À propos du projet

Ci-dessous, nous présentons notre théorie sur le façon de lire l'art maya et comment cela a conduit à de nouvelles connaissances sur la religion et la philosophie maya.

L'étude des animations cachées dans d'anciennes œuvres d'art maya nous a amenés à suggérer que ces peuples anciens vénéraient une trinité de dieux (Chaahk [responsable de la Mort]), Ux Yop Huun [Croissance et Vie] et K'awiil [Dieu de la Naissance]; ils sont comparables aux Hindous Trimurti (Shiva [le Destructeur], Vishnu [le Conservateur] et Brajma [le Créateur]), créant ainsi un lien conceptuel entre l'Asie et les Amériques.

L'art invisible Maya
Temps comme Trois
Les dieux du temps

L'invisible dans l'art maya

Chez Maya, la pensée était une union où le visible était lié à l'invisible.

Par conséquent, afin de mieux comprendre les œuvres d'art et les livres (codex) mayas, nous devons leur projeter l'invisible. En jouant avec l'ancienne animation ci-dessous, par exemple, nous devons examiner ce qui se trouve entre deux personnages peints de chaque côté d'une céramique.

J_Gestes des Mains / Rituels 8. Détails d'un vase Maya du Yucatan (Mexique) de la fin de la période classique, qui anime en rotation une figure royale assise qui abaisse son bras gauche, initialement posée sur sa poitrine. Simultanément, il exhale un grand Ik ' signe de souffle, symbole de sa conservation, qui, au fil du temps, conduit au changement.
Animation extraite et adaptée du vaisseau no. 1978.412.202. Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art; Collection commémorative Michael C. Rockefeller, achat, cadeau Nelson A. Rockefeller, 1967.

Des céramiques circulaires auraient été tenues par les anciens Mayas; ce processus est souvent difficile à apprécier lorsque les artefacts inestimables sont exposés dans les vitrines de verre dans les musées modernes, où certaines parties de la céramique restent obscures au spectateur. ici, les modèles d'art basés sur la photogammétrie ont un rôle à jouer.

Vase Princeton 1. Les céramiques mayas étaient prévues par leur créateurs pour être tournées entre les mains du spectateur; le mouvement déverrouille leur séquence d'images et anime les figures affichées. Cet exemple de la fin de l'époque classique (voir le modèle 3D ci-dessus et une animation extraite ci-dessous) anime une figure assise pour se pencher en avant dans la conversation tout en levant la main.

Vaisseau cylindre maya de la fin de la période classique représentant un noble assis de chaque côté, AD 600-800. Céramique avec slip polychrome, h. 12.3 cm., diam. 10 cm. (4 13 / 16 x 3 15 / 16 in.); don de Gillet G. Griffin; y1969-101. Avec l'aimable autorisation de Princeton University Art Museum.

En tournant le modèle en céramique 3D, on voit clairement comment l’espace-temps entre les deux personnages assis crée une animation, comme présenté ci-dessus dans le seigneur assis levant les bras. La clé est de voir ce qui est différent entre les figures et pour «voir» l'invisible, l'entre-deux. Par conséquent, pour approfondir notre compréhension de l’art de la céramique maya, nous devons cesser d’utiliser les méthodes photographiques de déploiement qui ont été si populaires dans le domaine au cours des dernières décennies; au lieu de cela, nous devons revenir à l'examen de l'objet 3D, la céramique, lui-même en utilisant des modèles 3D comme celui ci-dessus, préparé avec bonté par Jeffrey Evans (Musée d'Art de l'Université de Princeton). Les étudiants seront alors en mesure d’apprécier la dimension extra temporelle.

Cette dimension «invisible» cachée constitue l'équivalent visuel des procédés phonétiques et littéraires que les Mayas utilisaient pour composer des œuvres écrites telles que le text de Popul Wuj. Ces constructions littéraires ont permis aux poètes mayas d'incorporer l'invisible à leurs œuvres. Un de ces procédés, un mérisme, communique un large concept central en joignant des éléments qui expriment un sens plus étroit. Par exemple, "ciel-terre" représente la création dans son ensemble, ou "cerfs-oiseaux" se réfère à tous les animaux sauvages du Popol Wuj (Christenson 2007: 48). Les deux mots de chaque côté cadrent le concept «invisible» que le lecteur doit imaginer et compléter.

Nous avons récemment détecté un nouveau mérisme dans le Popol Wuj: "Coup de tonnerre", où "entre les deux", relié par les mots "tonnerre" et "éclair", incite le lecteur à imaginer le "décompte" résultant entre la vue de l'éclair et le son grondement retardé du tonnerre, le coup. De cette manière, «coup de foudre» constitue une référence poétique à ce qui sépare et pourtant lie les concepts exprimés par les deux mots; c'est-à-dire la notion plus large de temps séparant l'éclair du tonnerre. Ce même mérisme, faisant référence au temps historique, aurait été utilisé par l'empereur aztèque Moctezuma lors d'une conversation avec Cortés.

'Il est vrai que je [Moctezuma] suis un grand roi et que j'ai hérité des richesses de mes ancêtres, mais les mensonges et le non-sens que vous avez entendus à propos de nous ne sont pas vrais. Vous devez les prendre comme une blague, comme je prends l'histoire de vos tonnerres et éclairs [lire des temps ou des histoires] '

(Díaz del Castillo 1963: 224, parenthèses des auteurs).

J_Yaxchilan 1. Détails de Yaxchilan Linteaux 13 et 14, de Structure 20, qui animent Lady Chak Chami en inclinant un bol vers son frère, le sajal Chak Chami; les deux linteaux représentent l'équivalent visuel d'un mérisme: deux images séparées reliées par ce qui est au milieu et invisible, c'est le "troisième" concept de mouvement et de temps cyclique invisible.

Un autre procédé littéraire utilisé par les Mayas pour structurer leur écriture est appelé chiasma. Les concepts exprimés sont inversement reflétés dans une composante centrale, en ce sens que les événements sont décrits puis redécrits dans l'ordre inverse. Par conséquent, la prose réunit deux moitiés via un centre invisible, faisant souvent référence à l’eau et à ses propriétés de réflexion imparfaite. Le texte est donc imparfaitement reflété sur son centre trouble. Par exemple, la section Popul Wuj ci-dessous reflète les lignes de texte imparfaitement autour de la ligne centrale ("Venez de l'autre côté de la mer").

Parce qu'il n'y a pas maintenant
Moyens de voir de Popul Vuh
Moyens de voir clairement
Viens de l'autre côté de la mer,
Son compte notre obscurité,
Moyens de voir la vie de lumière, comme il est dit.
Il y a un livre original anciennement écrit aussi,
Simplement caché son visage

(dans Christenson 2007: 14).

Le poète maya inconnu a utilisé ce procédé littéraire pour attirer l'attention du lecteur sur l'invisible entre les lignes complémentaires. Le vers se concentre sur une référence à la mer et, indirectement, à sa surface réfléchissante à l'aube à l'est. Il représente un cadre poétique pour décrire l'état de la mer primordiale lors de la création.

[1] Structure de Tulum de la fin de l'époque postclassique 5, mur est intérieur, Murale 1. La scène entière est «réfléchie» avec une symétrie imparfaite, comme un miroir, faisant référence à la création et aux nouveaux commencements supervisés par K'awiil (le Dieu de la Naissance). D'après Miller 1982: plaque 28.

Nous croyons que les anciens Mayas ont vu l'acte de création se dérouler au centre de deux moitiés imparfaites formant un ensemble plus vaste. Des actes de genèse - des débuts - se produisent tout autour de nous, impliquant la réunion de différentes parties pour créer quelque chose de nouveau, comme de la terre, de l'eau, du soleil et des semences en combinaison produisent du maïs. De la même manière, l'homme et la femme (deux moitiés imparfaites) s'unissent pour donner naissance à la vie, et l'eau, la terre et le feu sont tous nécessaires à la fabrication de la céramique.

Faire de l’art était contrebalancé par sa destruction et son renouvellement cyclique; la création a été compensée par des fins. Des céramiques ont été fabriquées, puis brisées et enterrées, comme à Lamanai à l'époque Postclassique. Lors de la lecture de la céramique funéraire de Lamanai, il est apparu nécessaire de comprendre que la "mort" rituelle de la céramique complétait sa performance artistique.

J_Naranjo 2. Détails inversés d'un vase maya de l'époque classique révélant l'inter-devenir que les Mayas voyaient en toutes choses; dans ce cas, la fleur devient alors oiseau et vice versa, ils ne font qu'un. Au fur et à mesure que le vase est tourné dans les mains du spectateur, des fusions triadiques oiseaux-fleurs s'animent pour «voler» en haut et traverser la surface du vase; des fleurs d'oiseaux similaires sont présentes sur des vaisseaux polychromes également ailleurs. Animation extraite et adaptée de Reents-Budet 1994: 159, figure 4.50.

La philosophie que nous abordons est celle de l'inter-devenir. Les Mayas ont compris à quel point le temps nous connectait et, par conséquent, au lieu de considérer la force du temps comme un simple agent de dégradation, ils ont célébré le temps en tant que catalyseur de l'action, de l'inter-devenir et de l'unité, parce que sans temps, il n'y aurait ni être ni soi. En conséquence, les Mayas ont vénéré le pouvoir transformateur du temps, permettant de tout former - de vivre à vivre - avant de se défaire selon l’ordre de transformation perpétuel et invisible.

Ce devenir est tout autour de nous. Il se produit dans un arbre en croissance, la cueillette d'un paquet de bois, l'incendie d'un feu et le port d'un feu. Il est présent dans la fabrication d'une céramique, la rupture d'une céramique, le tissage de tissus et de cordes, ainsi que leur détissage et leur usure. Il est présent dans l'alimentation d'un animal ou d'un jaguar mangeant, et devenant ainsi, un cerf. Et il se trouve dans une fleur qui s'ouvre et se ferme au rythme de la journée. Les performances de notre vie sont également liées au temps et au monde.

La source de l'inter-devenir réside dans la force motrice des Gods of Time (Dieux du Temps), dont les artistes maya se sont efforcés d'imiter, en recréant dans leur art cette philosophie de la vie sous forme de métaphores réutilisées de manière sans cesse renouvelée, chaque fois différente et néanmoins identique.

Ce sous-texte invisible est fondamental pour comprendre les performances artistiques mayas. Les équivalents visuels des procédés littéraires décrits ci-dessus (mérismes et chiasmes) sont incorporés aux œuvres d'art maya pour révéler une profondeur cachée. Notre travail révèle que les artistes, sculpteurs, scribes et architectes mayas ont délibérément incorporé l'invisible dans leurs créations. Par conséquent, voir l'invisible active les anciennes animations mayas et exprime ce qui était au cœur de leur philosophie antique; le mouvement par lequel les œuvres d'art ont été vues forme la clé de leur animation. Comme Einstein, les Mayas ont compris que l’espace et le temps étaient liés, une idée qu’ils utilisaient pour créer des «images animées» (voir Maya Gods of Time).

[2] Architecture maya de la période classique affichant une structuration visuelle chiasmique centrée autour de son entrée; l'arche de Labna, Yucatan, Mexique. Voir aussi Copan Str. 2, exposée au Museo de la Escultura Maya, Copan.

La structuration chiasmique dans les programmes muraux mayas a déjà été découverte à Bonampak (voir Miller et Brittenham, 2013: 68). Nous avons également détecté son utilisation dans la longue séquence murale de Santa Rita (dans le nord du Belize) et à Tulum (Structure 5, mur Est [3]), ainsi que dans des céramiques appariées (de lèvre à lèvre). Toutes ces compositions artistiques forment une juxtaposition visuelle (à l'instar des procédés littéraires décrits ci-dessus) relative à l'interaction du soleil avec la mer réfléchissante; cette conception dualiste a permis à deux moitiés différentes, mais complémentaires, de se réunir pour "créer" un tout plus grand.

J_Palenque 2. Tablette du Trône de l'époque classique, côté ouest, du temple de Palenque XIX, affichant le dirigeant Ahkal Mo 'Nahb III, du huitième siècle, et un individu nommé Sajal-B'olon ('Nine-Military Lord' ['Seigneur des Neuf Armées ']) conduisant une cérémonie politique en AD 731. Entre la figure de gauche et la droite (l'invisible), nous pouvons détecter de mouvement; sa tête bascule en arrière, sa main droite tombe de son épaule et sa paume gauche descend pour appuyer sur son genou. Simultanément, sa coiffe d'Ux Yop Huun se développe et il soulève la poignée tachée et douce d'une poche ou d'un panier rectangulaire garnie de glands de plumes, la main droite allant jusqu'à l'épaule gauche. Exposé au Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.

Les détails animés mettent en évidence le mouvement d'un accompagnateur effectuant un geste de révérence envers Ahkal Mo 'Nahb III.

Toutes les cultures choisissent d'intégrer leur philosophie dans leur art. Dès qu'un artiste se rend compte qu'il "fait de l'art", il est incapable de séparer ses circonstances culturelles conscientes ou inconscientes de ses créations. Par exemple, l'art islamique incorpore des erreurs délibérées dans ses œuvres d'art, car leurs créateurs croyaient que seul Allah pouvait réaliser des œuvres parfaites; et l’art aborigène australien est intimement lié à une philosophie centrée sur leur terre et leur ascendance. Pour les Mayas, l'invisible dans leurs œuvres se rapportait à une philosophie fondée sur le temps. Le temps était perçu comme une force invisible reliant ce qui était visible dans le monde.

Nos travaux révèlent que les Mayas ont également utilisé d'autres éléments invisibles, tels que le vent et le son, comme métaphores pour exprimer le concept de temps. L'architecture a incorporé l'invisible en définissant l'air au moyen de symboles géants en pierre 'Ik' (vent), en définissant les espaces vacants à l'intérieur, tels que les salles et les cours, ainsi que l'espace entre eux. Les espaces connectaient simultanément à l'invisible en agissant comme des espaces soniques; les Mayas utilisaient des pierres comme des boucliers acoustiques pour créer des phénomènes de murmure, des échos et une amplification du son dans ces espaces. Comme le temps, le son était aussi invisible, le décompte du temps étant comparé au temps et au rythme du son.

Les concepts abordés élèvent l'art et l'architecture maya, révélant une dimension de la vitalité philosophique jusque-là non détectée. En parcourant la Méso-Amérique, cette nouvelle perspective - la redécouverte d'une perspective philosophique ancienne - transformera l'expérience et la compréhension des visiteurs de cette culture ancienne.

Alors que notre livre, The Maya Gods of Time (Les Dieux Maya du Temps), explore l’idée "invisible" des anciennes animations mayas, ce site Web a pour objectif de présenter les animations en mouvement que nous avons découvertes d’une manière que notre livre statique ne pourrait pas; et ainsi servir de plateforme pour les discussions et explorations futures.

Temps comme Trois

Cela nous amène aux questions:

Pourquoi les anciens Mayas ont-ils construit leurs temples et regroupé leurs œuvres en trois? Pourquoi l'ancien drapeau mexicain était-il décoré de trois étoiles? En effet, quelle était la signification symbolique de «trois»?

Nous savons que les lieux à trois pierres étaient sacrés pour le peuple mésoaméricain, qui construisait souvent ses villes au centre de «trois» montagnes et par groupes de «trois». La manière répétitive dont les anciennes villes mésoaméricaines ont été planifiées est liée à la grande importance rituelle qu’elles attachent à cette structure triadique. Cela explique, par exemple, pourquoi Santiago Atitlan a été choisi pour être situé à l'ombre des trois volcans guatémaltèques San Pedro, Atitlan et Toiliman.

De même, Mexico (couvrant l'emplacement de l'ancienne ville aztèque de Tenochtitlan) est construite au centre d'une grande chaîne de montagnes, dont les trois plus hauts sommets avaient probablement une signification symbolique. Teotihuacan a également été construit au centre de trois grandes montagnes, la ville reproduisant elle-même ces montagnes en son centre avec ses trois plus grands temples, ainsi que dans ses plus petits complexes de trois temples, dont l'alignement lié au calendrier compte et donc au temps (Headrick 2007: 104).

Nous savons que les Mayas ont également organisé d'autres villes en fonction de cette structure (par exemple, Chichen Itza) et ont même regroupé des villes par trois, telles que Naranjo, Yaxha et Nakum, ou encore Tintal, Wakna et Nakbe. Christenson (2001: 76, 2007: 67) note que, dans les zones montagneuses, la nature fournissait ces «pierres» élevées, alors que dans les zones plus plates, comme les Basses-Terres maya, elles devaient être construites en tant que structures à trois tourelles ou trois grands temples en pierre.

Des recherches antérieures ont lié ces «pierres» architecturales aux trois pierres de foyer et aux pierres de la création (par exemple, Milbrath 1999: 266-268; Rice 2007: 147; Taube 1998: 434-443; Tedlock 1996: 236). Nous pensons avoir résolu l'ancien mystère mésoaméricain qui entoure le numéro trois; et que tous les arrangements triadiques présentés se réfèrent à un temps en trois parties. En conséquence, nous proposons que les trois pierres mises en place lors de la création se rapportent à la structure en trois parties qui dirige le temps et que les concepts de temps soient liés au foyer à trois pierres mésoaméricain sacré, au jeu de balle et même aux usages profanes quotidiens, tels que le broyage du maïs avec un mano et metate et le tissage sur un métier à tisser.

Au-delà du regroupement de structures, de sites et de pierres, cette pensée nous a amenés à nous demander pourquoi le peuple mésoaméricain a choisi de soutenir sa céramique de trois pieds? Pourquoi ils ont peint à plusieurs reprises trois figures sur des extérieurs en céramique? Et pourquoi les œuvres d'art en pierre (stèles, panneaux et linteaux) présentent fréquemment des séquences visuelles regroupées en trois?

[2] Princeton 3D Vase 2. Lorsqu'elles sont tournées dans les mains du spectateur, les céramiques mayas révèlent leur animation. En haut, une figure assise est animée, en "trois", de lever la main dans un geste instructif (voir également Thèmes Animés / Gestes de la Main).

Vase cylindrique de la fin de l'époque classique, AD 600-800; céramique brun rougeâtre, extérieur glissant chamoisé, décor en extérieur bruni laqué bruni sauf pour le centre de la base; h. 15.2 cm., Diam. 20.4 cm. (6 x 8 1 / 16 in.); don de Leonard H. Bernheim Jr., classe de 1959; y1979-65. Avec l'aimable autorisation de Princeton University Art Museum.

La Dualité du Temps

Nous avons trouvé un indice qui explique pourquoi les Mayas ont structuré leurs œuvres en trois dans leur association entre la pierre et le temps, ce qui est évident dans l'utilisation contemporaine du mot ancien d'origine pré-proto-maya, tuun, traduisant à la fois 'pierre' et 'année' (des jours 360 dans le calendrier maya Compte Long), que nous suggérons peut être lu comme 'temps'. Le lien de la pierre avec le temps se produit également dans l'inclusion du mot faire en termes utilisés pour définir des périodes spécifiques, par exemple, une k'atun, Baktun, piktun, Kalabtun ou or kinchiltun (Stuart 1996, 2010: 289).

Il s’avère que le sens dualiste du mot tuun fait référence à la structure d’opposition que les Mayas ont vue intégrée dans le temps. Comprendre cela constitue une clé pour aborder les œuvres culturelles mayas structurées en trois.

Les Mayas ont perçu le temps comme étant «lourd» et possédant un poids ou une masse comparable à la pierre, ce qui est évident dans les textes hiéroglyphiques, qui montre des individus estropiés sous le fardeau du «temps» qu'ils portent sur le dos (voir Pharo 2014: 119-126). Cette lourde masse de pierre et de temps était contrebalancée par son mouvement invisible, comparé au vent et au son. Comme mentionné précédemment, les temples en pierre étaient équilibrés par un espace invisible et un son invisible.

Nous suggérons que la pierre représente plus que le temps en soi; elle était plutôt associée par sa masse au mouvement elliptique du temps, et que les trois pierres du temps étaient perçues comme fournissant un support structurel à ce mouvement cyclique. L’association d’une substance solide et permanente telle que la pierre à une entité aussi fugace et intangible que le temps est liée à la profonde tradition de philosophie dualiste centraméricaine; clairement à la fois distinctes et avancées par rapport à la pensée européenne de l’époque.

En développant cette dualité, nous trouvons le tangible (connu) défini par l'intangible (inconnu); certitude équilibrée par le hasard; le vu (temps de pierre) défini par l'invisible (temps moteur); et la stabilité étant opposée par un changement complémentaire.

Stabilité et «Trois»

Les Mayas ont conçu que le fondement temporel en trois parties stabilise le «moment» (le présent) ainsi que le pouvoir de transformation «perpétuel» (infini) du temps. En conséquence, les Mayas estimaient que les changements cycliques apportaient de la stabilité à leur monde et qu’un point central était compensé par un mouvement de rotation. Cela signifie que les anciennes méditations mayas sur le temps équilibraient les constructions éphémères avec l'art et l'architecture construits pour durer.

Pensez à la façon dont nous nous 'tenons au sommet' du temps, comment chacun de nos moments, nos expériences, restent au dessus de temps. Tous nos choix et actions qui se rapportent au présent sont encadrés de chaque côté par le passé et l’avenir, reposant ainsi en réalité sur le temps en trois parties. Les Mayas ont reconnu que cette structure en trois parties dirige le temps et, il y a longtemps, leur philosophie a été à la base du voyage de leur vie et de leurs œuvres artistiques.

J_Bonampak 1. Détails des Linteaux 1 à 3 de Bonampak de l'époque classique, sculptés et peints sur la face inférieure et supportant les trois portes menant à la Structure 1 représentée dans l'image ci-dessus (de gauche à droite). Pour absorber la somme de l'œuvre d'art, le spectateur doit marcher entre les trois linteaux. Rassemblée, la séquence anime le harponnage d'un prisonnier saisi par ses cheveux.

Il est possible, voire probable, que l’idée de la philosophie maya des «trois» liées au temps, au soutien et à la stabilité soit née d’une observation simple mais puissante, d’une importance comparable à celle de l’histoire de Newton, qui, en se demandant pourquoi une pomme tombe d'un arbre au sol, a été amené a proposer la théorie de la gravité. Les lois physiques de Newton associent la force au mouvement et ont ensuite donné naissance à la philosophie déterministe qui dominerait la pensée scientifique pendant des siècles. Il est possible que les Mayas aient observé de la même façon que trois pierres placées autour d'un feu constituaient le nombre requis pour soutenir solidement une marmite. Mais la vraie réponse à cette question est perdue et nous devons accepter le fait que nous ne saurons probablement jamais comment ces concepts se sont enracinés dans le système numérique mésoaméricain, le calendrier, le jeu de balle, la préparation des repas, les œuvres d’art et les livres.

Notamment, les trois pieds des céramiques les relient aux trois pierres placées autour des foyers de feux. Les lois d'ingénierie prescrivent un minimum de trois pieds, construits en forme triangulaire, pour stabiliser une plateforme; par exemple, un tabouret avec deux supports ne devient stable que par l'ajout d'une troisième jambe.

Le concept de "trois" conférant la stabilité par le bas est reflété par les objets suspendus par quelque chose au-dessus. Un objet suspendu dans l’espace par un seul support, comme un poids attaché à un fil tissé sur une spirale de coton, se balance et est instable - il tourne et tourne. Lorsqu'un objet est suspendu par deux chaînes, il devient plus stable - il peut toujours se déplacer, mais dans un seul plan. Ce n'est que lorsque trois chaînes sont attachées à un objet qu'il atteint une vraie stabilité dans l'espace. L’utilisation de trois points pour stabiliser des objets a de nombreuses applications pratiques: dans le port de Kingston, sur l’île de Norfolk, les bateaux et autres gros objets sont levés et descendus à la surface de la mer via trois points de fixation. La preuve symbolique que les Mayas ont également reconnu ce phénomène se trouvait peut-être dans les linteaux de pierre sculptés qu’ils suspendaient fréquemment au-dessus de l'embrasure de la porte de leur structure dans des triptyques; le mouvement d'une navette de tissage passant à travers son cadre supporté par les trois supports de ce dernier; et l'action des jeux de balle ayant été jouées environ trois marqueurs de pierre qui étaient placés dans des courts de balle.

En ce qui concerne les temples et les œuvres d'art maya, le spectateur doit accepter que leur alignement et leurs images soient liés au temps par l'invisible. Immédiatement, des groupements d'art et de temple, auparavant statiques, reliés par des chemins de mouvements humains «invisibles», prennent vie. En la parcourant, l'Avenue des Morts relie les trois temples célèbres de Teotihuacan; la marche circulaire rejoint les trois temples du groupe du Temple de la Croix de Palenque; tandis qu'à Dzibilchaltun et à Chichen Itza, sacbe (anciens sentiers de randonnée) relient des structures regroupées en trois. De la même manière, une marche entre les trois villes du triangle Ixil dans les Hauts Plateaux du Guatemala relie leur groupe au temps en trois parties. Ailleurs dans les Amériques, d'anciens sentiers de montagne incas reliaient des sanctuaires visités à des dates rituelles prescrites au Machu Picchu, où la marche célébrait le mouvement observé dans la progression cyclique du temps.

Question: Que faut-il dire?
Quand un homme est vu sur la route?

Réponse: Temps

(Devinette maya; dans Edmonson 1986: 50, 121)

De même, le massif traduit à la minuscule et banal. Mouvements circulaires d'une femme, broyant le maïs avec un main sur un métate, a été stabilisé par ses trois pieds de pierre. Le mouvement d'une navette traversant le métier à tisser était soutenu par les trois parties de son cadre. De même, le mouvement de porter des pierres pour construire et rénover des temples liait à la dualité présente dans le temps.

Système de Numération Maya et 'Trois'

On a compris depuis longtemps que les Mayas étaient de grands mathématiciens, qui utilisaient le concept du zéro longtemps auparavant les mathématiciens arabes, et suivaient de près le mouvement cyclique des planètes, de la lune et des étoiles. Sans surprise, les Mayas ont développé un grand amour pour la numérologie (lorsque des nombres ou des comptes sont fusionnés avec des concepts), les chiffres eux-mêmes ayant, à un moment donné, acquis des propriétés mystiques.

Cet amour est évident dans l'association du numéro trois maya (ox) le temps devenant partie intégrante de la construction de tout leur système numérique; et, en outre, la composition de leur structure temporelle. Ox est représenté sous forme numérique par trois points ou pierres.

Les petits chiffres (à l’exception des périodes plus longues) étaient entièrement composés de trois symboles (chiffres): la section transversale d’une coquille (zéro), une barre horizontale pleine (cinq) et un point (un), qui ont été combinés pour créer tous les chiffres.

La façon dont les Mayas construisaient les chiffres à partir de trois parties reflétait la façon dont ils voyaient le temps d'être construit en trois parties. Le système numérique maya est très ancien, et des exemples précoces de ce système étant également trouvés parmi les cultures olmèque et zapotèque.

[3] Trois points du système numérique maya désignent le numéro trois, ox or ux.

[4] Les trois symboles constituant le système numérique de base de Maya: 0, 1 et 5 (de gauche à droite). Les chiffres maya sont construits à partir de ces trois symboles.

Incorporés à l’épigraphie maya, les trois points du chiffre «trois» constituent les supports des cartouches de signes du jour maya (ahaw), l’unité la plus élémentaire pour laquelle le temps a été compté.

Trois (temps) donc était vu comme un soutien de jour.

[5] Glyphe de jour 4 Ahaw dans la Série Initiale enregistrée sur la Stèle C de Quirigua (côté est). D'après Maudslay 1889-1902, volume 2, plaque 65.

Système de Calendrier Maya et 'Trois'

Le glyphe du 'jour' ahaw est soutenu de la même manière que les trois pieds de céramique trépied soutiennent leurs bols et leurs plats affichant des animations. Parmi les autres unités de temps maya présentant trois supports visuels imitant le chiffre «trois», citons le glyphe central (interchangeable) patron du mois du calendrier maya classique, le Compte Long Série Initiale Glyph d'Introduction (ISIG). L'ISIG marque le début des périodes enregistrées et peut donc être associé au début des unités de temps et de temps.

[6] Glyphe maya Compte Long Série Initiale d'Introduction de la période classique (ISIG) sur Stèle 6 de Copan. D'après Maudslay 1889-1902, volume 1, plaque 107.

La forme visuelle du chiffre «trois» ressemble et incarne les trois pierres sacrées, décrites à plusieurs reprises comme ayant été au cœur des récits de la création maya. Nous croyons que les trois pierres de la création sont en fait une représentation du temps en trois parties. De plus, la création de temps en trois parties représente le moment crucial de la création. Avant la création du temps, il existait des limbes statiques dans lesquels passé, présent et futur n'avaient pas d'ordre. Le temps et l'espace n'étaient pas encore organisés.

Tandis que d'autres comptes existaient, les anciens Mayas s'appuyaient principalement sur trois formes de calendrier pour suivre le temps; deux étaient cycliques, le rituel Tzolk'in et l'agriculture Haab, qui contraste avec un Compte Long linéaire, comparable à notre Compte Géorgien. Le Compte Long maya marquait le compte du temps écoulé depuis la date de création maya de 4 Ahaw 8 Kumk'u.

En outre, les deux systèmes de calendrier cyclique, le Tzolk'in et Haab, sont venus ensemble, s’emboîtant pour tracer l’évolution du temps en utilisant trois roues imaginaires. Le jour principal 260 Tzolk'in calendrier était composé de deux roues - un rouage de chiffres 13-jours placé dans la plus grande roue de noms 20-jours - qui garantissait la répétition cyclique des cérémonies chaque "année" de 260-jours. Inversement, le jour 365 Haab cycle consistait de 18 mois, contenant le cycle complet de l’agriculture et constituant une approximation de l’année solaire. Ensemble, ces calendriers ont crée conceptuellement un calendrier de 52 ans.

On a donc vu trois (temps) soutenant le décompte du temps (les calendriers).

[7] Reconstruction conceptuelle moderne montrant comment le rituel maya Tzolk'in calendrier se verrouille avec le Haab calendrier de l'année solaire 365-day sous forme de trois roues tournantes. D'après Voss 2012: 136, figure 212 et Sharer 2006: 108, figure 3.6.

Les Mayas ont également marqué le passage de l'année solaire par rapport à l'horizon en "trois"; par exemple, des structures à Uaxactun, Caracol et Calakmul ont été positionnées pour marquer les trois points d'équinoxe.

On a donc vu trois (temps) soutenir le passage du soleil avec l'année solaire.

La Métaphore du Jour, la Répétition Historique et «Trois»

Les exemples cités se rapportent tous à la métaphore maya, liant la vie des gens au «jour». Dans les Hautes Terres du Guatemala, K'iche ' les hommes qui allaient et venaient de chez eux au champs et revenaient dans la fraîcheur de la maison à midi, étaient liés à un rythme de mouvement en trois temps (Earle 2000: 80-81). De plus, les tâches agricoles des hommes changeaient au fil de l'année pour correspondre aux saisons, en ce sens qu'elles correspondaient ou étaient associées au mouvement changeant du soleil dans son rapport à l'horizon.

AubeChampMidiChampCrépuscule
MaisonMouvementMaisonMouvementMaison

Le même voyage «solaire» - connectant les gens au rythme de la journée - peut être trouvé dans l'acte de marcher entre les temples triptyques, les linteaux et en entrant dans les «maisons» perchées au sommet de temples groupés par trois, par exemple, pour monter et descendre les temples du Groupe de la Croix de Palenque (voir Sites Archéologiques / Palenque, Bonampak). Le mouvement de la marche entre les temples est contrebalancé par un moment d'immobilisation dans la maison.

Cette dualité sacrée maya - mouvement juxtaposé avec une inertie momentanée - est également reliée au banal, comme la routine quotidienne des hommes milpa soigner leurs récoltes, ou les femmes transformant le maïs pour faire tortillas. Toutes les actions forment des moitiés complémentaires d'un tout lié par le rythme du temps.

De même, la dualité du temps reliait les complexes de trois pierres au mouvement du jeu de balle. Bien que chaque jeu ait le même début, ses performances et son résultat ne seraient jamais identiques. Comme le jour, chaque jeu était similaire et pourtant toujours quelque peu différent.

Avec cette idée, nous pouvons certainement suggérer que les anciens Mayas ont reconnu le concept de récurrence historique (voir par exemple Sites Archéologiques / Palenque et Bonampak).

Comme a dit le célèbre Mark Twain: "L’histoire ne se répète jamais, mais elle rime souvent." Fait intéressant, le son résonne comme l'histoire elle-même. Il est possible que les Mayas aient perçu le temps comme un écho répété. Ainsi, alors qu’il existe une structure large dans la vie, en Amérique centrale, ce «cadre» était paradoxalement contrebalancé par l’idée d’unicité; il n'y a pas deux types d'amour identiques, il n'y a pas deux jeux de balles joués exactement de la même manière, il n'y a pas deux arbres dans une forêt qui poussent de manière identique et il n'y a pas deux feux allumés qui brûlent de la même manière.

J_Yaxchilan 2. Détails des Linteaux 53 et 54 de Yaxchilan animant mouvements subtils entre un seigneur au sceptre K'awiil et une femme royale tenant un paquet noué. Même si les membres royaux affichés peuvent représenter différents individus, leur implication dans des cérémonies presque identiques met en évidence la notion de récurrence historique maya, que l’élite a utilisée au fil du temps lors de rituels répétés. Animation extraite et adaptée de Graham 1979: plaques aux pages 27-30.

Les dieux du temps

Dans notre livre, The Maya Gods of Time (Les Dieux Maya du Temps), nous exposons des preuves détaillées montrant comment chacune des trois pierres de la création était liée à un dieu différent, elles-mêmes liées à un aspect du temps cyclique.

Pour comprendre comment les anciens Mayas percevaient le temps comme ayant des «parties» placées dans un cycle de retournement, il est utile de regarder le travail de la grande Mayaniste Tatiana Proskouriakoff, qui, dans 1960, a publié son article historique 'Implications Historiques d'un Modèle de Dates Chez Piedras Negras '. Ses recherches ont montré la répétition fréquente des trois verbes «événement de la vie» qu'elle a traduits par «naissance», «accession» et «mort».

Ces trois verbes d’événement majeurs nous ont incités à considérer que les Maya percevaient le temps cyclique comme structuré. Le motif triadique est répété tout au long de l'épigraphie et de l'art maya. En fait, c’est la répétition fréquente et la récurrence cyclique de ces trois verbes, gravés dans les faces en pierre des stèles de Piedras Negras, qui ont permis à Tatiana Proskouriakoff de déchiffrer leur signification.

Nous proposons que les trois dieux se rapportent au temps cyclique et que leur cycle de changement «en trois parties» formait une structure stabilisatrice qui a été placée dans un cadre dualiste. De plus, nous suggérons que ces trois dieux imitaient la manière dont la structure du temps forme et déforme perpétuellement toutes les choses; chaque déité s'est vu attribuer un rôle particulier dans le processus de décadence et de renouvellement cycliques, ce qui inclut, selon nous, un God of Creative Destruction (Dieu de la Destruction Créatrice) entraînant la mort, un God of Birth (Dieu de la Naissance) assurant le renouveau de l'aube et un God of Life (Dieu de la Vie) assurant la croissance.

En conséquence, une trinité sacrée était vénérée en Méso-Amérique bien avant l'arrivée chrétienne de Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit, ce qui explique probablement la fusion d'éléments iconographiques et spirituels dans des œuvres d'art et des structures construites par des travailleurs indigènes.

Par exemple, les églises, souvent construites avec de la pierre recyclée de temples indigènes, ont été construites avec trois tours incorporées dans leurs façades, imitant ainsi les anciens complexes de trois pierres. Les travailleurs indigènes étaient peut-être en train d'intégrer le symbolisme clandestin des Mayas, dans l'espoir de maintenir en vie leur religion réprimée, telle que "trois" et la "croix" (semblable à leur Arbre du Monde); nous espérons étudier cela plus en détail à l'avenir.

Quelle que soit la nature de l'assimilation symbolique, au fil du temps, les Dieux du Temps se transformèrent lentement pour se fondre dans la Trinité Chrétienne des Dieux, jusqu'à ce qu'ils soient complètement oubliés. Les anciens Dieux Mayas de la Vie, de la Naissance et de la Mort sont devenus Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit.

[8] Église espagnole construite à Dzibilchaltun qui présente trois petites tourelles.

Les preuves soutenant cette trinité de divinité imprègnent le symbolisme maya, les codex maya avant la conquête, les livres postclassiques maya et apparaissent dans des récits espagnols du seizième siècle faisant état de leurs premiers contacts avec la population indigène d'Amérique centrale.

Notre découverte et notre nouvelle perspective découlent de l’étude des animations que nous présentons sur ce site.

Time God Trinité dans le le text de Popul Wuj

La Trinité maya postclassique des Dieux du Temps est nommée à plusieurs reprises dans le le text de Popul Wuj:

Premièrement, Thunderbolt Huracan (en tant que mort, considéré comme un type de semis),
Deuxièmement, Youngest Thunderbolt / Coup de Foudre le Plus Jeune(à la naissance),
Troisièmement, Sudden Thunderbolt / Coup de Foudre Soudain (en tant que moment de vie et de croissance).

Dans Maya Gods of Time, nous montrons comment le text de Popul Wuj fait toujours référence à ces trois divinités Thunderbolt dans un thème plus vaste lié au temps cyclique. Leur titre, "Coup de Tonnerre/Foudre", forme un mérisme, un procédé littéraire, qui met en évidence ce qui lie les deux mots "tonnerre" et "foudre", c'est a dire le «temps», pour se référer à leurs rôles partagés. Nous expliquons également dans Maya Gods of Time comment les trois divinités Thunderbolt sont liées à leurs prédécesseurs classiques Chaahk, K'awiil et Ux Yop Huun (plus communément appelé le Dieu Bouffon).

Même s'ils sont séparés en trois entités individuelles, les différents rôles ou forces des trois Dieux du Temps de la période classique s'interconnectent finalement dans un cycle herméneutique décrivant le cercle de la vie et du temps. Les trois dieux se ressemblent beaucoup, preuve de leur relation; de plus, leur proche inter-être est symboliquement exprimé par leurs associations iconographiques étroites. En tant que tels, les Dieux du Temps sont souvent représentés par trois têtes de pierre presque identiques avec des nez longs et retroussés couvrant les façades des temples, où ils occupent des positions proéminentes.

[9] 'Eglise' dans le Complexe du Couvent, Chichen Itza, présentant des têtes de Dieu du Temps similaires.

Dieu de la Vie (Dieu le Père): Ux Yop Huun ('Temps en Trois?')

Le God of Life or Growth (Dieu de la Vie ou de la Croissance) était lié aux temples mayas les plus grands et les plus centraux, tels que le Temple du Soleil à Teotihuacan, le Castillo à Chichen Itza, le Temple de la Croix à Palenque ou la plus grande salle murale centrale Bonampak. L'ampleur concerne le rôle de cette divinité en tant que le God of Life or Growth, en tant que «fournisseur» et «soutien» (comme il est décrit dans le Popol Vuh), il était lié au moment de la vie et au moment dans lequel nous vivons et grandissons.

Les animations mayas montrent que cette divinité est «levée», généralement par rapport aux dirigeants qui montent sur le trône, et qui 'grandissent' en assumant de nouvelles responsabilités (voir le Dieu du Temps Ux Yop Huun dans Thèmes Animés et J_Palenque 3 et J_Bonampak 6 dans les sections Sites Archéologiques). Le processus de levage (ou ascendant) se rapporte au concept de croissance verticale, via le temps.

Linda Schele a tamponné cette divinité le 'Jester God' ('Dieu Bouffon') en raison de trois éléments saillants se terminant par des babioles dépassant de son chapeau, qui ressemble à celui porté par les Bouffons de la Cour Médiévale. En regardant de plus près, les projections sont animées pour se lever et grossir; par exemple, sur le Vase des Sept Dieux, dans le triptyque 1-3 des Linteaux de Yaxchilan (voir Maya Gods of Time, figures sur le frontispice i et ii) et sur Lamanai Stèle 9 (voir ibid.: figure 3.20).

Notamment, la plus grande et la plus «grosse» jade (pierre) jamais trouvée dans le monde maya, mise au jour par le Dr. David Pendergast à Altun Ha, a été sculptée à l'effigie de cette divinité.

Le Dieu de la Croissance était lié au foyer à trois pierres qui brûlait au centre de chaque ménage maya, où il assurait l’approvisionnement et la croissance. Il a été noté qu'une divinité similaire existait symboliquement à Teotihuacan et dans la région d'Olmec, connue sous le nom de 'Fat God' (Dieu Corpulent), qui a également été liée au complexe de trois pierres grâce à son association avec le foyer en tant que lieu de préparation culinaire d'une maison, avec son image, en outre, souvent trouvé décorant des pierres.

Le Dieu de la Croissance était porté par la royauté comme une couronne attachée à un bandeau en papier. La position de la divinité au sommet de la tête du souverain renforce encore son association avec la croissance ascendante. Cette divinité a déjà été décrite comme un symbole de royauté, associée à l’accession au trône (Freidel 1990; Miller et Martin 2004: 68, Schele et Miller 1986: 53); c'est-à-dire «intensifier» ou «évoluer vers» la responsabilité seigneuriale.

[10] Diadème serre-tête Ux Yop Huun de la fin de la période classique d’Aguateca, Peten. Exposé au Musée National d'Archéologie et de Documentation, Guatemala City.

Dans notre livre, nous présentons des preuves littéraires détaillées reliant davantage cette divinité à des thèmes liés à la croissance. La première partie de son nom, Ux / Oxde plus, lie clairement la divinité de la croissance, Ux Yop Huun, à «trois» et au temps, la force motrice de «l'engraissement» au cours de la vie. Räxa, dans la première partie de son nom postclassique Thunderbolt, tel qu’il est enregistré dans le Popol Wuj, traduit par 'Soudain', un moment de temps et la conscience placée au centre de temps en trois parties maya; cela explique pourquoi la divinité est généralement portée comme un bandeau-couronne au centre des fronts royaux, pour signaler leur conscience royale aidant le processus dirigé par Ux Yop Huun, moteur de la croissance et de la vie.

En résumé, cette divinité se rapporte au processus par lequel un enfant grandit, une ville est construite ou se développe. Il est le dieu du développement politique et de l'engraissement et la force derrière la croissance d'un arbre et du maïs. En tant que tel, il contrôle la façon dont notre vie se développe. En montant les marches d'un temple haut, nous imitons cette divinité et le soleil qui se lève dans le ciel pour célébrer nos vies qui montent vers leur apogée. Le Dieu de la Croissance représente le «moment» de la vie dans lequel nous vivons, ascendant dans la croissance et bercé de part et d'autre par la naissance et la mort.

Dieu des Débuts et de la Naissance (Dieu le Fils): K'awiil

Le Dieu de la Naissance est lié aux temples orientaux et à la direction du soleil levant; il est le dieu des nouveaux commencements et de la création et représente l'ancienne vision maya selon laquelle tout a un commencement. Un écho de ce concept pourrait être trouvé dans les «pierres de naissance» modernes, reliant toujours la naissance au concept de pierre à travers le monde.

Les pierres sont associées à la naissance de la création dans les comptes mayas (par exemple, Popol Wuj) et sont spécifiquement désignés comme étant trois fois «nés» dans le Livre des Chilam Balam of Chumayel (Roys 2008 [1933]: 63, 65), qui relie les trois pierres aux trois Dieux du Temps.

Le Dieu du Temps lié à la naissance était lié à la divinité de l'époque classique K'awiil et à son équivalent postclassique plus récent, le Plus Jeune Thunderbolt, dont la description en tant que «plus jeune» fait clairement référence à la naissance. En tant que le plus jeune des trois Dieux du Temps, cette divinité est souvent décrite comme un enfant nouveau-né; par exemple, dans la forme figurative de son nom glyphe et à Quirigua, où il est porté comme un enfant sur l’épaule d’un seigneur [13].

[11] Glyphes mayas de K'awiil de l'époque classique représentant la divinité infantile couchée sur le dos avec un signe "réfléchissant" marquant le front ou remplaçant la tête. D'après Schele et Miller 1986: 48-49, figures 30 (à gauche) et 33 (à droite).

[12] K'awiil est porté comme un enfant sur l'épaule du souverain représenté sur la Quirigua Stèle H, face sud.

K'awiil est associé à des serpents dans des scènes d'accouchement et on le voit à plusieurs reprises incliner la tête de haut en bas dans une position «tête la première», imitant la façon dont un bébé se présente à sa naissance et le glyphe de «naissance» maya Sihi; renforçant ainsi son association avec la naissance et les nouveaux commencements.

[13] K'awiil est représenté avec un serpent en train de remplacer une jambe et la tête penchée en arrière en position 'd'accouchement'; détail d'une stèle maya de la fin de la période classique de provenance inconnue. D'après Taube 2012: 269, figure 423.
[14] Position de naissance maya par rapport à l'eau: glyphe de 'naissance', sihi, consistant en un crapaud inclinant la tête vers le haut et le dos. D'après Harris et Stearns 1997: 44, table 4.1.

Le Dieu de la Naissance est fréquemment placé dans l'est relatif et est donc associé à l'aube du soleil. Par exemple, K'awiil est peint sur le plafond de la salle murale la plus à l'est de Bonampak, et il apparaît sur une peinture murale peinte sur le mur est de la Structure 5 de Tulum, perchée sur une falaise surplombant la mer orientale (voir Tulum [Mexique] dans la section Archéologie); son effigie en céramique a été placée du côté est d'une sépulture postclassique de Lamanai (voir Lamanai [Belize] dans la section Archéologie); et le Temple oriental du Groupe de la Croix de Palenque, le Temple de la Croix Foliacée, a été dédié à cette divinité (Milbrath 1999: xx). On pense que K'awiil est l'équivalent maya du dieu mexicain Quetzalcoatl, qui serait venu de l'est, lié au temple de ce nom à Teotihuacan.

En plus d'être liés à l'est, notre travail révèle que K'awiil était aussi symboliquement lié à la réflexion. Son front est fréquemment marqué de ce qui a été suggéré pour former un signe miroir traduisant une luminosité (Schele et Miller 1983: 9, 1986: 43); le signe a plus récemment été suggéré de lire LEM, signifiant "briller", "étinceler" et peut-être aussi signifiant "éclair" (Stuart 2010: 291-292).

Dans les peintures murales de Santa Rita, K'awiil se trouve au centre d'une animation réfléchie juxtaposant le lever du soleil de l'aube au coucher de soleil de Vénus. K'awiil apparaît également sur un mur de la pièce murale la plus orientale de Bonampak, recevant un épi de maïs du Wind God (Dieu du Vent) et représentant donc qu'il reçoit la graine nécessaire à la germination et à la naissance futures.

Dieu de la Destruction Créatrice (Saint-Esprit): Chaahk

J_Chaahk 1. Lors de la rotation de ce vase maya de la période classique, Chaahk est animé pour balancer une hache sur le cou d’une victime qui s’accroupit à ses pieds, dépouillé de tout son costume et les bras attachés derrière le dos. Animation extraite et adaptée du vaisseau no. 32221. Avec l'aimable autorisation de Princeton University Art Museum; achat au musée, don de Hans A. Widenmann, de la classe de 1918 et de la Fondation Dorothy Widenmann.

Le God of Creative Destruction (Dieu de la Destruction Créatrice) est associé aux temples et pierres occidentaux, à la descente, à la pluie et à la mort; en tant que tel, il constitue le contraire de Ux Yop Huun et de l'association de ce dernier avec l'ascension et la croissance. L'équivalent classique du Dieu de la Destruction Créatrice est Chaahk, qui domine la voûte supérieure de la salle des peintures murales de Bonampak et est lié au symbolisme affiché sur les murs du grand Court de Balle occidental à Chichen Itza et célèbre la fin de la journée au Temple du Soleil occidental dans le Groupe de Croix de Palenque.

Le rôle destructeur de la divinité encourage initialement une association avec des fins telles que les pierres tombales et le soleil couchant. Cependant, de tous les Dieux du Temps, il est celui qui incarne le plus clairement le thème du temps dualiste. Il est lié à la descendance et au déclin menant à la mort, mais il est contrebalancé par l’espoir d’une renaissance future. Il est associé au sang sacrificiel, mais aussi à la délivrance de l'eau (Taube 1992: 18-23). Il semble que Chaahk ait incarné le sacrifice et la «graine» créatrice sans laquelle la naissance ou la croissance serait impossible et qui incarne la philosophie selon laquelle, pour vivre, il faut que quelque chose meure. Son nom dans le Popol Wuj, Thunderbolt Huracan, est toujours retenu dans notre mot moderne ouragan, entraînant de vastes destructions lors d’une tempête. Il est le dieu de la rouille émiettée et de la grêle destructrice, il est la "mort" qui oblige à équilibrer "l'aube" et la création.

Jusqu'à présent, Chaahk était principalement considéré comme un dieu de la pluie (voir Taube 1992; Stone et Zender 2011: 40-41). Cependant, nous suggérons dans Maya Gods of Time que, bien que cette divinité soit liée à la pluie générant une croissance en échange d'offres, le concept central qui lui est associé s'articule autour de la notion de "quelque chose qui revient pour quelque chose qui a été donné".

Notre reconsidération du concept central de cette divinité, cependant, n'est pas entièrement nouvelle, mais correspond à l'analyse antérieure de Chaahk par Eric Thompson:

Les Chacs ont envoyé de la pluie [voir aussi Thompson 1990 [1950]: 251],
mais ils ont également envoyé la grêle et de longues périodes d'humidité,
qui a produit de la rouille sur les épis de maïs.
Le Chac pourrait donc être présenté comme
une divinité bénéfique ou comme un pouvoir de mort.
Dans ce dernier cas, il pourrait être représenté avec un
crâne remplaçant sa tête,
et avec d'autres insignes de la mort

(Thompson 1990 [1950]: 10-11, parentheses des auteurs).

En conséquence, bien que Chaahk soit responsable des actes généraux de sacrifice et de mort, il est également lié à la «création de la nouveauté»; «le coup de Chaahk», comme on l'appelle dans certaines langues mayas, est un terme utilisé pour signifier «force créatrice» (Stuart 2010: 289). Le rôle créatif de Chaahk est également suggéré dans un texte du Plateform du Temple XIX de Palenque, décrivant son implication dans la destruction du monde, décapitant le caïman terrestre et provoquant une inondation qui a détruit l'ancien afin de laisser la place à la création du nouveau monde ( Stuart 2005: 68, 180, 2006: 101; García 2006: 7). Par conséquent, bien que Chaahk agisse comme le destructeur de l'ancien monde, son rôle destructeur se résume en nouveauté et en débuts. Chaahk était associé à chute la pluie, la vers le bas coup de sa hache et la rouille du maïs revenant nourrir la terre.

En conséquence, l'art maya montre fréquemment Chaahk dans des actes de destruction animés menant à la création. Les Mayas ont compris que pour vivre, il faut que quelque chose meure. Le nom postclassique de Chaahk dans le Popul Wuj, Thunderbolt Huracan, dans sa première partie, fait référence au de mérisme 'temps'(voir l'Invisible dans l'Art Maya) et dans le deuxième, Huracan, la force de destruction tourbillonnante (Christenson 2007: 70, note de bas de page 62).

J_Chaahk 5. Représentation de Chaahk exprimant un mouvement dans le Codex Postclassique de Dresde: les détails d'un triplet de Chaahk animent la divinité pour lever progressivement sa hache au-dessus de sa tête. Animation extraite et adaptée de www.famsi.org/mayawriting/codices/dresden.html, page 32.

L'association de Chaahk avec l'un des Dieux Thunderbolt, Huracan, est également soutenue dans la récente publication du Professeur Oswaldo Chinchilla Mazariego, Art et Mythe de l'Ancienne Maya (2017: 188-189). Mazariego raconte ici une histoire dans laquelle le héros du maïs Popoluca, Homshuk, parti à la recherche de ses parents morts, voyage à dos de tortue à travers la mer jusqu'au Land of the Thunders (Pays des Tonnerres), "où Hurricane (l'Ouragan) était" (version de Leandro Pérez dans George M. Foster 1945: 193). Une fois arrivé, il fait de la musique, ce qui agace les Thunders, qui le convoquent. Homshuk n'a pas réussi à convaincre les Thunders (lire Time Gods) de "remonter le temps" et de ramener son père à la vie; cependant, il finit par vaincre les Thunders lors d'une série de combats, les laissant en vie, à condition qu'ils l'aspergent d'eau lorsqu'il aura soif; c'est-à-dire, qu'il pleuve. De plus, les histoires de Nahua concernant la pluie ont identifié les Thunders comme étant les «propriétaires de l'eau»; ceux-ci ont promis de faire de l'eau pour le héros du maïs après qu'il ait sacrifié un crocodile ou un caïman en lui coupant la langue pour ensuite en faire des éclairs (Mazariego 2017: 189). Les références aux capacités de pluie des Thunders relient Thunderbolt Huracan à la divinité Chaahk, le faiseur de pluie, et aux Thunders en général au temps et au son (musique).

Mérisme Tonnerre-Eclair

Les titres 'Thunder-(lightning) bolt' ('coup de tonnerre-éclair') des trois Dieux du Temps décrits dans le le text de Popul Wuj utiliser un mérisme littéraire exprimant le «temps». Si le Dieu de Naissance est lié à la foudre et le Dieu de la Mort au tonnerre, alors le Dieu de la Vie et le temps restent au centre, invisible.

Les anciennes structures construites dans les Basses Terres plates maya sont souvent frappées par la foudre; par exemple, dans 1978, frapper et tuer le malchanceux archéologue Dennis Puleston, qui surveillait le tonnerre du haut du Castillo à Chichen Itza. Il est possible que les Mayas aient voulu que la grande hauteur des temples attire l'énergie des tempêtes et agisse comme un paratonnerre, exploitant ainsi l'énergie créatrice incarnée par les Dieux du Temps.

En conséquence, les structures étaient liées conceptuellement et physiquement au mérisme tonnerre-foudre 'temps' maya. Cela signifie que l'espace invisible entre les temples était tout aussi important que les structures de pierre visibles qu'il séparait, une fois encore reliant la métaphore du jour à la structure du temps en trois parties et de la vie.

Passer du Temple de la Naissance au Temple de la Vieinvisibleascensionsoleil ascendant
Passer du Temple de la Vie au Temple de la Mortinvisibledisparitionsoleil couchant
Passer du Temple de la Mort au Temple de la Naissanceinvisiblerenaissancel'aube