Sobre el proyecto

A continuación presentamos nuestra teoría sobre cómo leer el arte maya y cómo esto ha llevado a nuevas ideas sobre la religión y la filosofía mayas.

Estudiar las animaciones ocultas en las antiguas obras de arte mayas nos ha llevado a proponer que estas personas antiguas adoraban a una trinidad de dioses (Chaahk [responsable de la muerte]), Ux Yop Huun [Crecimiento y vida] y K'awiil [el Dios del nacimiento]; son comparables a los hindúes Trimurti (Shiva [el destructor], Vishnu [el conservador] y Brajma [el creador]), creando un vínculo conceptual entre Asia y las Américas.

El arte maya invisible
Tiempo como tres
Los dioses del tiempo

Lo invisible en el arte maya

En Maya, el tiempo era una unión, donde lo visto estaba limitado por lo invisible.

En consecuencia, para comprender mejor las obras de arte y los libros mayas (códices), debemos proyectar lo invisible sobre ellos. Al reproducir la antigua animación a continuación, por ejemplo, tenemos que mirar lo que hay entre un par de figuras pintadas a cada lado de una cerámica.

J_Hand Gestures / Rituals 8. Detalles de un jarrón maya del período Clásico Tardío de Yucatán, México, que en rotación anima a una figura real sentada para bajar su brazo izquierdo, inicialmente sostenido sobre su pecho. Simultáneamente, exhala un gran Ik ' signo de aliento, simbólico de su conservación, que, con el paso del tiempo, impulsa el cambio.
Animación extraída y adaptada del buque no. 1978.412.202 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte; Colección conmemorativa de Michael C. Rockefeller, compra, regalo de Nelson A. Rockefeller, 1967.

Los antiguos mayas habrían sostenido y convertido la cerámica circular; Este proceso es con frecuencia difícil de apreciar cuando los artefactos invaluables se exhiben en vitrinas en museos modernos, donde partes de la cerámica permanecen ocultas para el espectador. Aquí, los modelos de obras de arte basados ​​en fotogrametría tienen un papel que desempeñar.

Princeton Vase 1. Los creadores pretendían que la cerámica maya fuera puesta en manos del espectador; El movimiento desbloquea su secuencia de imágenes y anima las figuras que se muestran. Este ejemplo del Clásico Tardío (vea el modelo 3D arriba y la animación extraída abajo) anima a una figura sentada a inclinarse hacia adelante en la conversación mientras levanta la mano.

Recipiente del Cilindro Maya del Clásico Tardío que representa a un noble sentado a cada lado, AD 600-800. Cerámica con engobe policromado, h. 12.3 cm., Diam. 10cm. (4 13 / 16 x 3 15 / 16 pulg.); donación de Gillet G. Griffin; y1969-101. Cortesía del Museo de Arte de la Universidad de Princeton.

Al girar el modelo de cerámica 3D, queda claro cómo el espacio-tiempo entre las dos figuras sentadas crea una animación, como se presentó anteriormente en el señor sentado levantando los brazos. La clave es ver qué es diferentes entre las figuras y para "ver" lo invisible, lo intermedio. En consecuencia, para avanzar en nuestra comprensión del arte cerámico maya, debemos dejar de usar los métodos fotográficos desplegables que han sido tan populares en el campo en las últimas décadas; en su lugar, debemos volver a examinar el objeto 3D, la cerámica, en sí misma utilizando modelos 3D como el de arriba, preparado amablemente por Jeffrey Evans (Museo de Arte de la Universidad de Princeton). Los estudiantes podrán apreciar la dimensión temporal adicional de primera mano.

Esta dimensión oculta 'invisible' forma el equivalente visual de los dispositivos fonéticos y literarios que los mayas utilizaron al componer obras escritas como el Popul Wuj. Estas construcciones literarias permitieron a los poetas mayas incorporar lo "invisible" en sus obras. Uno de esos dispositivos, un merismus, comunica un concepto central amplio al unir elementos que expresan un significado más limitado. Por ejemplo, 'cielo-tierra' representa la creación en su conjunto, o 'ciervo-pájaros' se refiere a todos los animales salvajes en el Popol Wuj (Christenson 2007: 48). Las dos palabras a cada lado enmarcan el concepto 'invisible' que el lector tiene que imaginar y completar.

Recientemente detectamos un nuevo merismus en el Popol Wuj: 'Thunder-bolt', donde el 'en el medio' conectado por las dos palabras 'thunder' y 'bolt' alienta al lector a imaginar el 'conteo' que resulta después de ver un rayo golpe de cerrojo y al oír su atronador trueno, el aplauso. De esta manera, 'thunder-bolt' forma una referencia poética a lo que separa y aun así une los conceptos expresados ​​por las dos palabras; es decir, la noción más amplia de tiempo que separa el relámpago del trueno. Este mismo merismo, en referencia al tiempo histórico, se registra como utilizado por el emperador azteca Moctezuma durante una conversación con Cortés.

'Es cierto que yo [Moctezuma] soy un gran rey y heredé las riquezas de mis antepasados, pero las mentiras y la falta de sentido que has escuchado de nosotros no son ciertas. Debes tomarlos como una broma, ya que tomo la historia de tus truenos y relámpagos [tiempos de lectura o historias] '

(Díaz del Castillo 1963: 224, paréntesis de los autores).

J_Yaxchilan 1. Detalles de los dinteles Yaxchilan 13 y 14, de la Estructura 20, que animan a Lady Chak Chami inclinando un cuenco hacia su hermano, el sajal Chak Chami; los dos dinteles representan el equivalente visual de un merismo: dos imágenes separadas conectadas por lo que está en el medio y lo que no se ve, ese es el "tercer" concepto de movimiento y tiempo invisible y cíclico.

Otro dispositivo literario utilizado por los mayas para estructurar su escritura se llama quiasma. Los conceptos expresados ​​se reflejan inversamente a través de un componente central, ya que los eventos se describen y luego se vuelven a describir en orden inverso. En consecuencia, la prosa une dos mitades a través de un centro invisible, a menudo refiriéndose al agua y sus propiedades de reflexión imperfecta. Por lo tanto, el texto se refleja imperfectamente a través de su centro turbio. Por ejemplo, la sección Popul Wuj a continuación refleja las líneas de texto imperfectamente sobre la línea central ('Ven desde el otro lado del mar').

Porque no hay ahora
Medios de ver a Popul Vuh
Medios de ver claramente
Ven desde el otro lado del mar
Su cuenta nuestra oscuridad,
Medios de ver la vida ligera, como se dice.
Hay un libro original escrito antiguamente también,
Simplemente escondió su rostro

(en Christenson 2007: 14).

El poeta maya desconocido utilizó este dispositivo literario para llamar la atención del lector sobre lo que no se ve entre las líneas complementarias. El verso se centra en una referencia al mar e, indirectamente, a su superficie reflectante al amanecer en el este. Representa un marco poético para describir el estado del mar primordial durante la creación.

[1] Estructura de Tulum del Posclásico Tardío 5, pared interior este, Mural 1. Toda la escena se 'refleja' con una simetría imperfecta, como un espejo, en referencia a la creación y los nuevos comienzos supervisados ​​por K'awiil (el Dios del nacimiento). Después de Miller 1982: placa 28.

Creemos que los antiguos mayas vieron el acto de la creación que tiene lugar en el centro de dos mitades imperfectas que forman un todo más grande. Los actos de génesis, los comienzos, ocurren a nuestro alrededor, involucrando diferentes partes que se unen para crear algo nuevo, como tierra, agua, sol y semillas en combinación, produciendo maíz. De la misma manera, el hombre y la mujer (dos mitades imperfectas) se unen para soportar la vida, y el agua, la tierra y el fuego son necesarios para hacer cerámica.

Hacer arte estaba equilibrado por su destrucción y su renovación cíclica; la creación fue compensada por finales. Se hicieron cerámicas, luego se rompieron y enterraron, como en Lamanai en el Posclásico. En la lectura de la cerámica funeraria de Lamanai, se hizo necesario comprender que el ritual de "muerte" de la cerámica completaba su actuación artística.

J_Naranjo 2. Detalles invertidos de un jarrón maya del período Clásico que revela el interdevenir que los mayas vieron en todas las cosas; en este caso, la flor se convierte en pájaro y viceversa, son una. A medida que el jarrón se gira en las manos del espectador, las fusiones triádicas de flores de pájaros se animan a "volar" y atravesar la superficie del jarrón; flores similares de pájaros ocurren en vasos policromos también en otros lugares Animación extraída y adaptada de Reents-Budet 1994: 159, fig. 4.50

La filosofía a la que nos referimos es la de interdevenir. Los mayas entendieron cómo el tiempo nos conecta y, por lo tanto, en lugar de ver la fuerza del tiempo simplemente como el agente de la descomposición, los mayas celebraron el tiempo como el habilitador de la acción, el devenir y la unidad; porque sin tiempo no habría ser ni ser. En consecuencia, los mayas adoraban el poder transformador del tiempo, permitiendo que se formaran todas las cosas, que se creó para vivir, antes de desentrañar de acuerdo con el orden perpetuo e invisible de la transformación.

Este devenir está a nuestro alrededor. Ocurre dentro de un árbol en crecimiento, la recolección de un manojo de madera, la quema de un fuego y la carga de un fuego. Está presente en la fabricación de una cerámica, la rotura de una cerámica, el tejido de telas y cuerdas y su desgarro y desgaste. Está presente en la alimentación de un animal, o un jaguar que come y, por lo tanto, se convierte en un ciervo. Y se encuentra en una flor que se abre y se cierra al ritmo del día. El desempeño de nuestra vida está conectado de manera similar con el tiempo y el mundo.

La fuente del interdevenir radica en la fuerza impulsora de los Dioses del Tiempo, cuya actuación los artistas mayas se esforzaron por imitar, reciclando en su arte esta filosofía sobre la vida en metáforas reutilizadas en formas constantemente cambiantes, cada ocasión diferente y sin embargo la misma.

Este subtexto invisible es fundamental para comprender las representaciones artísticas mayas. Los equivalentes visuales a los dispositivos literarios descritos anteriormente (merismus y quiasmas) se incorporan a las obras de arte mayas para revelar una profundidad oculta. Nuestro trabajo revela que los artistas, escultores, escribas y arquitectos mayas incorporaron deliberadamente lo "invisible" en sus creaciones. En consecuencia, ver lo invisible activa las antiguas animaciones mayas y expresa lo que yace en el centro de su filosofía antigua; con el movimiento por el cual las obras de arte fueron vistas formando la clave de su animación. Al igual que Einstein, los mayas entendieron que el espacio y el tiempo estaban relacionados, una idea que utilizaron para crear 'imágenes en movimiento' (ver Dioses del tiempo mayas).

[2] Arquitectura maya del período clásico que muestra una estructura visual quiasmica centrada alrededor de su entrada; El 'Arco' en Labna, Yucatán, México. Ver también Copán Str. 2, exhibido en el Museo de la Escultura Maya, Copán.

La estructuración quiasmica en los programas de murales mayas ha sido previamente descubierta en Bonampak (ver Miller y Brittenham 2013: 68). También hemos detectado su uso en la larga secuencia mural de Santa Rita (en el norte de Belice) y en Tulum (Structue 5, East wall [3]), y en cerámicas emparejadas (labio a labio). Todas estas composiciones artísticas forman una yuxtaposición visual (como los dispositivos literarios descritos anteriormente) en relación con la interacción del sol con el mar reflectante; Este pensamiento dualista permitió que dos mitades diferentes, pero complementarias, se unieran para "crear" un todo mayor.

J_Palenque 2. Tableta del Trono del período clásico, lado oeste, del Templo XIX de Palenque, que muestra al gobernante del siglo VIII Ahkal Mo 'Nahb III y un individuo llamado Sajal-B'olon (' Señor Nueve Militar ') que realiza una ceremonia política en AD 731. Entre la figura de la izquierda y la derecha (lo invisible), podemos detectar movimiento; su cabeza se inclina hacia atrás, su mano derecha cae de su hombro y su palma izquierda se mueve hacia abajo para presionar sobre su rodilla. Simultáneamente, su tocado Ux Yop Huun crece y levanta el mango moteado y suave de una bolsa rectangular o canasta adornada con borlas de plumas con la mano derecha hasta el hombro izquierdo. Exhibido en el Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.

Los detalles animados resaltan el movimiento de un asistente que realiza un gesto de reverencia hacia Ahkal Mo 'Nahb III.

Todas las culturas eligen incorporar su filosofía en su arte. Tan pronto como un artista se da cuenta de que él o ella está "haciendo arte", no puede separar sus circunstancias culturales conscientes o subconscientes de sus creaciones. Por ejemplo, el arte islámico incorpora errores deliberados en sus obras de arte, ya que sus creadores creían que solo Alá podía hacer obras perfectas; y el arte aborigen australiano se conecta profundamente con una filosofía centrada en su tierra y ascendencia. Para los mayas, lo invisible en sus obras de arte se relacionaba con una filosofía basada en el tiempo. El tiempo fue percibido como una fuerza invisible que conectaba lo que era visible en el mundo.

Nuestro trabajo revela que los mayas también utilizaron otros elementos invisibles, como el viento y el sonido, como metáforas para expresar el concepto del tiempo. La arquitectura incorporó lo 'invisible' al definir el aire a través de símbolos gigantes de piedra 'Ik' (viento), definiendo espacios vacíos dentro de ellos, como habitaciones y patios, y también el espacio entre ellos. Los espacios simultáneamente conectados a lo invisible actuando como espacios sónicos; los mayas usaron piedras como escudos acústicos para crear fenómenos susurrantes, ecos y amplificar el sonido dentro de estos espacios. Al igual que el tiempo, el sonido también era invisible, con el recuento del tiempo comparado con el ritmo y el ritmo del sonido.

Los conceptos abordados elevan el arte y la arquitectura mayas, revelando una dimensión de vitalidad filosófica previamente no detectada. Al viajar por Mesoamérica, esta nueva perspectiva, el redescubrimiento de una antigua perspectiva filosófica, transformará la experiencia y la comprensión de los visitantes de esta antigua cultura.

Si bien nuestro libro, The Maya Gods of Time, explora la idea 'invisible' detrás de las antiguas animaciones mayas, este sitio web tiene como objetivo mostrar las animaciones en movimiento que hemos descubierto de una manera que nuestro libro estático no pudo; y de esta manera actuar como una plataforma para futuras discusiones y exploraciones.

Tiempo como tres

Esto nos lleva a las preguntas:

¿Por qué los antiguos mayas construyeron sus templos y agruparon sus obras de arte en tres? ¿Por qué la vieja bandera mexicana estaba decorada con tres estrellas? En efecto, ¿cuál era el significado simbólico de 'tres'?

Sabemos que los lugares de tres piedras eran sagrados para el pueblo mesoamericano, que con frecuencia construía sus ciudades en el centro de 'tres' montañas y en grupos de 'tres'. La forma repetitiva en que se planificaron las antiguas ciudades mesoamericanas se relaciona con la gran importancia ritual que atribuyen a esta estructura triádica. Explica, por ejemplo, por qué se eligió a Santiago Atitlán para ubicarse a la sombra de los tres volcanes guatemaltecos, San Pedro, Atitlán y Toilimán.

Del mismo modo, la Ciudad de México (que cubre la ubicación de la antigua ciudad azteca de Tenochtitlán) está construida en el centro de una gran cordillera, cuyos tres picos más altos probablemente fueron simbólicamente significativos. Teotihuacan también se construyó en el centro de tres grandes montañas, con la ciudad misma replicando estas montañas en su centro con sus tres templos más grandes, y también dentro de sus complejos de tres templos más pequeños, cuya alineación se conecta con el calendario y, por lo tanto, el tiempo (Headrick 2007: 104).

Sabemos que los mayas también organizaron otras ciudades de acuerdo con esta estructura (por ejemplo, Chichén Itzá) e incluso agruparon pueblos en tres, como Naranjo, Yaxha y Nakum, o Tintal, Wakna y Nakbe. Christenson (2001: 76, 2007: 67) observa cómo en las zonas montañosas la naturaleza proporcionaba estas 'piedras' elevadas, mientras que en áreas más planas, como las tierras bajas mayas, tenían que construirse como estructuras de tres torretas o tres grandes templos de piedra.

Investigaciones anteriores han relacionado estas 'piedras' arquitectónicas con las tres piedras de hogar y las piedras de la creación (por ejemplo, Milbrath 1999: 266-268; Rice 2007: 147; Taube 1998: 434-443; Tedlock 1996: 236). Creemos que hemos resuelto el antiguo misterio mesoamericano que rodea al número tres; y que todos los arreglos triádicos presentados se refieren al tiempo en tres partes. Como resultado, proponemos que las tres piedras colocadas en su lugar durante la creación se relacionen con el tiempo de ordenamiento de la estructura de tres partes y que los conceptos de tiempo estén vinculados al sagrado hogar mesoamericano de tres piedras, juegos de pelota e incluso usos profanos diarios, como la molienda. maíz con un mano et metate y tejiendo en un telar.

Más allá de la agrupación de estructuras, sitios y piedras, este pensamiento nos llevó a preguntarnos por qué el pueblo mesoamericano eligió sostener su cerámica con tres pies. ¿Por qué pintaron repetidamente tres figuras en exteriores de cerámica? ¿Y por qué las obras de arte de piedra (estelas, paneles y dinteles) muestran con frecuencia secuencias visuales agrupadas en tres?

[2] Princeton 3D Florero 2. Cuando se gira en las manos del espectador, la cerámica maya revela su animación. Arriba, una figura sentada se anima, en 'tres', para levantar su mano en un gesto instructivo (ver también Temas animados / Gestos con las manos).

Florero de cilindro clásico tardío, AD 600-800; cerámica marrón rojiza, exterior antideslizante, decoración en pintura marrón antideslizante bruñida, excepto el centro de la base; h. 15.2 cm., Diam. 20.4 cm. (6 x 8 1 / 16 pulg.); donación de Leonard H. Bernheim Jr., Clase de 1959; y1979-65. Cortesía del Museo de Arte de la Universidad de Princeton.

La dualidad del tiempo

Encontramos una pista de por qué los mayas estructuraron su obra de arte en tres en su asociación entre piedra y tiempo, evidente en el uso contemporáneo de la antigua palabra de origen preproto-maya, tuun, traduciéndose como 'piedra' y 'año' (de los días 360 en el calendario Maya Long Count), lo que sugerimos puede leerse como 'tiempo'. El vínculo de la piedra con el tiempo también ocurre en la inclusión de la palabra. hacer en términos utilizados para definir períodos de tiempo específicos, por ejemplo, un k'atun, baktun, piktun, kalabtun or Kinchiltun (Stuart 1996, 2010: 289).

Resulta que el significado dualista de la palabra tuun se refiere a la estructura de oposición que los mayas vieron incrustada en el tiempo. Comprender esto constituye una clave para abordar las obras culturales mayas estructuradas en tres.

Los mayas percibían que el tiempo era `` pesado '' y que poseía un peso o masa comparable a la piedra, evidente en los textos jeroglíficos, que muestran a los individuos lisiados bajo la carga del `` tiempo '' que llevan sobre sus espaldas (ver Pharo 2014: 119-126). Esta pesada masa de piedra y tiempo fue contrarrestada por su movimiento invisible, que se comparó con el viento y el sonido. Como se mencionó anteriormente, los templos de piedra estaban equilibrados por el espacio invisible y el sonido invisible.

Nuestra sugerencia es que la piedra representa más que simplemente el tiempo per se; más bien, se asociaba a través de su masa con el movimiento elíptico del tiempo, y que las tres piedras del tiempo se percibían como un soporte estructural para este movimiento cíclico. La asociación de una sustancia sólida y permanente, como la piedra, con una entidad tan efímera e intangible como el tiempo se vincula con la profunda tradición centroamericana del pensamiento dualista; claramente distintos y avanzados en relación con el pensamiento europeo de la época.

Ampliando esta dualidad, encontramos lo tangible (conocido) definido por lo intangible (desconocido); certeza equilibrada por casualidad; lo visto (tiempo de piedra) definido por lo invisible (tiempo de movimiento); y la estabilidad a la que se opone el cambio complementario.

Estabilidad y 'Tres'

Los mayas concibieron la base del tiempo en tres partes para estabilizar el "momento" (el ahora) y también el poder transformador "perpetuo" (infinito) del tiempo. En consecuencia, los mayas creían que el cambio cíclico proporcionaba estabilidad a su mundo y que un punto central se compensaba con el movimiento giratorio. Esto significa que las antiguas meditaciones mayas sobre el tiempo equilibraron las construcciones efímeras con el arte y la arquitectura construidos para perdurar.

Piense en cómo nos 'paramos' en el tiempo, cómo cada uno de nuestros momentos, nuestras experiencias, descansan sobre el tiempo. Todas nuestras elecciones y acciones que se conectan con el presente están enmarcadas a ambos lados por el pasado y el futuro, por lo tanto, en efecto, descansan en un tiempo de tres partes. Los mayas reconocieron esta estructura de tres partes como tiempo de gobierno y, hace mucho tiempo, tomaron su filosofía para apuntalar el viaje de su vida y sus obras artísticas.

J_Bonampak 1. Detalles del período Clásico Bonampak Dintels 1 a 3, tallados y pintados en su parte inferior y que soportan las tres puertas que conducen a la Estructura 1 que se muestra en la imagen de arriba (de izquierda a derecha). Para absorber la suma de la obra de arte, el espectador debe caminar entre los tres dinteles. Juntas, la secuencia anima la lanza de un cautivo agarrado por su cabello.

Es posible, de hecho probable, que la idea detrás de la filosofía maya de 'tres' vinculada al tiempo, el apoyo y la estabilidad surgiera de una observación simple pero poderosa, comparable en importancia a la historia de Newton, quien, a través del cuestionamiento de por qué La manzana cae al suelo desde un árbol, condujo a la teoría de la gravedad. Las leyes físicas de Newton relacionan la fuerza con el movimiento, y posteriormente dieron a luz la filosofía determinista que dominaría el pensamiento científico en los siglos venideros. Es posible que los mayas observaran de manera similar que tres piedras colocadas alrededor de un fuego eran el número requerido para sostener de manera segura una olla. Pero la verdadera respuesta a esto se pierde y debemos aceptar que probablemente nunca sabremos cómo estos conceptos se arraigaron en el sistema numérico mesoamericano, el calendario, el juego de pelota, la preparación de alimentos, las obras de arte y los libros.

En particular, los tres pies de cerámica los conectan con las tres piedras colocadas alrededor de los fuegos. Las leyes de ingeniería prescriben un mínimo de tres 'pies', construidos en forma triangular, para estabilizar una plataforma; Por ejemplo, un taburete con dos soportes solo se estabiliza mediante la adición de una tercera pata.

El concepto de "tres" que confiere estabilidad desde abajo se refleja en los objetos suspendidos por algo de arriba. Un objeto que cuelga en el espacio por un solo soporte, como un peso unido a un hilo que gira sobre una espiral de algodón, cuelga y es inestable: gira y gira. Cuando un objeto está colgado por dos cuerdas, se vuelve más estable; todavía puede moverse, pero solo en un plano. Solo cuando se unen tres cadenas a un objeto, se logra una verdadera estabilidad en el espacio. El uso de tres puntos para estabilizar objetos tiene muchas aplicaciones prácticas: en el puerto de Kingston en la isla Norfolk, los botes y otros objetos grandes se levantan y bajan a la superficie del mar a través de tres puntos de fijación. La evidencia simbólica de que los mayas también reconocieron este fenómeno se puede encontrar en los dinteles de piedra tallada que frecuentemente suspendían sobre sus puertas de estructura en trípticos; el movimiento de una lanzadera de tejido que pasa a través de su marco soportado por los tres soportes de este último; y la acción de los juegos de pelota que se han jugado sobre tres marcadores de piedra colocados en canchas de pelota.

En relación con los templos y obras de arte mayas, el espectador debe aceptar que su alineación e imágenes estaban conectadas al tiempo por lo "invisible". Inmediatamente, grupos de arte y templos previamente estáticos, conectados por caminos de movimiento humano 'invisible', cobran vida. Caminar por la Avenida de los Muertos une los tres templos famosos de Teotihuacan; la caminata circular une los tres templos del Grupo del Templo de la Cruz de Palenque; mientras que en Dzibilchaltun y Chichén Itzá, sacbe (senderos antiguos) conectan estructuras agrupadas en tres. Del mismo modo, caminar entre las tres ciudades del triángulo Ixil en las tierras altas de Guatemala conecta a su grupo con el tiempo de tres partes. En otras partes de las Américas, los antiguos senderos de las montañas incas conectaban santuarios visitados en fechas rituales prescritas a Machu Picchu, donde caminar celebraba el movimiento visto en la progresión cíclica del tiempo.

Pregunta: ¿Qué hay que decir?
Cuando se ve a un hombre en el camino?

Respuesta: tiempo

(Acertijo Maya; en Edmonson 1986: 50, 121)

Del mismo modo, lo masivo traducido a lo minucioso y mundano. Los movimientos circulares de una mujer, moliendo maíz con un Mano en un metate, fue estabilizado por sus tres pies de piedra. El movimiento de una lanzadera que pasa por el telar fue apoyado por las tres partes de su marco. Del mismo modo, el movimiento de llevar piedras para construir y renovar templos relacionados con la dualidad presente en el tiempo.

Sistema de numeración maya y 'tres'

Durante mucho tiempo se ha entendido que los mayas eran grandes matemáticos, que usaban el concepto de cero mucho antes de que los matemáticos árabes lo hicieran, y seguían de cerca el movimiento cíclico de los planetas, la luna y las estrellas. Como era de esperar, los mayas desarrollaron un gran amor por la numerología (cuando los números o los recuentos se fusionan con los conceptos), los números mismos, en algún momento, adquirieron propiedades místicas.

Este amor es evidente en la asociación de los mayas número tres (ox) con el tiempo convirtiéndose en parte integral de la construcción de todo su sistema numérico; y, además, la composición de su estructura de tiempo. Ox está representado como un número por tres puntos o piedras.

Los números más pequeños (excluyendo aquellos para períodos más largos) estaban compuestos completamente de tres símbolos (números): la sección transversal de un caparazón (cero), una barra horizontal sólida (cinco) y un punto (uno), que se combinaron para construir todos números.

La forma en que los mayas construyeron números a partir de tres partes reflejó la forma en que vieron el tiempo que se construiría en tres partes. El sistema numérico maya es muy antiguo, ya que los primeros ejemplos de este sistema también se encuentran entre las culturas olmeca y zapoteca.

[3] Tres puntos en el sistema numérico maya designan el número tres, ox or ux.

[4] Los tres símbolos que componen el sistema numérico maya básico: 0, 1 y 5 (de izquierda a derecha). Los números mayas se construyen a partir de estos tres símbolos.

Incorporados a la epigrafía maya, los tres puntos del número 'tres' forman los soportes de los cartuchos de signos del día maya (ahaw), la unidad más elemental en la que se contaba el tiempo.

Por lo tanto, se vio que tres (tiempo) apoyaban el día.

[5] Día glifo 4 Ahaw en Serie Inicial grabada en Quirigua Stela C (lado este). Después de Maudslay 1889-1902, vol. 2, placa 65.

Sistema de calendario maya y 'tres'

El glifo del 'día' ahaw es compatible de manera similar a los tres pies de cerámica de trípode que sostienen sus cuencos y platos con animaciones. Otras unidades de tiempo mayas que exhiben tres soportes visuales que imitan el número 'tres' incluyen el glifo del patrón central (intercambiable) del mes del calendario maya clásico, el glifo introductorio de la serie inicial de cuenta larga (ISIG). El ISIG marca el comienzo de los períodos de tiempo registrados y, por lo tanto, puede estar asociado con el comienzo de las unidades de tiempo y el tiempo.

[6] Período clásico Maya Long Count Introducing Glyph (ISIG) en Copan Stela 6. Después de Maudslay 1889-1902, vol. 1, placa 107.

La forma visual del número 'tres' se asemeja y encarna las tres piedras sagradas, que se describen repetidamente como centrales para los relatos de la creación maya. Creemos que las tres piedras de la creación son, de hecho, una representación del tiempo en tres partes. Además, la creación del tiempo en tres partes representa el momento crucial de la creación. Antes de la creación del tiempo, existía un limbo estático en el que pasado, presente y futuro no tenían orden. El tiempo y el espacio aún no estaban organizados.

Si bien existieron otros recuentos, los antiguos mayas se basaron principalmente en tres formas de calendario para rastrear el tiempo; dos eran cíclicos, el ritual Tzolk'in y la agricultura Haab, que contrastaba con una cuenta larga lineal, comparable a nuestra cuenta georgiana. La cuenta larga maya marcó la cuenta del tiempo desde la fecha de creación maya de 4 Ahaw 8 Kumk'u.

Además, los dos sistemas de calendario cíclico, el Tzolk'in y Haab, se unieron, entrelazándose para trazar el giro del tiempo usando tres ruedas imaginarias. El día principal de 260 Tzolk'in El calendario estaba compuesto por dos ruedas, un engranaje de números del día 13 colocado dentro de la rueda de nombres del día 20 más grande, que aseguraba el momento de las ceremonias que se repetían cíclicamente cada "año" del día 260. Por el contrario, el día 365 Haab La ronda consistió en 18 meses, conteniendo el ciclo agrícola completo y formando una aproximación del año solar. Juntos, estos calendarios crearon conceptualmente un calendario de 52 años.

Por lo tanto, se vio que tres (tiempo) apoyaban la cuenta del tiempo (los calendarios).

[7] Reconstrucción conceptual moderna que muestra cómo el ritual maya Tzolk'in calendario se enclava con el Haab Calendario de año solar 365-day como tres ruedas giratorias. Después de Voss 2012: 136, la fig. 212 y Sharer 2006: 108, fig. 3.6

Los mayas también marcaron el paso del año solar en relación con el horizonte en 'tres'; Por ejemplo, las estructuras en Uaxactun, Caracol y Calakmul fueron posicionadas para marcar los tres puntos del equinoccio.

Por lo tanto, se vio que tres (tiempo) apoyaban el paso del sol con el año solar.

La metáfora del día, la recurrencia histórica y 'tres'

Todos los ejemplos mencionados se relacionan con la metáfora maya que vincula la vida de las personas al 'día'. En las tierras altas de Guatemala, K'iche ' los hombres que caminaban desde su casa al campo y regresaban nuevamente al mediodía, estaban atados a un ritmo de movimiento de tres partes (Earle 2000: 80-81); Las tareas agrícolas de los hombres, además, cambiaron durante todo el año para que coincidieran con las estaciones, en la medida en que correspondían o se unían al movimiento cambiante del sol en su relación con el horizonte.

AlbaCampoXNUMX:XNUMX pmCampoAnochecer
CasaMovimientoCasaMovimientoCasa

El mismo viaje 'solar', que conecta a las personas con el ritmo del día, se puede encontrar en el acto de caminar entre templos trípticos, dinteles y al ingresar a las 'casas' encaramadas en templos agrupados en tres, por ejemplo, al ascender y descender. los templos del grupo cruzado de Palenque (ver Sitios arqueológicos / Palenque, Bonampak). El movimiento de caminar entre las sienes se equilibra con un momento estacionario dentro de la casa.

Esta sagrada dualidad maya (movimiento yuxtapuesto con inercia momentánea) también está conectada con lo mundano, como la rutina diaria de los hombres que caminan hacia el milpa para cuidar sus cultivos, o las mujeres que procesan maíz para hacer tortillas. Todas las acciones formaron mitades complementarias de un todo que estaba unido por el ritmo del tiempo.

Del mismo modo, la dualidad del tiempo conectó complejos de tres piedras con el movimiento del juego de pelota. Si bien cada juego tuvo el mismo comienzo, su rendimiento y resultado nunca serían idénticos. Al igual que el día, cada juego fue similar y, sin embargo, siempre algo diferente.

Con esta idea, seguramente podemos sugerir que los antiguos mayas reconocieron el concepto de recurrencia histórica (por ejemplo, ver Sitios Arqueológicos / Palenque y Bonampak).

Como Mark Twain es famoso por haber dicho: "La historia nunca se repite, pero a menudo rima". Curiosamente, el sonido resuena como la historia misma. Es posible que los mayas percibieran el tiempo como un eco repetitivo. Entonces, si bien la vida tiene una estructura amplia, en Centroamérica este 'marco' estaba paradójicamente equilibrado por la idea de singularidad; no hay dos tipos de amor iguales, no se juegan dos juegos de pelota exactamente de la misma manera, no hay dos árboles en un bosque que crezcan de manera idéntica, y nunca se han creado dos fuegos para quemar de la misma manera.

J_Yaxchilan 2. Los detalles de Yaxchilan Lintel 53 y 54 animan movimientos sutiles entre un señor con un cetro K'awiil y una mujer real sosteniendo un paquete atado. A pesar de que la realeza exhibida podría representar a diferentes personas, su participación en ceremonias casi idénticas resalta la noción maya de la reaparición histórica, que la élite desempeñó con el tiempo en rituales repetidos. Animación extraída y adaptada de Graham 1979: láminas en pp. 27-30.

Los dioses del tiempo

En nuestro libro, The Maya Gods of Time, presentamos evidencia detallada que muestra cómo cada una de las tres piedras de la creación estaba ligada a un dios diferente, que a su vez estaba relacionado con un aspecto del tiempo cíclico.

Para comprender cómo los antiguos mayas percibían el tiempo como 'partes', colocadas dentro de un ciclo de giro, es útil mirar el trabajo de la gran maya Tatiana Proskouriakoff, quien en 1960 publicó su artículo histórico 'Implicaciones históricas de un patrón de fechas en Piedras Negras '. Su investigación mostró la frecuente repetición de los tres verbos de 'evento de vida' que tradujo como 'nacimiento', 'adhesión' y 'muerte'.

Estos tres verbos de eventos principales nos llevaron a considerar que los mayas percibían el tiempo cíclico como estructurado. El patrón triádico se repite a lo largo de la epigrafía y el arte mayas. De hecho, fue la frecuente repetición y la recurrencia cíclica de estos tres verbos, tallados en las caras de piedra de las estelas de Piedras Negras, lo que permitió a Tatiana Proskouriakoff descifrar su significado.

Proponemos que los tres dioses se relacionen con el tiempo cíclico y que su ciclo de cambio de "tres partes" formó una estructura estabilizadora que se colocó dentro de un marco dualista. Además, sugerimos que estos tres dioses imitaron cómo la estructura del tiempo forma y deforma perpetuamente todas las cosas; A cada deidad se le asignó un papel particular dentro del proceso de decadencia y renovación cíclica, que creemos que incluye un Dios de Destrucción Creativa que trae la muerte, un Dios de Nacimiento que asegura un amanecer renovado y un Dios de Vida que sostiene el crecimiento.

En consecuencia, una trinidad sagrada fue adorada en Mesoamérica mucho antes de la llegada cristiana de Dios el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, lo que posiblemente explica la fusión de elementos iconográficos y espirituales en obras de arte y estructuras construidas por trabajadores indígenas.

Por ejemplo, las iglesias, frecuentemente construidas con piedra reciclada de templos indígenas, fueron construidas con tres torres incorporadas en sus fachadas, imitando así antiguos complejos de tres piedras. Los trabajadores indígenas posiblemente integraban el simbolismo clandestino maya, con la esperanza de mantener viva su religión suprimida, como 'tres' y la 'cruz' (similar a su Árbol del Mundo); Esperamos estudiar esto con mayor detalle en el futuro.

Cualquiera sea la naturaleza de la asimilación simbólica, con el tiempo, los Dioses del Tiempo se transformaron lentamente, para fusionarse con la Trinidad Cristiana de Dioses, hasta que fueron completamente olvidados. Los antiguos dioses mayas de la vida, el nacimiento y la muerte se convirtieron en Dios el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.

[8] Iglesia española construida en Dzibilchaltun que muestra tres pequeñas torretas.

La evidencia que respalda esta trinidad de la deidad impregna el simbolismo maya, los códices mayas anteriores a la conquista, los libros mayas posclásicos y aparece en relatos españoles del siglo XVI que informan sobre su contacto temprano con la población indígena en América Central.

Nuestro avance y nueva perspectiva provino del estudio de las animaciones que presentamos en este sitio web.

Tiempo Dios Trinidad en el Popul Wuj

La trinidad maya posclásica de los dioses del tiempo se menciona repetidamente en el Popul Wuj:

Primero, Thunderbolt Huracan (como muerte, visto como un tipo de siembra),
Segundo, el rayo más joven (como nacimiento),
En tercer lugar, Sudden Thunderbolt (como el momento de la vida y el crecimiento).

En Maya Gods of Time, mostramos cómo Popul Wuj el texto siempre se refiere a estas tres deidades de Thunderbolt dentro de un tema más amplio relacionado con el tiempo cíclico. Su título, 'Thunder-bolt', forma un merismus, un dispositivo literario, que resalta lo que une las dos palabras 'thunder' y lightning '; eso es "tiempo", para referirse a sus roles compartidos. También explicamos en Maya Gods of Time cómo las tres deidades de Thunderbolt están relacionadas con sus predecesores clásicos Chaahk, K'awiil y Ux Yop Huun (más comúnmente conocido como el Dios Bufón).

Aunque separados en tres entidades individuales, los diferentes roles o fuerzas de los tres Dioses del Tiempo del período Clásico se entrelazan en un ciclo hermenéutico que describe el círculo de la vida y el tiempo. Los tres dioses se parecen mucho, evidencia de su relación; Además, su estrecho inter-ser se expresa simbólicamente por sus estrechas asociaciones iconográficas. Como tal, los Dioses del Tiempo se representan con frecuencia como tres cabezas de piedra casi idénticas con narices largas y hacia arriba que cubren las fachadas de los templos, donde ocupan posiciones prominentes.

[9] 'Iglesia' en el Complejo del Convento, Chichén Itzá, exhibiendo cabezas similares de Dios del Tiempo.

Dios de la vida (Dios Padre): UX Yop Huun ('¿Tres veces?')

El Dios de la Vida o el Crecimiento estaba vinculado a los templos mayas más grandes y centrales, como el Templo del Sol en Teotihuacan, el Castillo de Chichén Itzá, el Templo de la Cruz en Palenque o la sala mural más grande y central de Bonampak. La amplitud se relaciona con el papel de esta deidad como el Dios de la vida y el crecimiento, como el 'Proveedor' y el 'Sustentador' (como se describe en el Popol Vuh), estaba atado al momento de la vida y al instante en que vivimos y crecemos.

Las animaciones mayas muestran que esta deidad está 'levantada', generalmente en relación con los gobernantes que ascienden al trono, que está 'creciendo' en su papel para asumir nuevas responsabilidades (ver Dios del tiempo Ux Yop Huun en Temas animados y J_Palenque 3 y J_Bonampak 6 en las secciones de Sitios Arqueológicos). El proceso de elevación (o ascenso) se relaciona con el concepto de crecimiento vertical, a través del tiempo.

Linda Schele denominó a esta deidad el 'Dios bufón' debido a tres elementos sobresalientes que terminan en bolas que se proyectan desde su sombrero, que se asemeja a la que usaban los bufones de la corte medieval. En una inspección más cercana, las proyecciones están animadas para elevarse y crecer en tamaño; por ejemplo, en el Jarrón de los Siete Dioses, en el tríptico 1-3 de los dinteles de Yaxchilán (ver Dioses mayas del tiempo, figs. en el frontispicio, i y ii) y en Lamanai Stela 9 (ver ibid: fig. 3.20).

Notablemente, el jade (piedra) más grande y `` gordo '' jamás encontrado en el mundo maya, excavado por el Dr. David Pendergast en Altun Ha, fue tallado como una efigie de esta deidad.

El Dios del Crecimiento estaba atado al hogar de tres piedras que ardía en el centro de cada hogar maya, donde aseguraba la provisión y el crecimiento. Se ha observado que una deidad similar existía simbólicamente en Teotihuacan y en la región olmeca, conocida como el Dios Gordo, que también se ha relacionado con el complejo de tres piedras a través de su asociación con el hogar como el lugar de preparación de alimentos de una casa, con su imagen, además, a menudo se encuentran piedras decorativas.

El dios del crecimiento fue usado por la realeza como una corona unida a una diadema de papel. La posición de la deidad en la parte superior de la cabeza del gobernante respalda aún más su asociación con el crecimiento ascendente. Esta deidad ha sido descrita previamente como un símbolo de realeza y realeza, asociada con la adhesión al trono (Freidel 1990; Miller y Martin 2004: 68, Schele y Miller 1986: 53); es decir, 'intensificar' o 'crecer hacia' la responsabilidad señorial.

[10] Diadema de diadema de Ux Yop Huun del Clásico Tardío de Aguateca, Petén. Exhibido en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Ciudad de Guatemala.

En nuestro libro, presentamos evidencia literaria detallada que vincula aún más esta deidad con temas relacionados con el crecimiento. La primera parte de su nombre, Ux / BueyPor otra parte, une claramente la deidad del crecimiento, Ux Yop Huun, a "tres" y al tiempo, la fuerza que impulsa el "engorde" durante la vida. Mientras que Räxa, en la primera parte de su nombre Postclassic Thunderbolt, como se registra en el Popol Wuj, se traduce como "repentino", un momento de tiempo, y la conciencia colocada en el centro del tiempo maya en tres partes; Esto explica por qué la deidad generalmente se usa como una corona de diadema en el centro de las frentes reales, para indicar su conciencia real y ayudar al proceso supervisado por Ux Yop Huun, de impulsar el crecimiento y la vida.

En resumen, esta deidad se relaciona con el proceso por el cual un niño crece, se construye un pueblo o se expande una ciudad. Él es el dios del desarrollo político y el engorde y la fuerza detrás del crecimiento de un árbol y el crecimiento del maíz. Como tal, controla la forma en que se desarrolla nuestra vida. Subiendo los escalones de un templo altísimo, imitamos a esta deidad y al sol naciente en el cielo, para celebrar nuestras vidas ascendiendo hacia su mejor momento. El Dios del Crecimiento representa el "momento" de la vida en que vivimos, ascendiendo en crecimiento y acunado a ambos lados por nacimiento y muerte.

Dios de los comienzos y el nacimiento (Dios el Hijo): K'awiil

El Dios del nacimiento está vinculado a los templos orientales y la dirección del sol naciente; Él es el dios de los nuevos comienzos y la creación y representa la antigua percepción maya de que todo posee un comienzo. Se puede encontrar un eco de este concepto en las "piedras de nacimiento" modernas, que aún relacionan el nacimiento con el concepto de piedra en todo el mundo.

Las piedras están asociadas con el nacimiento de la creación en las cuentas mayas (por ejemplo, Popol Wuj) y se les conoce específicamente como tres veces "nacidos" en el Libro de Chilam Balam of Chumayel (Roys 2008 [1933]: 63, 65), que une las tres piedras a los tres Dioses del Tiempo.

El tiempo en que Dios se relacionó con el nacimiento estaba ligado a la deidad del período Clásico K'awiil y su posterior Rayo más joven, equivalente al Posclásico, cuya descripción como el "más joven" forma una referencia clara al nacimiento. Como el más joven de los tres Dioses del Tiempo, esta deidad es frecuentemente representada como un niño recién nacido; por ejemplo, en la forma figurativa de su nombre glifo y en Quirigua, donde es llevado como un bebé en el hombro de un señor [13].

[11] Los glifos Maya K'awiil del período clásico que representan a la deidad infantil acostada boca arriba con el signo 'reflectante' que marca la frente o reemplaza la cabeza. Después de Schele y Miller 1986: 48-49, las figs. 30 (izquierda) y 33 (derecha).

[12] K'awiil es llevado como un niño en el hombro de la regla representada en Quirigua Stela H, cara sur.

K'awiil está asociado con las serpientes en las escenas de parto y se muestra repetidamente inclinando la cabeza hacia arriba y hacia atrás en una posición de 'cabeza en cabeza', imitando la forma en que un bebé corona al nacer y el glifo maya de 'nacimiento' sihi; fortaleciendo así su asociación con el nacimiento y los nuevos comienzos.

[13] K'awiil se muestra con la serpiente reemplazando una pierna y la cabeza inclinada hacia atrás en la posición de "nacimiento"; detalle de la estela maya del Clásico Tardío de procedencia desconocida. Después de Taube 2012: 269, fig. 423
[14] Posición de nacimiento maya relacionada con el agua: glifo sihi 'nacimiento' que consiste en un sapo inclinando la cabeza hacia arriba y hacia atrás. Después de Harris y Stearns 1997: 44, tabla 4.1.

El Dios del nacimiento se posiciona con frecuencia en el relativo este y, por lo tanto, se asocia con el amanecer del sol. Por ejemplo, K'awiil está pintado en el techo de la sala de murales más oriental de Bonampak, y aparece en un mural pintado en la pared oriental de Tulum Structure 5, encaramado en un acantilado con vistas al mar oriental (ver Tulum [México ] en la sección de Arqueología); su efigie de cerámica se colocó en el lado oriental de un entierro posclásico de Lamanai (ver Lamanai [Belice] en la sección de Arqueología); y el Templo del Grupo de la Cruz Palenque oriental, el Templo de la Cruz Foliada, se dedicó a esta deidad (Milbrath 1999: xx). Se cree que K'awiil es el equivalente maya del dios mexicano Quetzalcóatl, quien, según los informes, vino del este, con destino al templo de ese nombre en Teotihuacan.

Además de estar ligado al este, nuestro trabajo revela que K'awiil también estaba simbólicamente vinculado a la reflexión. Su frente está frecuentemente marcada con lo que se ha sugerido para formar un signo de espejo que transmite brillo (Schele y Miller 1983: 9, 1986: 43); el letrero ha sido sugerido recientemente para leer lem, que significa 'brillar', 'destellar' y posiblemente también significar 'rayo' (Stuart 2010: 291-292).

En los murales de Santa Rita, K'awiil se encuentra en el centro de una animación reflejada que yuxtapone la salida del sol del amanecer con la puesta de Venus. K'awiil también aparece en una pared dentro de la sala de murales más al este de Bonampak, recibiendo una mazorca de maíz del dios del viento, por lo que se le muestra la semilla necesaria para la futura germinación y nacimiento.

Dios de la destrucción creativa (Espíritu Santo): Chaahk

J_Chaahk 1. En la rotación de este jarrón maya del período Clásico, Chaahk está animado a balancear un hacha sobre el cuello de una víctima, que se agacha a sus pies, despojado de toda su indumentaria y con los brazos atados a la espalda. Animación extraída y adaptada del recipiente no 32221. Cortesía del Museo de Arte de la Universidad de Princeton; compra del museo, obsequio de Hans A. Widenmann, Clase de 1918 y Fundación Dorothy Widenmann.

El Dios de la Destrucción Creativa está asociado con templos y piedras occidentales, descenso, lluvia y muerte; como tal, forma lo opuesto a Ux Yop Huun y la asociación de este último con el ascenso y el crecimiento. El equivalente del período Clásico del Dios de la Destrucción Creativa es Chaahk, que domina la bóveda superior de la sala mural occidental de Bonampak, está atado al simbolismo que se muestra en las paredes del gran campo de béisbol occidental en Chichén Itzá y celebra el final del día en el oeste. Templo del Sol en el Grupo Cruz de Palenque.

El papel destructivo de la deidad inicialmente fomenta una asociación con finales, como las lápidas y la puesta de sol. Sin embargo, de todos los Dioses del Tiempo, él es quien encarna más claramente el tema del tiempo dualista. Está atado al descenso y al declive que conduce a la muerte, pero está equilibrado por la esperanza de un renacimiento futuro. Está asociado con la sangre de sacrificio, pero también con la liberación de agua (Taube 1992: 18-23). Parece que Chaahk encarnaba el sacrificio y la 'semilla' creativa sin la cual el nacimiento o el crecimiento serían imposibles, y que encarna la filosofía de que para que algo viva algo debe morir. Su nombre en el Popol Wuj, Thunderbolt Huracan, todavía se conserva en nuestra palabra moderna huracán, trayendo gran destrucción en una tormenta. Él es el dios del óxido desmoronado y el granizo destructivo, es la "muerte" que obliga a equilibrar el "amanecer" y la creación.

Hasta ahora, Chaahk ha sido considerado predominantemente un dios de la lluvia (ver Taube 1992; Stone y Zender 2011: 40-41); sin embargo, sugerimos en Maya Gods of Time que si bien esta deidad se relaciona con la lluvia que genera crecimiento a cambio de ofrendas, el concepto central asociado con él en realidad gira en torno a la noción de 'algo devuelto por algo dado'.

Sin embargo, nuestra reconsideración del concepto central de esta deidad no es completamente nueva, sino que se ajusta al análisis anterior de Eric Thompson sobre Chaahk:

Los Chacs enviaron lluvia [ver también Thompson 1990 [1950]: 251],
pero también enviaron granizo y largos períodos de humedad,
que producía óxido en las mazorcas de maíz.
Por lo tanto, el Chac podría mostrarse como
una deidad beneficiosa o como un poder de muerte.
En este último caso, se le podría presentar un
cráneo reemplazando su cabeza,
y con otras insignias de muerte

(Thompson 1990 [1950]: 10-11, corchetes de los autores).

En consecuencia, aunque Chaahk es responsable de los actos generales de sacrificio y muerte, también está vinculado a la "creación de novedad"; 'el golpe de Chaahk', como se le conoce en algunos idiomas mayas, es un término utilizado para implicar 'fuerza creativa' (Stuart 2010: 289). El papel creativo de Chaahk también se sugiere en un texto de la Plataforma del Templo XIX de Palenque, que describe su participación en la destrucción del mundo, decapitando el caimán de la tierra y provocando una inundación que destruyó lo viejo para dejar espacio para la creación del mundo nuevo ( Stuart 2005: 68, 180, 2006: 101; García 2006: 7). En consecuencia, aunque Chaahk actúa como el destructor del viejo mundo, su papel destructivo se traduce en novedad y principios. Chaahk se asoció con que cae lluvia, el hacia abajo chuleta de su hacha y el moho de maíz que vuelve a alimentar la tierra.

En consecuencia, el arte maya con frecuencia muestra a Chaahk en actos animados de destrucción que conducen a la creación. Los mayas entendieron que para que algo viva, algo debe morir. El nombre posclásico de Chaahk en el Popul Wuj, Thunderbolt Huracan, en su primera parte de Thunderbolt se refiere al 'tiempo' del merismus (ver The Unseen in Maya Art) y en el segundo, Huracan, la fuerza de destrucción en remolino (Christenson 2007: 70, nota al pie de página 62).

J_Chaahk 5. Representación de Chaahk que transporta el movimiento en el Códice Postclásico de Dresde: los detalles de un trío de Chaahk animan a la deidad para levantar gradualmente su hacha sobre su cabeza. Animación extraída y adaptada de www.famsi.org/mayawriting/codices/dresden.html, p. 32

La asociación de Chaahk con uno de los Dioses Thuderbolt, que es Huracán, se respalda aún más en la reciente publicación del profesor Oswaldo Chinchilla Mazariego, Arte y mito de los antiguos mayas (2017: 188-189). Aquí, Mazariego vuelve a contar una historia en la que el héroe del maíz Popoluca, Homshuk, en busca de sus padres muertos, viaja a lomos de una tortuga a través del mar hacia la Tierra de los Truenos, "donde estaba el huracán" (versión de Leandro Pérez en George M. Foster 1945: 193). Una vez que llegó, hizo música, lo que molestó a los Thunders, que lo convocaron. Homshuk no tuvo éxito en convencer a los Thunders (léase Dioses del tiempo) de que "regresen el tiempo" y le devuelvan la vida a su padre; sin embargo, eventualmente venció a los Thunders en una serie de concursos, dejándolos vivir siempre que lo rociaran con agua cuando tuviera sed; es decir, que llueva. Además, las historias nahuas que rodean la lluvia identifican a los Truenos como los "dueños del agua"; estos prometieron hacer agua para el héroe del maíz después de que sacrificara un cocodrilo o caimán cortándole la lengua para luego hacer un rayo con él (Mazariego 2017: 189). Las referencias a las habilidades para hacer lluvia de los Thunders vinculan a Thunderbolt Huracan con la deidad Chaahk, el hacedor de lluvia y los Thunders en general con el tiempo y el sonido (música).

Merismus Trueno Relámpago

Los títulos de 'Trueno (rayo)' de los tres Dioses del Tiempo descritos en el Popul Wuj use un merismo literario que exprese "tiempo". Si el Dios del nacimiento está atado al rayo y el Dios de la muerte al trueno, entonces el Dios de la vida y el tiempo permanecen en el medio, sin ser vistos.

En particular, las estructuras antiguas construidas en las planas tierras bajas mayas a menudo son alcanzadas por un rayo; por ejemplo, en 1978, golpear y matar al desafortunado arqueólogo Dennis Puleston, que estaba viendo una tormenta de truenos desde lo alto del Castillo en Chichén Itzá. Es posible que los mayas pretendieran que la gran altura de los templos atrajera la energía de las tormentas y actuara como pararrayos, aprovechando así la energía creativa encarnada por los Dioses del Tiempo.

En consecuencia, las estructuras estaban conceptualmente y físicamente ligadas al merismo del "tiempo" maya de los truenos. Esto significa que el espacio invisible entre los templos era tan importante como las estructuras de piedra visibles que separaba; una vez más, conectando la metáfora del día con la estructura del tiempo y la vida en tres partes.

Pasando del Templo de Nacimiento al Templo de la Vidainvisibleascensosol ascendente
Pasando del Templo de la Vida al Templo de la Muerteinvisiblefallecimientopuesta de sol
Pasando del Templo de la Muerte al Templo del Nacimientoinvisiblerenacimientoamanecer