 2013: 75, 103, figs. 125, 190 (HF 89-90, 115-116 y 121-122 [de izquierda a derecha]).

La pared norte muestra un remolino de víctimas sacrificadas tomadas en la batalla presentada a Yajaw Chan Muwaan (Miller y Brittenham 2013: 94-95). Toda la escena está coronada con una banda ancha que muestra glifos de estrellas que, en combinación con las imágenes de abajo, expresa una variación del glifo maya. jubuy o "es derribado", que consiste en un símbolo de la estrella de Venus colocado sobre el sitio conquistado, probablemente con la intención de referirse a Yajaw Chan Muwaan abrumando a sus enemigos (ibid: 105); el cartucho de estrella en el extremo derecho muestra una tortuga cuyo caparazón está marcado con el Digital XNUMXk 'piedras del tiempo'. Los cautivos enemigos se muestran debajo de la banda de estrellas que asciende en espiral por las escaleras del templo que se extienden a lo largo de tres niveles horizontales. El señor se encuentra en el centro de la cima del templo rodeado por la realeza, también se muestra mirando desde la base del templo debajo, mientras que el peldaño del medio, que se extiende inmediatamente sobre la entrada a la habitación, consta de tres escalones que sostienen a nueve cautivos representados de perfil [F9]. 

F9. Clásico Tardío Estructura 1 de Bonampak, Sala 2, mural de la pared norte. El dibujo resalta los nueve pasos de animación dentro de la escena; dibujo adaptado de Miller y Brittenham 2013: 103, fig. 190.

Tradicionalmente, la escena cautiva de Bonampak se ha visto como una representación de nueve figuras distintas. Sin embargo, aquí sugerimos que probablemente representa la secuencia animada de un solo individuo que se muestra acercándose a su propio sacrificio en "nueve" pasos; un número, dicho sea de paso, que se refiere a los nueve niveles ctónicos de su mundo, formando el inminente destino de la víctima. Lo que se vuelve importante es leer lo que se encuentra entre el concepto invisible y general expresado por las figuras representadas en este elaborado juego de palabras visual que actúa de manera muy similar al merismi que se usa con frecuencia en la literatura maya. 

Para leer la escena y disfrutar de la animación, se requiere que los ojos del espectador se muevan a lo largo de la pared del mural. Solo ahora es posible seguir la historia del cautivo, contada a través de las nueve posiciones que toma su persona dentro del mural que, además, se agrupan compositivamente en tres para expresar el movimiento animado a través de 'tres'. El artista ha creado suspenso al "detener" momentáneamente el flujo narrativo en tres momentos importantes de la historia. Miller y Brittenham (2013: 112) describen la disposición de las imágenes en la pared norte 'de una manera que el tiempo moderno ha llegado a pensar como cinematográfica. El tiempo gira en espiral hacia adentro, moviéndose en el sentido de las agujas del reloj, hasta que llega al centro y al punto muerto '.

La historia comienza su rotación animando la representación triádica de los cautivos "esperando" la tortura a la derecha del cuerpo asesinado [F9a]. Luego se mueve a la izquierda de la pared, donde un asistente le quita las uñas a su cautivo; el dolor se captura claramente en la mueca facial y la tensión de la palma derecha presionada rígidamente contra el suelo [F9b]. A continuación, el ciclo gira hacia arriba ya la derecha del espectador, donde una tríada de figuras sentada un escalón más arriba anima un movimiento de balanceo de la cabeza que transmite angustia [F9c y A31]. Dentro de este grupo, la primera representación del cautivo echa la cabeza hacia atrás al nivel del escalón horizontal que sostiene a los dignatarios de arriba, ajenos a su sufrimiento. El movimiento es continuado por la segunda representación de la víctima, inclinando su cabeza hacia atrás para mirar al frente, el horror congelado en su rostro, mientras su tercera representación, con los ojos bajos y abiertos por el terror, observa sus manos ensangrentadas. Mientras tanto, la víctima levanta progresivamente las manos de su regazo, la sangre anima a gotear de las yemas de sus dedos heridos. 

A31. Animación de sangre goteando de los dedos de un cautivo mientras se balancea en agonía después de que le hayan quitado las uñas como una forma de tortura.Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte. Animación de dibujo lineal extraído y adaptado de Miller y Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 102-103-104).

Una vez más, el impulso se detiene, esta vez deteniéndose en la cima del templo, donde el cautivo le pide misericordia a Yajaw Chan Muwaan sin éxito [F9e]. Las víctimas del sacrificio, consideradas botín de guerra, fueron consideradas como una "moneda" que "engorda" la causa victoriosa de Yajaw Chan Muwaan. La expansión, o crecimiento en tributo, se muestra conceptualmente por el ascenso de los prisioneros de las tres escaleras del templo, similar al empuje hacia arriba demostrado por las plantas florecientes o los niños en crecimiento. En consecuencia, parece que los antiguos mayas equipararon simbólicamente el "engorde" político con la victoria, el control y la conquista.

Finalmente, la posición de cautiverio nueve destaca el momento inevitable de su muerte predestinada; se le muestra desplomado sobre los escalones, más grande que la vida, a los pies del gobernante [F9e]. Además, el mural enfatiza que el sacrificio de la víctima forma un componente vital en el círculo de la vida al disponer sus representaciones en un amplio bucle centrado en el cadáver del asesinado. La disposición circular crea la impresión del movimiento de giro o giro continuo, tal como se requiere del espectador para absorber los murales en las salas de Bonampak mientras giran sobre su propio eje. Además, la pierna derecha flácida del cuerpo de la víctima descansa sobre una cabeza decapitada, colocada paradójicamente en la posición de nacimiento en ángulo vertical asociada con K'awiil (ver Juan 2018: 176) y sobre hierba verde fresca, expresando así el evento de muerte que conduce a renacimiento cíclico opuesto, pero consustancial. 

Desde las bóvedas del cielo arriba, Ux Yop Huun supervisa el engorde político presentado en la sala central. Restablece el orden desde el desorden de la batalla, reflejando la lucha perpetua entre la noche y el día, la muerte y la vida. El simbolismo del mural forma un recordatorio de la oportunidad en la vida, similar al azar de la batalla. Al igual que la Fecha de la Ronda Calendario registrada en esta sala, que se repite cada 52 años, las batallas se habrían repetido a lo largo del tiempo, todas iguales pero diferentes. En consecuencia, el propósito general de la Sala 2 pudo haber sido expresar la metáfora maya que compara la vida con una batalla: que para que algo viva, algo debe morir. La Sala 2, la Sala de la Vida, está equilibrada con el descenso. El ascenso del rey de Bonampak se equilibra con la captura y desaparición de su oponente, similar al trompetista que sube y baja mientras hace sonar su instrumento, como la salida y la caída del sol en el cielo. A medida que el espectador entra en la habitación, más allá del cautivo que aún no ha sido atravesado (tallado sobre sus cabezas en el Dintel 2), se encuentra inmediatamente debajo del guerrero mural muerto e involuntariamente atraído hacia la actuación (Miller y Brittenham 2013: 105). Quizás todo el propósito de este mural era servirnos como un recordatorio de nuestra propia mortalidad. La lucha por sobrevivir es una que todos enfrentamos en nuestros esfuerzos por crecer y tener éxito, como árboles que compiten por la luz en un bosque impenetrable; sin embargo, por muy bien que luchemos, estamos destinados a fracasar, como está predeterminado por el círculo del tiempo y el ciclo de la vida.

Conclusión

F10. Detalle del mural de Bonampak East Room 1 colocado inmediatamente encima de la entrada y debajo de la elaborada escena de vestuario del señor en la pared norte. El detalle muestra a un asistente sentado que presenta una cuerda o cordón verde que levanta de un cuenco de cerámica a un asistente arrodillado ante él sosteniendo un gran espejo. El cordón verde es un símbolo de la unión conceptual del contenido de los murales: su itz ' ('vida') o 'historia' - a la noción maya de la ciclicidad del tiempo; el cordón se encuentra a lo largo de los murales. El color verde del cordón, como las plumas de quetzal en los tocados de los bailarines, es el del precioso jade, reflejando el itz ', la 'esencia, sudor, resina, néctar de flores', relacionada con el concepto maya de alma y 'esencia sagrada': la 'sustancia preciosa' comparada con el color de la vida; y del mismo color que Maya cenote las aguas y la cáscara de maíz pasaban entre los dos actores que estaban debajo. El espejo forma un importante punto visual en el mural norte, donde sirve para reflejar dos animaciones [ver A32].

Al ver los murales con nuestra nueva perspectiva, podemos, por primera vez desde que fueron redescubiertos, apreciar su contenido invisible; con lo visible y lo invisible una vez más encontrando el equilibrio. 

Podemos concluir que las animaciones incrustadas se utilizaron para marcar pasajes temporales importantes dentro de la composición del mural, y que la cantidad (o 'medida') de espacio entre grupos figurativos animados parece correlacionarse con el grado de transformación. Las animaciones nos han dado una idea de cómo los mayas conceptualizaban el tiempo, es decir, no como espacio-tiempo sino como tiempo-espacio, con el tiempo ('3') firmemente colocado en el centro del espacio ('4'). 

Las tres salas murales pueden, recientemente, apreciarse además como formando representaciones del mundo como Digital XNUMXk cuerpos de deidad: como una casa o cuerpo de un dios del amanecer, el día y el anochecer. En consecuencia, las paredes murales pintadas se vuelven comparables a la piel tatuada de los cuerpos de los dioses. Una sala de relámpagos se colocó en el este, opuesta por una sala de truenos en el oeste. La cuenta de la vida es lo que está en el medio. Si miramos de cerca y nos concentramos, podemos escuchar este latido o cuenta del tiempo, el sonido global de los murales expresado a través de la metáfora, cuyo ritmo visual sube y luego baja, como el sol en el cielo. El ritmo constante de un tambor o el batir de un sonajero en el este se convierte en un estallido de cuernos y gritos de guerra en el centro, para recuperar el orden en el oeste, como el pisada torpe de un pie de bailarín "alado".

La memoria, la anticipación y el momento, todos desempeñando un papel, el uso y la visualización de las habitaciones fue quizás un momento específico. La obra en sí también era temporal, representando personajes históricos, la corte y el gobernante actuales, pero también se dejaba espacio para la futura "historia". Es posible que muchas de las leyendas textuales se hayan dejado en blanco intencionalmente, en lugar de ser el resultado de un trabajo interrumpido, ya que estaban destinadas a llenarse de actuaciones notables a medida que evolucionaba la 'historia' de la corte. Esto sugeriría que los murales fueron tratados como un trabajo en progreso, similar a la vida de la corte. 

La dualidad del tiempo impuesta por los mayas forma la base central sobre la que gira su actuación, donde una sala de comienzos y finales devuelve el orden al centro rotatorio. En consecuencia, el orden se equilibra con el caos y el nacimiento con la muerte, formando elementos cruciales en el círculo de la vida. Las tres salas de murales describen cómo la vida de un individuo progresa desde lo simple, cuando es joven, hasta lo complejo en la edad adulta, y luego vuelve a la simplicidad en la vejez. Debajo de los dioses del tiempo, las vidas de los actores de Bonampak se desarrollan en esta misma estructura, de acuerdo con los ciclos del tiempo. Las vidas tienen ritmo, como el día tiene ritmo. El orden dentro de la metáfora del día se convierte en desorden, antes de volver al orden; mientras que lo que está en el medio es el menos escrito, como una batalla. 

A32. Dos animaciones trípticas se reflejan sobre un espejo sostenido por un asistente arrodillado en el mural de la pared norte entre la escena del vestuario del señor y dignatarios de pie y actores enmascarados [ver F4]. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HF 75-76-77 y 23-25-27).

En los tres dinteles de la Estructura 1 de Bonampaknotamos cómo, aunque casi idénticos en materia y estilo, se destacan por la inclusión de sutiles diferencias. Las disparidades visuales de la Digital XNUMXk Los dinteles tienen como objetivo comunicar el inevitable paso del tiempo y la realidad de que incluso cuando se siguen los patrones de acción prescritos por la sociedad (por ejemplo, la guerra y la toma de cautivos, las actuaciones reales, la danza o las reglas establecidas en un juego de pelota), la historia nunca repetirse exactamente. En consecuencia, la variación está presente en cada amanecer y atardecer experimentado a lo largo de la historia, y nuestra conexión con el tiempo transformador hace que estos momentos sean especiales.

Los murales de Bonampak sirven como recordatorio de una guía filosófica que examinó las realidades internas y que una vez estuvo generalizada temporal y geográficamente en toda Mesoamérica, construida sobre siglos de tradición. La obra de arte se erige como una metáfora visual y temporal épica que aborda la condición humana atemporal, planteando la cuestión de la dualidad de "¿Qué es?" contra '¿Qué es posible?' y exigir que el espectador de pie en una de las salas de murales también examine su ser interior si quiere ver el "centro del huracán".

En el caso de la Digital XNUMXk Dinteles de Bonampak parece que cada representación deja al protagonista la decisión final sobre el destino final de su víctima, también aplicable a las pequeñas animaciones incrustadas en los murales. Esta autonomía refleja que, si bien el marco general, el juego o guión de la vida, está predeterminado, impulsado por el tiempo, es la calidad de nuestra actuación y nuestra elección de acción lo que influye is posible; además, aquí es donde reside todo el propósito de nuestra experiencia humana. La actuación sigue siendo nuestra.