México
Bonampak
J_Bonampak 1. Las figuras que sacuden los grandes cascabeles se han resaltado en esta animación para visualizar cómo, aunque los músicos parecen representar diferentes individuos (indicados por sus diferentes rasgos faciales y taparrabos), los artistas mayas escenificaron deliberadamente el movimiento fluido involucrado en agitando el instrumento con cada músico presentado como un 'cuadro' o 'imagen fija' de una película, en combinación que describe el temblor del sonajero; como tal, el movimiento sigue la progresión del tiempo y acompaña el "paso" de los músicos a lo largo de la pared. Miller y Brittenham (2013: 117) notaron por primera vez cómo estos cinco jugadores de sonajeros de Bonampak completan la única acción fluida de agitar un par de sonajeros.
Los murales de Bonampak del Clásico Tardío están pintados en las paredes interiores de tres habitaciones pequeñas que ocupan una sola estructura. Cada puerta está apoyada por un dintel de piedra tallada que requiere el movimiento del espectador entre los tres dinteles de las puertas para activar, en 'tres', su contenido animado; los tres dinteles animan a un señor que lanza un cautivo (ver J_Bonampak 2). El cambio entre el primer y el segundo dinteles es sutil, luego mayor en su salto del segundo al tercer dintel; representa un patrón de espaciado temporal frecuentemente repetido en animaciones mayas (ver Dioses del tiempo mayas). Dentro del edificio, los murales también incluyen muchos ejemplos de animación; por ejemplo, la caída de un guerrero vencido que cae al suelo (ver J_Bonampak 3), el dolor retorcido de un cautivo después de la extracción de la uña (ver J_Bonampak 6) y un señor que se ve vistiéndose en tres pasos (ver J_Bonampak 7).
El movimiento requerido para ver toda la secuencia mural de Bonampak es clave para su comprensión y, además, refleja la forma en que los mayas percibieron el tiempo. Para interactuar con cada una de las habitaciones pequeñas, el espectador debe caminar repetidamente para entrar, luego detenerse (para mirar los dinteles), antes de continuar en cada habitación y girar sobre su propio eje para absorber la totalidad de cada mural secuencia; Este proceso se repite tres veces. Creemos que la variación del ritmo, la detención y el giro involucrados en la inspección de la obra de arte se relaciona con la paradoja del tiempo, donde los momentos estáticos percibidos se yuxtaponen con el movimiento que fluye y gira. En consecuencia, el acto repetido de pararse (en tres) yuxtapone estos momentos estáticos o estables con el acto repetitivo de girar (en tres), que representa el movimiento que impulsa el cambio cíclico.
Los murales – y su relación con el movimiento del espectador y el tiempo, se discuten con mayor detalle en nuestro artículo:
Dinteles
J_Bonampak 1
Detalles del período Clásico Bonampak Dintels 1 a 3, tallados y pintados en su parte inferior y que soportan las tres puertas que conducen a la Estructura 1 que se muestra en la imagen de arriba (de izquierda a derecha). Para absorber la suma de la obra de arte, el espectador debe caminar entre los tres dinteles. Juntas, la secuencia anima la lanza de un cautivo agarrado por su cabello.
Estelas
[3] Estela 2 de Bonampak del Clásico Tardío que muestra el matrimonio de Yajaw Chan Muwaahn II (Bíró 2011); Mientras que las dos damas destacadas se nombran como individuos diferentes, completan una sola acción que implica levantar un cuenco que contiene parafernalia de blootletting.
Murales
Aula 1
J_Bonampak 2
Clásico tardío Bonampak Estructura 1, Sala 1, detalles del mural de la pared norte que animan el movimiento de un trompetista para mover sus manos sosteniendo el instrumento más cerca.
Como ocurre con frecuencia en los murales de Bonampak, mientras que la acción animada puede ser realizada por diferentes personas (que forman la fila de músicos que desfilan), sus movimientos individuales completan, o describen, un solo movimiento; por ejemplo, implica sostener y tocar una trompeta, o agitar un par de cascabeles (ver J_Bonampak 1 arriba).
Animación de dibujo lineal extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 79, fig. 137
J_Bonampak 3
Clásico tardío Bonampak Estructura 1, Sala 1, detalles del mural de la pared este que animan el movimiento de grandes fanáticos que enfrían a dignatarios que miran un baile real.
A pesar de que los fanáticos representan dos elementos separados, uno naranja y el otro amarillo, además, sostenidos por diferentes individuos, el artista (s) eligió mostrar las diferentes posiciones de los fanáticos en el aire para retratar su movimiento de abanico hecho posible por la progresión de tiempo; y el espectador moviendo sus ojos a lo largo de la secuencia del mural.
J_Bonampak 4
Clásico Tardío Estructura 1 de Bonampak, Sala 1, detalles del mural de la pared este que animan a un músico que golpea su tambor de caparazón de tortuga con una cornamenta de ciervo mientras el espectador sigue su progresión a lo largo de la pared del mural.
J_Bonampak 5. Esta pared de Bonampak anima a un señor a vestirse en tres pasos. El movimiento mínimo del señor, simplemente atendiendo a atarse las muñequeras, acentúa la animación ocupada de sus asistentes, girando alrededor de su persona, bailando para atender todas sus necesidades de vestimenta.
El movimiento es iniciado por los asistentes que preparan el respaldo del señor, primero por la figura de la izquierda que avanza un escalón inmediatamente detrás del señor; simultáneamente gira bruscamente la cabeza hacia atrás para mirar, a través del señor, al asistente arrodillado con la espalda vuelta hacia el señor y también sosteniendo un respaldo. La escena continúa con la segunda representación del señor haciendo un gesto a un sirviente, que procede a atar la pulsera en la representación frontal del señor. Finalmente, el impulso que impulsa la escena del vestuario se completa cuando el señor está completamente vestido con las magníficas plumas del respaldo que se elevan hacia el cielo para conectarse con la bóveda de la habitación de arriba.
Mural de Bonampak del Clásico Tardío, Estructura 1, Habitación 1, detalles de la pared norte. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 78, fig. 133
J_Bonampak 6
Animación de un jugador de pelota girando mientras espera jugar. Bonampak East Room 1, detalles del mural de pared sur y este.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 65-66).
J_Bonampak 7
Animación del gesto de la mano de un mensajero. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared este.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 1-2-3).
J_Bonampak 8-9. Animación de un mensajero real girando de las paredes este a sur y animación de un gesto de la mano de alta sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared sur.
Animaciones extraídas y adaptadas de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 4-5 y 6-7).
J_Bonampak 10
Animación de un gesto de la mano de alta sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared sur.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 10-11).
J_Bonampak 11
Animación de un gesto de la mano de alta sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared sur.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 12-13).
J_Bonampak 12
Animación de un gesto de la mano de alta sociedad. Bonampak East Room 1, detalles del mural de la pared sur.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 67-68-69).
J_Bonampak 13. Animación de un elegante cortesano volviéndose para hablar con el cortesano detrás de él. Bonampak East Room 1, pared norte, animación del lado oeste.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 75-76-77).
J_Bonampak 14
Animación de la representación de la posible transformación de un humano en una bestia cocodrilo para marcar el momento de la creación señalado por el intercambio de maíz de los imitadores de la deidad (que se encuentra inmediatamente arriba, HFs 45-46), que representa la semilla para el futuro renacimiento. La posible transformación es sugerida por las características del primer actor humano (HF 47) trasladado al de la bestia (HF 48), incluido el borde bulboso del collar verde repetido por las escamas del cocodrilo, los nenúfares que crecen en sus tocados y las extremidades humanoides de cocodrilo.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 48-49).
J_Bonampak 15. Dos animaciones trípticas se reflejan sobre un espejo sostenido por un asistente arrodillado en el mural de la pared norte entre la escena del vestuario del señor y los dignatarios de pie. Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HF 75-76-6 y 23-25-27).
Aula 2
J_Bonampak 16
Clásico Tardío Bonampak Estructura 1, detalles del mural de la Sala 2, pared norte, esquina suroeste. Al pasar, un guerrero está animado a caer al suelo dentro de una escena de batalla; observe el creciente estado de desnudez de la figura, enfatizando la derrota y el descenso progresivo.
J_Bonampak 17
Los dibujos lineales de los detalles de las esquinas de Bonampak Room 2, donde se unen las paredes este y sur, hacen más clara la animación del movimiento de un trompetista, subiendo y bajando el cuerno largo que toca.
Clásico Tardío Bonampak Estructura 1, detalles de la Sala 2 (HF 7 y 35).
J_Bonampak 18
En el punto de captura, Yajaw Chan Muwaan tira violentamente a la víctima por el cabello. Simultáneamente, su tocado con cabeza de jaguar se hincha para reflejar su mayor poder. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared sur.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HF 54-55).
J_Bonampak 19. Clásico Tardío Estructura 1 de Bonampak, Sala 2, detalles del mural de la pared norte que anima la sangre que gotea de los dedos de un cautivo, cuyas uñas han sido arrancadas como una forma de tortura.
La secuencia forma parte de una escena más grande que muestra cautivos de guerra presentados al gobernante Yajaw Chan Muwaan (a la derecha), quien se encuentra en el centro de la cima de un gran templo rodeado por la realeza, que también se muestra observando desde los niveles inferiores [ver foto arriba; Dioses mayas del tiempo, fig. 3.23]. Los tres niveles del templo intermedio muestran nueve cautivos, despojados de sus insignias y insignias de poder, cuyos movimientos, en combinación, completan la secuencia animada de lo que le habría ocurrido a cada uno de los desafortunados individuos, y lo que se muestra en parte en la animación anterior; es decir, terminar tendido en los escalones del templo debajo de los pies del señor, después de la primera extracción de la uña. Su horror es claramente visible en sus rostros contorsionados.
Lo importante es leer lo que hay entre cada representación, lo invisible, similar al funcionamiento del invento literario maya llamado merismus, donde dos palabras específicas están vinculadas para referirse a un tercer concepto más amplio; por ejemplo, en el Popol Vuh 'ciervos-pájaros' se refiere a todos los animales salvajes (ver Christenson 2007: 48), mientras que 'trueno' forma una referencia poética a lo que separa y sin embargo une las dos palabras, a saber, 'tiempo' (Maya Gods of Time, p. 116). En la escena del cautiverio de Bonampak, leída como un equivalente visual de un merismus literario maya, las representaciones yuxtaponen la captura y tortura de las víctimas para referirse al tercer concepto más amplio de muerte, representado centralmente en la escena por el cautivo muerto tendido sobre varios de los escaleras del templo.
Para leer la escena, se requiere que el espectador se mueva por la habitación y pase la mirada por la pared del mural para ver la animación, que se reproduce en parte en la animación de arriba. De esta manera, es el propio movimiento del espectador el que anima la secuencia y da vida a la escena de la tortura, aportando así su propia experiencia del paso del tiempo al evento.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 103, fig. 190
J_Bonampak 21
Animación de un dignatario cambiando la posición de sus manos en su lanza. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 89-90).
J_Bonampak 22
Animación de un dignatario bajando su bastón o antorcha. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 92-93).
J_Bonampak 23
Animación de un dignatario que cambia la forma en que agarra su lanza. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 115-116).
J_Bonampak 24
Animación de un dignatario que cambia la forma en que agarra su lanza. Bonampak Central Room 2, detalles del mural de la pared norte.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 121-122).
Aula 3
J_Bonampak 25-26. Clásico Tardío Estructura 1 de Bonampak, Sala 3, detalles del mural de la pared norte que animan a dignatarios de pie a levantar y bajar las manos en un gesto que acompaña al discurso animado.
Aunque las figuras pueden representar a diferentes personas, el gesto de la mano de cada individuo, congelado en la pintura mural, en combinación describe un solo movimiento de mano prescrito apropiado para la situación de conversar con otra realeza. A medida que el espectador mueve sus ojos a lo largo de la línea de la figura de pie, los movimientos de las manos se completan en la mente del espectador.
Animaciones extraídas y adaptadas de Miller y Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 57-58 y 59-60 [de izquierda a derecha]).
J_Bonampak 27
Animación de dignatarios de pie para levantar y bajar las manos en un gesto que acompaña al discurso animado. Bonampak West Room 3, detalles de la pared norte superior.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 52-53-54).
J_Bonampak 28
Clásico tardío Bonampak Estructura 1, Sala 3, detalles del muro oeste inferior que animan los movimientos de un bailarín real.
Mientras el espectador recorre con la mirada la pared inferior, la animación anima el paso del bailarín, que empuja hacia arriba desde las rodillas, mientras levanta y gira el abanico que sostiene en su brazo derecho. El enérgico movimiento del bailarín es acompañado simultáneamente por el balanceo de las plumas de su enorme perchero.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 27-28).
J_Bonampak 29
Clásico Tardío Bonampak Estructura 1, Sala 3, detalles superiores del muro sur.
Esta animación visualiza los pasos enérgicos que podría haber dado uno de los bailarines reales que actúan en los escalones del templo representados en la escena central de la sala 3. Mientras que las dos imágenes fijas que forman la animación probablemente representan individuos diferentes, sus movimientos combinados animan la danza secuencia tomada mientras el espectador mueve sus ojos a través de la pared del mural.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 16 y 21).
J_Bonampak 30
Animación de los pasos de una bailarina real, aparentemente descendiendo como un pájaro. Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared inferior sur.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 26-25).
J_Bonampak 31
Animación de un músico que cambia de posición para tocar un cuerno largo para acompañar a los bailarines reales de "pájaros". Bonampak West Room 3, detalles del mural de la pared inferior norte.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HF 46-47-49).
J_Bonampak 32 Animación de un bastón y un abanderado reflejados en las paredes del este y oeste inferior de la sala Bonampak 3. Los dos pares de figuras forman 'extremos de libros' para la fila de siete jóvenes ch'ok bailarines actuando en los escalones inferiores del templo representados a través de las paredes este-suroeste de la Sala 3.
Animación extraída y adaptada de Miller y Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 11-12 y HF 44-43).
J_Bonampak 33
Esta pared de Bonampak, Sala 3, sección inferior este, anima a una figura a extender un bastón o un bastón mientras se esfuerza hacia adelante (HFs 11-12).
J_Bonampak 34
Animación de un individuo levantando y bajando su bandera. Bonampak West Room 3, detalles del mural de pared inferior de norte a sur (HF 44-43).
Placas
J_Bonampak 35
Detalles del panel Bonampak clásico tardío 1 que animan el movimiento involucrado en una figura sentada que levanta una diadema Ux Yop Huun up a un gobernante entronizado. El manejo repetido de la deidad de esta manera refleja su papel vinculado a temas de crecimiento ascendente y engorde, como el acceso al trono (para obtener más información sobre esta deidad, consulte Acerca del proyecto / Dioses del tiempo y Temas animados / Ux Yop Huun).
Animación extraída y adaptada de Schele IMG79055; Accedido en http://research.famsi.org/schele.html.
La Venta / Chalcatzingo
De la misma manera que los mayas, los primeros olmecas también construyeron pirámides en grupos de tres. En La Venta [1], los olmecas dispusieron al menos un grupo de sus colosales cabezas de piedra en tres (González Lauck 2010: 133-134). Las colosales cabezas de piedra se han movido desde entonces y, por lo tanto, ya no están colocadas en la forma en que se encontraron originalmente y se pretendía ver. Mover y colocar piedras tan masivas habría requerido mucho esfuerzo por parte de sus creadores, lo que habría otorgado un significado simbólico a su colocación inicial. Las cabezas exhiben variadas expresiones faciales, en particular enfatizando la forma cambiante de sus bocas; esto ha llevado a que se les describa como parlantes (González Lauck 2010: 134). Al mirar lo invisible que conecta las cabezas olmecas, su circunvalación desbloquea la posible animación de su expresión facial cambiante y su conversación. Animaciones similares, aunque en miniatura, ocurren como los tres pies de cerámica de dos trípodes de Lamanai, donde, al girar la cerámica, cada cabeza muestra una variación que sugiere animación.
Las cabezas olmecas, además, que varían en tamaño, vinculan 'tres' a conceptos de la estructura de tres partes de tiempo y crecimiento. Los conceptos de tiempo en tres partes, piedra, sonido (a través del habla) y animación se revelan así. En consecuencia, parece que el antiguo arte olmeca usó 'tres' para estructurar sus obras de arte de manera similar a los mayas y que compartieron una perspectiva filosófica similar a tiempo.
Talla de la pared
J_Chalcatzingo 1
Detalles de una pared tallada en Chalcatzingo revelando animación también presente entre los olmecas. A medida que el espectador mueve sus ojos a lo largo de la pared, una figura enmascarada blandiendo una lanza se anima a dar un paso adelante y avanzar sobre un individuo tendido a sus pies. El guerrero que avanza simultáneamente baja el agarre de su mano derecha sobre el mango de la lanza en preparación para golpear a su víctima, cuya máscara se ha deslizado hacia un lado para revelar su rostro.
Animación extraída y adaptada de Benson 1996: 114, fig. 9
Chichén Itzá
[1] Chichén Itzá 'Castillo', la 'piedra' de la vida y el crecimiento. Hasta el día de hoy, las piedras del tiempo (el 'Castillo', el 'Templo de las Mil Columnas' y el 'Gran Juego de Pelota') apoyan el movimiento de los visitantes que circunnavegan sus estructuras.
Al visitar Chichén Itzá, queda claro cómo el sitio fue construido alrededor de tres grandes 'piedras' (estructuras). Los visitantes caminan entre estas tres piedras, deteniéndose momentáneamente para tomar fotos, el movimiento se equilibra con la estasis (como en Bonampak y otros sitios mayas). En el centro, el Castillo se ha vinculado al tiempo a través del recuento de sus escalones y escaleras, vinculándolo, en particular, al calendario agrícola. Por tanto, el Castillo forma una piedra del tiempo con un papel ligado a la vida y al crecimiento. Caminando hacia el oeste, los visitantes llegan al Gran Juego de Pelota, una estructura de piedra vinculada a temas de muerte y sacrificio. Mientras avanzan una mayor distancia hacia el relativo este, los visitantes llegan al Templo de las Mil Columnas, celebrando los comienzos y el amanecer. Esta estructura reveló varios Chac Mool estatuas, figuras talladas que adoptan una posición reclinada que crea una 'placa' de ofertorio en su abdomen. La postura es similar a la posición de nacimiento que describimos en Maya Gods of Time, también mostrada adoptada por Pakal en la tapa de su sarcófago en Palenque, ligada al nacimiento y nuevos comienzos.
Es posible imaginar cómo los tres templos de Chichén Itzá alguna vez estuvieron asociados con el sonido y formaron diferentes espacios acústicos para el culto, teatros sagrados que probablemente albergaron actuaciones mixtas de música, danza y movimiento, como está pintado en las paredes de la estructura de Santa Rita ( ver Belice). En el oeste, los vítores, la música y el sonido que acompañaban el movimiento de un juego se habrían amplificado por la amplitud abierta del Gran Juego de Pelota. Parados en el patio frente al Castillo, su ingeniería nos permite experimentar un fenómeno de 'susurros'. Por otro lado, la acústica del Templo de las Mil Columnas, cuando su techo aún estaba intacto, habría sido muy diferente, probablemente haciendo eco como una cueva o cenote.
Al caminar entre estas tres estructuras, ahora podemos imaginar cómo llegaron a simbolizar la metáfora del día, siguiendo el sol de este a oeste, y el ciclo de nuestra propia vida, a través del nacimiento, el crecimiento y la muerte; y cómo estamos atados a la estructura del tiempo de tres partes. En consecuencia, cuando nos movemos entre estas estructuras, se nos anima a meditar sobre la naturaleza de nuestra propia percepción del tiempo.
Placas
J_Chichen 1
Detalles del panel del Clásico Tardío de la Plataforma de las Águilas y los Jaguares en Chichén Itzá que muestran la estructura triádica del tiempo; Tres guerreros están separados entre sí por dos águilas. De una representación a la siguiente hay un ligero cambio en la relación entre el pico y el corazón de las águilas: un águila muerde el corazón, mientras que el otro no. Las tres figuras están animadas de manera similar, sus bolsas colgantes de 'cabeza' se mueven, con la representación de la bolsa de la última figura girando hacia el otro lado (en el extremo derecho del espectador).
J_Chichen 2
Detalles del panel del Clásico Tardío de la Plataforma de las Águilas y los Jaguares en Chichén Itzá, animando el movimiento de un guerrero y un águila para deleitarse con un corazón. La animación se reproduce mientras el espectador camina a lo largo del panel frente al templo.
J_Chichen 3
Detalles tallados de la fachada superior de la Galería de los Monos, donde, al pasar, el espectador anima las interacciones frenéticas entre lo que podrían ser individuos vestidos con traje de pájaro y mono. El vestido de pájaro pincha al 'mono' en el pecho, haciendo que este último defeque.
Animaciones extraídas y adaptadas de Schmidt 2007: 192, fig. 36
Dzibilchaltun
En Dzibilchaltun, un antiguo sendero para caminar (un sacbe) conecta tres espacios sagrados: el Templo de las Siete Muñecas (en el este), tres estelas centrales y un cenote y más tarde una iglesia española con tres campanarios en el oeste. La caminata ritual, moviéndose de este a oeste, imitaba el camino del sol a través del cielo del día y se relacionaba con el nacimiento, la vida y la muerte. Además, el Templo oriental de las Siete Muñecas se construyó para permitir que sus tres ventanas se 'activaran' con retroiluminación desde el sol del amanecer del equinoccio vernal, lo que asocia aún más el tiempo solar con el número tres [2]. El sitio, además, también reveló tres estatuas de piedra erosionadas que representan jugadores de pelota, que una vez formaron una secuencia animada que vincula el movimiento del juego de pelota a tres y al tiempo [3].
[3] Una de las tres estatuas de jugador de pelota Dzibilchaltun (solo quedan sus piernas y parte de su torso) animando el movimiento del juego de pelota. Exhibido en el Museo Dzibilchaltun en el sitio.
Palenque
En Palenque, hay un imponente arreglo de tres piedras, construido sobre una plataforma central pequeña y radial, conocida como el Grupo de Templos Cruzados. De todos los complejos mesoamericanos de tres piedras sobrevivientes, este es posiblemente el más importante. Esto se debe a que las tres tabletas alojadas dentro de los santuarios en la cima de cada estructura han sobrevivido, lo que permite el estudio de sus contenidos simbólicos y epigráficos [6].
Nuestro trabajo revela que caminar entre las tres 'piedras' del templo de Palenque Cross Group - como los visitantes se sienten obligados a hacer hasta el día de hoy - se relaciona con el viaje del sol en el cielo con el paso del día; Subiendo y bajando las escaleras del templo, el movimiento de la caminata ritual se relaciona directamente con el movimiento circular del tiempo y el sol 'naciente' y 'decreciente' en el cielo. Los tres templos forman así una gigantesca dedicación a la noción maya del tiempo en tres partes.
Una animación, del sol naciente durante el día a su posición cenital en el cielo, casi se perdió cuando la tableta original, ubicada en el Templo oriental de la Cruz Foliada, tenía un ahaw la cabeza astillada Fue solo a través del estudio de una copia y un dibujo de la tableta intacta hecha por Alfred Maudslay en 1900 que la animación salió a la luz.
Cada uno de los tres templos del Grupo Palenque Cross estaba ligado a un dios. El más grande (el Templo de la Cruz) estaba dedicado al crecimiento que engorda la vida (Ux Yop Huun); el más bajo, ubicado en el oeste (el Templo del Sol) estaba relacionado con temas relacionados con la muerte y la destrucción creativa (aspectos del jaguar solar de Chaahk), con la tableta visualizando el sol "muriendo" y poniéndose en la tierra; mientras que el tercero (el Templo de la Cruz Foliada) ubicado en el relativo este, estaba dedicado al nacimiento fértil del agua y al amanecer (impulsado por K'awiil).
Nuestra nueva perspectiva y comprensión más profunda de las tabletas radica en reconocer el devenir y lo que yace, no dicho pero implícito, entre las tabletas. Al igual que con las secuencias animadas que se muestran en la cerámica y el arte mayas en otros lugares, debemos llenar los 'vacíos' de esta secuencia sucesiva con la información obtenida de las escenas circundantes: el antes y el después.
En el palacio de Palenque, además, sabemos que el movimiento físico del gobernante del siglo VII, K'inich Janab Pakal, se habría relacionado con tres pasos jeroglíficos que conducían a la Casa C y a la salida de ella. Los pasos están inscritos con glifos que registran eventos en Historia maya. El texto yuxtapone una batalla que el sitio perdió contra Calakmul en el 599 d. C. con la propia victoria de Pakal sobre un probable aliado de Calakmul, Santa Elena, 62 años después (Stuart y Stuart 2008: 140-143, 158-159); como un registro de tiempo, el texto que describe la victoria de Pakal apoyó físicamente el movimiento del rey real y su gobierno. Los escalones están flanqueados bilateralmente por dos grupos de tres retratos que, en una inspección más cercana, revelan la animación de un cautivo, posiblemente nombrado como un cautivo de Santa Elena, cambiando de posición de los brazos para expresar un antiguo movimiento gestual relacionado con el duelo y la sumisión [4 ; J_Palenque 1].
J_Palenque 1
Detalles del período Clásico Palenque House C, Northeast Palace Court Paneles que enmarcan la escalera jeroglífica animando al cautivo a la izquierda del espectador para mover los brazos.
Panel del Trono del período clásico, del Templo XXI de Palenque, que muestra al gobernante K'inich Janahb 'Pakal flanqueado a su derecha por el gobernante en funciones, Ahkal Mo' Nahb ', y el heredero al trono, U Pakal K'inich, en su izquierda [5]. Las tres figuras reales centrales se sientan con las piernas cruzadas y están enmarcadas a ambos lados por un sobrenatural arrodillado, repetido dos veces, llamado Xak'al Miht Tu-muuy, que muestra un cuerpo y patas de jaguar, pero tiene la cabeza como un roedor y usa atuendos de piel de jaguar. y un tocado alto y emplumado. La criatura se presenta para las plumas de inspección de la realeza y las largas borlas atadas en un paquete con Tres nudos El gobernante central y Ahkal Mo 'Nahb' se inclinan hacia la derecha hacia la aparición de la criatura a la izquierda del espectador; el gobernante le muestra una herramienta de sangría, lo que implica que sus ofrendas forman una parte importante del ritual representado. El heredero de K'inich Janahb 'Pakal, a su vez, se inclina hacia la aparición de la criatura jaguar al otro lado.
La composición de las imágenes del panel del trono forma un merismus, reflejado sobre el gobernante central y su respaldo del trono cubierto de piel de jaguar. De cualquier lado, Ahkal Mo 'Nahb' y U Pakal K'inich adoptan posturas de espejo, lo que los involucra sosteniendo su hombro más cercano al gobernante con su mano opuesta mientras descansa su otra mano en la rodilla opuesta. Cuando estas dos figuras se superponen en una animación [ver 5.1 a continuación], con el heredero, U Pakal K'inich, volteado para mirar en la misma dirección que Ahkal Mo 'Nahb', ves cómo sus poses forman un movimiento continuo, involucrando la colocación de su mano derecha sobre su hombro izquierdo; el gesto, junto con sus cabezas inclinadas, probablemente expresa reverencia hacia el rey y su conciencia del poder sagrado del tiempo que impulsa los eventos representados. Ambas figuras se sientan en probables haces de fuego, cuyas llamas ardientes visualizan la transformación de materia tangible en humo y ceniza, también impulsada por el tiempo. En consecuencia, el artista (s), al planificar el diseño del Panel del Trono, incorporó el movimiento del tiempo en su representación de las figuras. Sin embargo, el movimiento de la figura contrasta al mismo tiempo con la quietud que representa el gobernante, sentado como la fuerza central de la disposición jasmica en el centro mismo desde el cual todo movimiento irradia, como las ondas que crecen por el impacto de una piedra que cae en un charco de agua sin gas. De esta manera, el movimiento se equilibra con la estabilidad, que los mayas vieron como necesaria para el funcionamiento exitoso de su mundo (ver Dioses mayas del tiempo).
Las figuras mayas frecuentemente animadas, que se muestran para realizar un movimiento continuo, utilizan diferentes individuos, a veces también de generaciones anteriores. Al hacer esto, los mayas mostraban su conciencia de la reaparición histórica de los eventos que los miembros de élite de su sociedad desarrollaron a lo largo del tiempo; Si bien los mismos rituales repetidos en el tiempo por diferentes individuos siempre fueron similares en su desempeño prescrito, nunca coincidirían exactamente entre sí, equilibrando así la estabilidad prometida por la tradición con el cambio (ver Dioses del Tiempo Maya).
A continuación, el reflejo quiasmático (merismus) que estructura el Panel del Trono se extiende desde la regla central para incluir a la bestia sobrenatural repetida, cuyas dos representaciones, además, animan el movimiento de la misma uniendo cuidadosamente sus patas de jaguar, desde la izquierda del espectador hasta su representación en la derecha, para presentar mejor el paquete al joven heredero, posiblemente habiendo recibido algo de la sangre del gobernante en el camino. Las dos representaciones de las bestias forman así la expresión de un movimiento continuo realizado por la criatura, que se hace evidente, como también se muestra en la animación 5.1, cuando ambas representaciones se superponen con la figura a la izquierda de la regla volteada para enfrentarse a la otra. camino [animación 5.2]. Simultáneamente, el tocado de la criatura aumenta de tamaño (de izquierda a derecha del espectador), ya que las plumas se alargan, una mazorca de maíz brota de los signos del espejo que emergen de su parte superior y tres elementos de sombrero de bufón unidos a la diadema de la criatura (el tercero está oculto a la vista en el otro lado), formando una característica de Ux Yop Huun, ahora son usados por caritas. La repetición triádica de los jefes llama la atención sobre la noción maya de Tres- Tiempo parcial impulsando este tiempo El papel de Dios para forzar el crecimiento y el engorde, del maíz y también la futura adhesión al trono de U Pakal K'inich; ambos eventos han sido alentados por el derramamiento de sangre del gobernante actual. El simbolismo triádico, que recuerda al espectador el papel del tiempo que impulsa el proceso, abunda en las imágenes del panel, incluidos los grupos de "puntos" de tres puntos grandes y pequeños que cubren el respaldo del trono del gobernante, Tres nudos elegidos para atar los paquetes de plumas y la cantidad de cuentas de jade o hueso que decoran las pulseras de la realeza.
Placas
J_Palenque 2
Tablero del Trono del período Clásico, lado oeste, del Templo XIX de Palenque, que muestra al gobernante del siglo VIII Ahkal Mo 'Nahb III y un individuo llamado Sajal-B'olon (' Señor de los Nueve Militares ') conduciendo una ceremonia política en el 731 d.C. figura a la izquierda y a la derecha (lo invisible), podemos detectar movimiento; su cabeza se inclina hacia atrás, su mano derecha cae de su hombro y su palma izquierda se mueve hacia abajo para presionar su rodilla. Simultáneamente, su tocado Ux Yop Huun crece y levanta el mango suave y manchado de una bolsa o canasta rectangular adornada con borlas de plumas con la mano derecha hasta el hombro izquierdo; el objeto muestra una rueda de desplazamiento de tres radios que gira en el centro, un tiempo mnemónico o de tres partes que impulsa los movimientos de la figura.
Exhibido en el Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.
J_Palenque 3
Tableta de piedra del Clásico Tardío que registra la ceremonia de coronación del gobernante Palenque del siglo VII K'inich Ahkal Mo 'Nahb. Tres nobles sentados a cada lado de la regla forman una referencia conceptual clara al poder transformador del tiempo de tres partes y la animación. Las posiciones de los brazos y las manos de los dos grupos de figuras triádicas sentadas a ambos lados del rey cambian para expresar su atención dedicada a su ser: a la derecha, los brazos de las figuras, cruzados sobre el pecho por el primero en el extremo derecho, se bajan y abierto hacia el rey; a la izquierda, la tríada levanta gradualmente una diadema Ux Yop Huun del regazo de la primera figura, en el extremo izquierdo, hacia arriba y hacia el aire para la inspección del señor. Templo XIX, plataforma interior, cara sur.
Exhibido en el Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.
Paneles de muelle
J_Palenque 4
Detalles de tres - de una serie - de tablillas del período Clásico de Palenque que adornan el exterior del Palacio, Casa C, Muelles Occidentales, que, cuando el espectador se mueve entre ellas, animan a un gobernante entronizado para que levante su brazo derecho.
A pesar de que las representaciones de los gobernantes pueden representar diferentes individuos, con el tiempo, se muestran involucrados en una ceremonia que se desarrolló en una secuencia animada para comunicar la noción maya del tiempo que impulsa la recurrencia histórica. Los mayas registraron ritos de élite repetidos periódicamente de esta manera para marcar la progresión del tiempo y su aceptación de la recurrencia histórica; vea también otras animaciones del muelle de Palenque (2-8).
Animación extraída y adaptada de Maudslay 1889-1902, vol. 4, lámina 28.
J_Palenque 5
Detalles de dos, de una serie de muchos, paneles similares que decoran el Templo de las Inscripciones en Palenque. A medida que el espectador pasa, el rey que se muestra sosteniendo a un niño y una serpiente baja ligeramente el brazo extendido con el que sostiene el cuerpo de la serpiente.
La serpiente, que representa las aguas del mundo, es un símbolo del nacimiento del bebé (ver Dioses mayas del tiempo).
Aunque las representaciones de los individuos probablemente representen a diferentes gobernantes a lo largo del tiempo, la ceremonia de presentación de los bebés se desarrolla en una secuencia animada para comunicar la noción maya de que el tiempo impulsa la recurrencia histórica, como eventos repetidos que fueron recreados periódicamente por la élite en el sitio; vea también otras animaciones del muelle de Palenque (1-8).
Animación extraída y adaptada de Maudslay 1889-1902, vol. 4, placa 55 (izquierda y derecha).
J_Palenque 6
Detalles de paneles que decoran los muelles orientales de la Casa del Palacio A en Palenque. Aunque los gobernantes representados podrían ser individuos diferentes, su representación en situaciones idénticas, una ceremonia a la que asistieron dos subyugados, sugiere que los mayas reconocieron el concepto de recurrencia histórica; Este reciclaje repetitivo de eventos históricos que los mayas representaron artísticamente al incorporar animación (un ligero cambio en el movimiento de las figuras) de un panel al siguiente y que se activa cuando el espectador pasa frente a los muelles (ver Dioses del tiempo mayas). Hay muchos más paneles que decoran los muelles del Palacio de Palenque, que, aunque en gran medida erosionados, aún conservan suficientes imágenes para mostrar que forman parte del mismo programa visual que incluye animación para llamar la atención sobre la ocurrencia histórica de una ceremonia importante para la realeza de Palenque del período Clásico .
Animación extraída y adaptada de Maudslay 1889-1902, vol. 4, placas 10-11.
J_Palenque 7
Detalles del muelle que adornan la Casa D del Palacio de Palenque animando a un miembro de la realeza para decapitar a una figura sentada sobre piedras de cabeza de Dios del Tiempo de nariz larga. El rey balancea el hacha desde arriba de su cabeza mientras agarra el cabello de la víctima para tirar de él hacia adelante y exponer su cuello.
Como en [J_Palenque 4-8], aunque las figuras retratadas pueden representar a diferentes individuos, la ubicación física secuencial de los muelles y el tema simbólico idéntico sugieren una vez más la noción maya de animación que también expresa la recurrencia histórica (Ver Dioses Mayas del Tiempo).
Animación extraída y adaptada de Maudslay 1889-1902, vol. 4, placas 34 (extremo derecho) y 37.
J_Palenque 8
Tabletas del período Clásico de Palenque que adornan el exterior del Palacio que, aunque están muy erosionadas, todavía muestran la animación de un gobernante girando y inclinándose hacia una figura, obligándolo a arrodillarse ante él.
Aunque las representaciones de los gobernantes pueden ser las de diferentes individuos, la ceremonia se desarrolla en una secuencia animada para comunicar la noción maya del tiempo que impulsa eventos históricamente recurrentes que fueron recreados periódicamente por la élite de Palenque.
Animación extraída y adaptada de Maudslay 1889-1902, vol. 4, placas 35-36.
Tablets
[6] Movimiento expresado por un símbolo solar entre la tableta cruzada (izquierda) y la tableta cruzada foliada (derecha), Palenque. Se muestra que el símbolo del sol sube a la parte superior del panel (resaltado en rojo). Después de Maudslay 1889-1902, vol. 4, placas 75-76 y 81.
Tulum
[1] Los acantilados costeros que sostienen Tulum, donde los turistas que se zambullen en las aguas azules del Caribe imitan una antigua figura de estuco maya animada a bucear desde arriba de la puerta del templo cercano [3].
Tulum es un sitio maya posclásico encaramado en lo alto de un acantilado con vista al mar Caribe. Es uno de los sitios mayas más pintorescos, recibe miles de visitantes cada año provenientes del floreciente turismo de playa que se desarrolla en este tramo de la costa de Yucatán.
En unas vacaciones en la playa, estos visitantes pueden experimentar cómo su propia acción de sumergirse en el mar turquesa para refrescarse imita la de una antigua figura de estuco animada a bucear, en una secuencia de tres, desde arriba de las tres puertas de la Estructura 16 [3] . En consecuencia, los visitantes pueden conectar su experiencia subjetiva del momento, es decir, antes y después de su inmersión en el mar, con las antiguas obras de arte mayas y su propia percepción del tiempo en tres partes.
Otro templo de Tulum, la Estructura 5, también está físicamente ligado al tiempo y al ritmo cíclico del sol a través de una pequeña ventana colocada en su pared oriental que enmarca el sol naciente en las mañanas de los equinoccios de primavera y otoño. El nombre maya de la ciudad era Tzama, que significa "Ciudad del Amanecer". En contraste, los lados occidentales de las estructuras de Tulum representan predominantemente figuras de buceo [3]. El levantarse del agua representó una expresión maya de nacimiento y vida, mientras que entrar o sumergirse en el agua formó una metáfora de la muerte (ver Dioses mayas del tiempo).
Placas
Yaxchilán
El antiguo sitio de Yaxchilán está ubicado en una curva de la orilla del río Usumacinta que forma la frontera entre México y Guatemala. El relativo aislamiento de Yaxchilan, en comparación con otros sitios mayas, probablemente ha contribuido a que la mayoría de sus tríadas de piedra tallada, ligadas al tiempo y la animación, hayan permanecido en el sitio, facilitando así su lectura. Sin embargo, hay algunas excepciones, como Lintels 24 y 25, ahora en el Museo Británico de Londres y Lintel 26, que se exhiben en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México, originalmente todas las tres puertas de Yaxchilan Structure 23.
En consecuencia, Yaxchilán ofrece muchas obras de arte estructuradas en tres, como dinteles de piedra que sostienen portales y estelas agrupadas en tres. El explorador y fotógrafo austriaco Theobert Maler (1901-1903: 109, 160-162) señaló que se habían encendido fuegos debajo de grupos de tres dinteles en Yaxchilán; los fuegos probablemente pertenecían a la estructura del tiempo de tres partes en relación con el sol ardiente como es evidente en los rituales de fuego del Posclásico (ver Dioses Mayas del Tiempo). Una vez más, el movimiento de ver las obras de arte por circunvalación es clave para desbloquear sus animaciones. De manera similar, el movimiento del juego de pelota se jugó en Yaxchilán alrededor de tres marcadores de piedra circulares, colocados para correr a lo largo de la línea central del piso de la cancha; Por tanto, tres piedras de tiempo apoyaron el movimiento del juego. Finalmente, la dedicación o énfasis que Yaxchilán puso en los conceptos que rodean el tiempo son evidentes en una estela cilíndrica tallada que forma el estilo de un reloj de sol que se colocó en una posición privilegiada frente a la Estructura 33 y sus tres dinteles tallados [2].
[2] Una estela cilíndrica tallada colocada antes de Yaxchilan Structure 33 forma el estilo de piedra de una esfera solar. Dado que la foto fue tomada al mediodía, el estilo proyecta poca sombra.
Dinteles
El movimiento de caminar los pocos metros entre los dinteles 13 y 14 de Yaxchilán, sosteniendo dos de las puertas que conducen a la Estructura 20, conecta con la memoria para crear la animación del señor alterando levemente la posición de su mano para inclinar el cuenco de donde emerge una fauces de serpiente hacia la dama real a la izquierda del espectador, quien, simultáneamente, mueve la herramienta de derramamiento de sangre que sostiene en su mano derecha.
Animación extraída y adaptada de Chinchilla Mazariegos 2017: 125, 127, figs. 51 y 53.
Arriba hay detalles de los dinteles 13 y 14 del Clásico Tardío de Yaxchilán que forman un par de animación; El Dintel 13 se encontró en el suelo antes de la entrada central de la Estructura 20 y el Dintel 14 aún estaba en su lugar sobre su puerta noroeste (mano derecha) (Graham y Euw 1977: 35-37). La pareja de dintel anima a Lady Chak Chami ofreciendo un cuenco de cerámica hacia su esposo o consorte, el sajal Bird Jaguar IV, que sostiene, con la mano derecha levantada, la mandíbula inferior de una gran serpiente barbuda o ciempiés esquelético; la criatura se levanta desde detrás de Lady Chak Chami para dar a luz a su probable futuro hijo, Shield Jaguar IV (Graham y Euw 1977: 37). Las tres figuras usan diademas de Ux Yop Huun que indican crecimiento y probablemente, en este caso, la futura ascensión real de Shield Jaguar IV.
Pasando de un dintel a otro, Lady Chak Chimi inclina ligeramente el cuenco hacia la aparición, quien baja la cabeza y las manos para inclinarse y conversar más intensamente con la dama; El gesto de la mano de Shield Jaguar lo involucra sosteniendo firmemente su muñeca izquierda con su mano derecha, cuyos dedos cambian de un dintel al siguiente en el sentido de que inicialmente forma una 'o' al tocar juntos el pulgar y el índice mientras extiende el resto, para desplegar todo. los dedos de su mano izquierda. Simultáneamente, sus padres, Lady Chak Chami y Bird Jaguar, bajan ligeramente las letras de sangre que tienen en sus manos, indicando sus ofrendas que dieron lugar a la aparición o, posiblemente, el nacimiento de Shield Jaguar. Además, la sangre de Chahk Chami aparece adherida a la cola de la criatura ciempiés, que sujeta debajo de su brazo derecho, vinculando directamente su ofrenda de sangre con la apariencia de la visión.
Los dinteles de Yaxchilan 53 y 54 forman otro par de animación. Los dinteles animan el movimiento sutil de un hombre y una mujer reales en su interacción entre ellos, que se transfiere a sus elementos de vestuario, por ejemplo, moviendo sus plumas. Aunque los dos dinteles se asociaron con diferentes estructuras en el descubrimiento, Lintel 53 se encontró acostado boca abajo frente a la puerta oeste de la Estructura 55 y Lintel 54 frente a la puerta central de la Estructura 55 (Graham 1979: 27-30), las dos estructuras se ubican una al lado de la otra y los dinteles, que ya no habían estado in situ en el descubrimiento, podrían haberse movido de su posición original.
Estelas
J_Yaxchilan 3
Clásico tardío Yaxchilan Stela 11, lado humano, que representa al gobernante Bird Jaguar con una máscara Chaahk mientras sostiene un hacha y un 'cetro' K'awiil sobre la cabeza de un cautivo; el cautivo es representado tres veces para animar su postración ante el rey.
Foto de Maler 1901-1903, placa LXXIV. Animación extraída y adaptada de Hellmuth 1987: 93, fig. 128, cortesía de Linda Schele.
X'telhu
J_X'telhu 1
Detalles de un panel de X'telhu, ubicado al suroeste de Yaxuna, Yucatán, que anima a un par de figuras a moverse a lo largo del cuerpo de una criatura larga, cocodrilo con fauces abiertas (representada en el original).
La figura más alta lleva un tocado grande de hocico largo con largas plumas adheridas que se balancean mientras levanta una probable cornamenta de ciervo y se mueve a lo largo del cuerpo del reptil; la figura más pequeña lleva una capa de piel de jaguar.
Animación extraída y adaptada de Freidel 2007: 359, fig. 8
Teotihuacan
Teotihuacan fue construido en el centro de una gran cuenca rodeada por tres imponentes montañas. La planificación de la ciudad imitaba el mismo patrón triádico, alineando tres estructuras principales a lo largo de una gran avenida central: el Templo del Sol, el Templo de la Luna y la Ciudadela, que contiene el Templo de Quetzalcóatl. Una vez más, el movimiento de caminar une estas tres 'piedras' sagradas a los espacios 'invisibles' en el medio. El número de templos también se conecta con la idea conceptual detrás de los tres pies (a menudo decorada con Ik ' "símbolos del viento) elegidos para sostener las numerosas cerámicas de trípode excavadas en el sitio. La circunvalación de estas 'piedras' gigantes, o el giro de la cerámica, activa el simbolismo que se muestra en sus superficies. La piedra o templo más grande, el Templo del Sol, está enmarcado a ambos lados por los dos más pequeños, lo que es similar a los patrones de planificación urbana que también hemos detectado en el mundo maya. Los templos de Teotihuacan han sido estudiados durante mucho tiempo por su conexión con el calendario y el tiempo. Subir los escalones del enorme Templo del Sol es comparable a escalar el Castillo de Chichén Itzá o el Templo de la Cruz en Palenque, donde los peregrinos o sacerdotes 'subían' y 'caían' como el sol en el cielo, comparable a la creciente. y el declive de la vida y nuestro crecimiento hacia nuestro cenit y luego el declive gradual hacia la muerte.
El más septentrional de los tres templos de Teotihuacán está relacionado con temas nocturnos, dedicados a la luna y, por lo tanto, probablemente al final del día. Al pasar la piedra más grande en la alineación, el Templo del Sol, en el centro, el templo más meridional está situado dentro del complejo de Ciudadela, que contiene el templo dedicado a Quetzalcóatl, y ubicado en el extremo este de este complejo; Está relacionado con temas de nacimiento y comienzos. Conchas que rodean serpientes onduladas decoran su fachada y se encontraron espejos enterrados en su interior; Además, el patio que rodea la estructura fue diseñado para permitir que su inundación cree una enorme superficie de agua que habría reflejado la estructura del templo para formar un gigantesco reflejo quiasmico de su simbolismo. En consecuencia, esta 'piedra' de Quetzalcóatl se alinea con la génesis y el comienzo de la creación.
El dios del tiempo maya K'awiil y el mexicano Quetzalcóatl comparten muchos rasgos; ambos están estrechamente asociados con temas de reflexión y comienzos. Hemos propuesto que tal emparejamiento o dualidad conduzca a la creación, como en la descendencia productora macho / hembra; es decir, dos mitades reflejadas similares, pero imperfectamente diferentes, que generan algo nuevo. En Teotihuacan, una criatura emplumada y otra serpentina se repite varias veces entrelazando el templo, reflejado en el agua acumulada en el patio de Ciudadela. El templo exhibe varios niveles de imágenes que repiten los reptiles y sus conchas circundantes. Los niveles que muestran vistas de perfil de los cuerpos alternos de los dos reptiles, que terminan en representaciones frontales tridimensionales de sus cabezas, se alternan con niveles que muestran vistas de perfil de la cabeza y el cuerpo ondulado del espécimen emplumado; las conchas se reflejan en los cuerpos de estos últimos.
En Tulum, K'awiil (y serpientes) también ocurren reflejados sobre el sol naciente en un mural representado en el borde oriental de este asentamiento maya más oriental, dedicado al nacimiento y al sol naciente cada mañana desde el Mar Caribe (ver Tulum [ 1]); Tulum o la Ciudad del Amanecer representaban una ciudad oriental dedicada a los comienzos y la creación.
Cerámicas
J_Teotihuacan 1
Detalles del cuenco de trípode de estuco de Teotihuacán que animan, al girar, a un individuo cazando pájaros con un soplete. El vuelo de los pájaros está animado por su repetida representación en círculos alrededor de una planta que exhibe Tres flores, su movimiento giratorio que recuerda al espectador el movimiento circular interminable del tiempo, que sigue una progresión cíclica desde el nacimiento, hasta el crecimiento, hasta la muerte.
Animación extraída y adaptada de Berrin y Pazstory 1993: 130, fig. 2