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Ci-dessous, nous présentons les articles que nous avons rédigés sur les animations et la philosophie maya à l'heure que nous avons détectés intégrés dans leur art et leur vision du monde.

La dualité du temps, de l'animation et des peintures murales de Bonampak

La dualité du temps, de l'animation et des peintures murales de Bonampak

par Jennifer et Alex John

publié 05 / 10 / 2020

Le temps est la substance dont je suis fait. Le temps est un fleuve qui m'entraîne, mais je suis le fleuve; c'est un tigre qui me détruit, mais je suis le tigre; c'est un feu qui me consume; mais je suis le feu

«Une nouvelle réfutation du temps» par Jorge Luis Borge (1970: 269).

Mary Miller a écrit un jour que «la grandeur de l'art maya ne pourrait jamais être démêlée sans s'adresser à Bonampak» et que «aucune étude des Mayas ne pourrait pas traiter les peintures murales», car sans elles, elle serait incomplète (Miller 2013: xiii-xiv). En conséquence, cet article représente une première étude des animations de Bonampak et de la manière dont elles nous rapprochent de la compréhension de l'histoire des peintures murales et du rôle de l'art maya en général.

Depuis la redécouverte des peintures murales du Late Classic Bonampak par le photographe américain Giles Healey en 1946, les chercheurs ont ressenti le désir de trouver un fil conducteur dans les trois pièces qui les abritent; en fait, c'était le sujet de la thèse de Mary Miller à Yale en 1981. La recherche a porté sur un récit unissant les trois salles murales - une histoire unique et globale avec un début et une fin clairs dans lesquels le scénario complet pourrait être versé, tout comme les listes historiques trouvées sur les stèles mayas qui racontent des alliances politiques et des batailles, et l'ordre dans lequel ils se sont produits (Miller 2013: xiv; Martin et Grube 2008).

Notre nouveau point de vue a commencé après avoir identifié une poignée d'animations dans les peintures murales de Bonampak que nous avons présentées dans notre livre, The Maya Gods of Time (2018). Notre nouvelle idée est que les Mayas ont associé le nombre trois avec class="notranslate". De plus, de la même manière que les Mayas associaient le nombre quatre avec espace et couleur (Seler 1902-03), nous soutenons en outre que les Mayas ont également associé le nombre trois  avec Vent et sonner.

Miller et Brittenham (2013: 20-21) attirent l'attention sur le `` trois-ness '' des peintures murales dans Le spectacle de la cour maya tardive, réflexions sur les peintures murales de Bonampak, et regardez également comment il est utilisé pour encadrer l'art maya en général. Cependant, ils ne lient pas son utilisation conceptuelle au temps. Équipés de ce nouvel aperçu, nous avons la possibilité d'examiner les peintures murales de Bonampak à travers un nouvel objectif, qui reconnaît l'importance symbolique de leur triadique composition liée à class="notranslate".

Ce n'est pas par hasard que les peintures murales encerclent les murs intérieurs de trois  pièces. En fait, l'arrangement forme une structure symbolique délibérée faisant allusion à la cyclicité du temps, motivée par la réapparition historique de la naissance, de la vie et de la mort, et soutenue par le cadre dualiste dont les Mayas ont vu le temps. Cela explique pourquoi les chercheurs ont rencontré des difficultés pour imposer un récit linéaire sur les peintures murales. Au lieu de cela, Maya raconte et les histoires fusionnent le passé, le présent et le futur; le passé est le fondement du présent et l'avenir est souvent un écho du passé. 

Nous suggérons que le triptyque mural Bonampak soit commandé sur un thème de succession temporelle: à l'est, une salle est dédiée aux débuts cycliques, présidée par un dieu de l'aube, responsable de la naissance et de la création en général. Ceci est contrebalancé par une salle à l'ouest, supervisée par un dieu responsable de la descente, de la disparition, du sacrifice et de la mort, perçu comme un type de semis conduisant à une renaissance cyclique. Au centre, dans la plus grande salle, préside un dieu de la vie, un dieu de la croissance ascendante et de l'équilibre. Les rôles de ces trois divinités - naissance cyclique, vie et mort - est la grande histoire qui unit chacune des trois salles Bonampak. 

Une fois que nous acceptons que les Mayas ne percevaient pas le temps comme étant uniquement linéaire, et que le récit de Bonampak ne consiste pas en un seul fil, mais plutôt en trois anneaux entrelacés se déplaçant d'est en ouest, nous pouvons voir comment les figures peintes en orbite autour des murs de chaque pièce se complètent, les circonscrivant perpétuellement tout en avançant au rythme du temps. Lire de cette manière - et en suivant le chemin du soleil - la composition des trois salles Bonampak reflète les trois roues qui composent le calendrier cyclique maya Round, le rituel Tzolk'in et solaire Haab compte, qui s'emboîtent et se retournent pour placer un cadre dualiste sur le temps, représentant un moment (un jour donné) dans le motionnel compte du temps. A ce titre, les trois roues du calendrier cyclique Round - ainsi que les trois salles de peintures murales de Bonampak - se réfèrent à la manière dont le temps est «construit» en trois parties. Ici, les deux plus petites salles présentant moins de chiffres deviennent comparables aux deux plus petites roues, tandis que la plus grande salle centrale affichant plus de «rouages» («figures») ressemble à la plus grande roue du temps. Les trois éléments forment une allusion à notre perception humaine du temps en «trois», c'est-à-dire en tant que passé, présent et futur.

L'association des trois salles avec le temps cyclique est cimentée dans la salle 2 par une date de ronde calendaire érodée. Le cycle du calendrier se répète tous les 52 ans, une date qui se répète au lieu d'être «fixée en temps absolu» (Miller et Brittenham 2013: 64-65). Son inclusion dans la salle centrale 2 confirme la nature récurrente du thème de bataille joué là-bas. Le cycle du cycle du calendrier a lié davantage la condition humaine au cosmos: vingt `` jours '' se rapportent à la forme humaine présentant dix doigts et dix orteils, les 260 jours (20 sur 13) Tzolk'in ronde est liée à la `` naissance '', car elle se rapproche de la période de gestation humaine de neuf mois, tandis que le cycle entier (imbriquant les 365 jours de la Haab avec les 260 jours du Tzolk'in compte) se rapproche de la durée de vie de 52 ans d'un être humain (voir Rice 2007: 30-39) - conduisant à une renaissance cyclique. 

Revenant aux peintures murales, nous pouvons maintenant comparer le mouvement circulaire des personnages défilant autour de ses murs aux rouages ​​tournants des roues du temps. Cependant, le mouvement circulaire projeté sur l'œuvre d'art mural n'est pas uniforme. Parfois, le rythme séquentiel des peintures murales s'arrête, se retournant même contre le flux général des peintures murales. Miller et Brittenham (2013: 21) ont noté que seules les grandes têtes de divinité dans les voûtes de la pièce sont parfaitement centrées dans leur placement sur leurs murs respectifs, tandis que les images restantes en dessous cèdent à une `` légère asymétrie ''.

En conséquence, la performance des acteurs reproduit la façon dont le monde tourne, comme le mouvement imparfait des nuages, des étoiles, de la lune et du soleil dans le ciel, apparemment gouvernés par les dieux du temps parfaitement alignés placés au centre de l'axe divin de rotation. temps. 

Une technique délibérée de `` halte '' visuelle incorporée dans les peintures murales capte l'attention du spectateur, les personnages `` hésitants '' se détachant lorsque nous numérisons les peintures murales, semblable à la brève pause d'un film ou d'une prise de vue de la caméra persistante sur un cadre particulièrement poignant. En conséquence, le stase de ces figures est effectivement juxtaposée au tournage mouvement coulant à travers les peintures murales, pour représenter un instant, une perception moment, en contraste avec le flux de temps.

Cette dualité du temps, juxtaposant la stase au mouvement, fait également partie intégrante de la façon dont les processions figuratives tournent autour des trois intérieurs de la pièce, à la fois dans le sens horaire et antihoraire, par rapport au point central de la pièce. Debout dans les salles est et ouest, le spectateur entrant fait face au mur sud. A leur gauche (sur le mur est), les personnages tournent dans le sens des aiguilles d'une montre, à leur droite (sur le mur ouest), ils tournent dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. La traction oppositionnelle fait peut-être référence à la façon dont les deux pignons d'une roue, lorsqu'ils sont imbriqués, se déplacent dans des directions différentes, l'une dans le sens des aiguilles d'une montre, l'autre dans le sens inverse. En combinaison, les roues définissent un mouvement de pince qui se réunit au centre des murs nord et sud. Alors que la salle centrale de Bonampak souscrit au même élan sous-jacent, un contre-courant anime l'imagerie murale, constituée d'un mouvement tourbillonnant comparable à celui d'un ouragan frénétique réalisé par la surpopulation des personnages. Néanmoins, même dans l'œil métaphorique de la tempête, l'équilibre de la dualité inhérente au temps reste vrai à travers les peintures murales; c'est «l'idée» derrière l'opposition et la structure chiasmique que Miller et Brittenham remarquèrent pour la première fois dans les peintures murales.

Qui-quoi-quand est subordonné aux démonstrations rhétoriques de parallélisme, de chiasme et d'autres dispositifs qui mettent l'accent sur la similitude et la cyclicité autant que sur la différence historique

(Tedlock 1996: 59-60).

Les salles 1 et 3 encadrent la salle 2 au sens propre et figuré, créant une série de symétries et d'alternances: danse-bataille-danse; jour-nuit-jour; ville-ville-sauvage; ordre-chaos-ordre; peut-être aussi présent-passé-présent. En poésie, ce type de structure est connu comme un chiasme, dans la Structure 1 comme ABA '. C'est un dispositif fréquent dans la littérature maya ... et focalise l'attention sur ses éléments centraux, leur accordant une importance et une importance

(Miller et Brittenham [2013: 68] citant Christenson 2003: 46-47).

Cette structure chiasmique encadre les compositions artistiques mayas de la même manière qu'elle encadre les textes (Jean 2018: 282-283, 297-339). Nous avons remarqué que les points focaux centraux de chaque pièce sont souvent marqués par des animations. Les animations mettent en évidence des moments importants de modificationou transformation, comparable au lever du soleil, au coucher du soleil et au moment où l'arc ascendant du soleil commence sa descente.

Par conséquent, les peintures murales révèlent la dualité placée par les Mayas à l'heure, où structure est équilibré par modification, le temps étant conçu à la fois comme un moment et mouvement. Cette dualité était profondément ancrée dans la pensée méso-américaine, présente au centre du foyer cosmique qui a été mis en place lors de la création pour «ordonner le changement» (voir Freidel et Schele 1993: 2), et formant le noyau de l'ancienne vision du monde maya. Nous ajoutons que le trois  Les pierres mayas de la création renvoient à la mise en place de la dualité du temps à trois temps. Les pierres mayas de la création seraient mieux nommées les pierres du temps car elles se réfèrent à la création du temps lorsque le `` temps '' de pierre était encadré par un `` temps '' motionnel (voir Jean 2018: 61-70).

Par extension, l'invisible, qui est invisible comme le vent, équilibre le vu, le visible. Équipés de ce nouvel aperçu de la philosophie maya, nous pouvons maintenant revenir aux peintures murales de Bonampak. Ici, l'animation `` invisible '' est encadrée par les personnages qui est 'vu'. Dans cet article, nous souhaitons attirer l'attention sur le grand nombre d'animations jusqu'alors méconnues, délibérément incorporées dans les peintures murales par leurs anciens créateurs. Il est difficile d'afficher les animations dans une publication statique, nous avons donc inclus des liens qui leur donneront vie si vous lisez une version électronique de cet article. 

F1. Late Classic Bonampak Stela 2 montrant le mariage de Yajaw Chan Muwaahn II (Bíró 2011); tandis que les deux dames mises en évidence sont nommées comme des individus différents, elles accomplissent une seule action consistant à lever un bol contenant des accessoires de blootletting.

De toute évidence, les Mayas n'avaient pas de télévision ni de films, et donc, afin d'injecter quelque chose de plus grand que l'animation dans leurs œuvres d'art, ils ont inventé une convention visuelle destinée à communiquer le concept d'animation. Dans la littérature, ces animations correspondent à une construction appelée mérismus, où deux dispositifs séparés - mais souvent liés - encadrent un élément central invisible pour faire référence à un troisième concept global. Le dispositif littéraire est fréquemment utilisé dans le Popol Wuj les textes. Christenson (2007: 48) définit un mérismus comme «l'expression d'un concept large par une paire d'éléments complémentaires dont le sens est plus étroit». Par exemple, aux lignes 64 à 65, «ciel-terre» représente la création dans son ensemble, tandis qu'aux lignes 338 à 339, «cerfs-oiseaux» décrivent tous les animaux sauvages (ibid: 48). Par conséquent, ce qui semble initialement être une paire est en fait un triplet.

Ce qui est important, c'est de lire ce qui se trouve entre chaque paire ou représentation figurative de triplet. Cette méthode de construction de quelque chose d'invisible à partir de plusieurs «parties» est bien établie dans le monde maya; en fait, ce n'est pas sans rappeler la façon dont les scribes mayas construiraient des mots à partir de plusieurs parties phonétiques et logographiques. Une fois acceptée, cette convention visuelle ouvre une toute nouvelle perspective sur les peintures murales de Bonampak et les études mayas en général. Il représente un pas en avant par rapport au travail de Søren Wichmann et Jesper Nielsen, qui ont identifié certaines animations en céramique en 2000. Ils ont également reconnu le cadre en trois parties, l'appelant ABC, mais ne le relient pas avec class="notranslate" or transformation (2016: 284; Nielson et Wichmann 2000). Notre travail ouvre un monde de métamorphose lié à une philosophie maya profondément enracinée centrée sur le temps comme modification. Comme nous le montrons sur notre site Web www.mayagodsoftime.com la même dimension invisible a également été délibérément incorporée dans des œuvres d'art monumentales à travers le monde maya, par exemple, à Quiriga, Copan, les temples du Palenque Cross Group et dans les peintures murales de Santa Rita.

Nous reconnaissons que les animations que nous présentons constituent des corruptions de leurs œuvres originales. Cependant, à l'instar de la façon dont la photographie en déploiement a servi les études mayas pendant 40 ans, notre intention est simplement d'habituer les spectateurs contemporains à cette nouvelle façon de voir l'art maya, dans le but qu'ils reviennent ensuite, mieux équipés, pour voir la profondeur cachée à l'intérieur. l'oeuvre originale lors de la visite des musées ou sites mayas.

Le grand nombre d'animations que nous avons trouvées suggère que les Mayas appréciaient grandement leur subtile ingéniosité - jeux visuels, merismi, incorporés dans leurs créations - tout comme le visiteur de musée moderne aime taquiner les messages conceptuels de l'art du XXe siècle. Par exemple, lors de la visualisation de Marchel Duchamp Ceci n'est pas une pipe!, le frisson réside dans la reconnaissance du message conceptuel de l'artiste communiquant que la peinture n'est pas réellement une pipe, mais simplement une image d'une pipe.

La convention visuelle maya était longue et répandue, allant du préclassique au postclassique et à travers les régions mayas et olmèques. On peut imaginer d'anciens spectateurs parcourant des œuvres d'art à la recherche de ces jeux de mots visuels exprimés, par exemple, dans le subtil déplacement de la main d'un musicien jouant de la trompette, un guerrier blessé tombant au sol dans un état graduel de déshabillage, un noble puissant gesticulant à son cour, ou l'habillage élaboré d'un seigneur.

Notre discussion sur les peintures murales de Bonampak est structurée en quatre parties:

  1. Les trois linteaux Bonampak

2. Les trois salles Bonampak et la métaphore du jour

3. Les trois dieux Bonampak placés dans le toit de chaque «maison»:

Les Dieux Maya du Temps

une. La salle orientale: aube, débuts et création

b. La salle occidentale: la fin des jours et les semailles 

c. La salle centrale: métaphore de la vie est une bataille

4. Conclusion

Les trois linteaux Bonampak

A1. Détails des linteaux Bonampak d'époque classique 1 à 3, sculptés et peints sur leur face inférieure et soutenant les trois portes menant à la structure 1 (voir F1, de gauche à droite). Pour absorber la somme de l'œuvre d'art, le spectateur doit marcher entre les trois linteaux. Rassemblées, la séquence anime le harponnage d'un captif saisi par ses cheveux.

Assemblées, la séquence Bonampak Lintel (1 à 3) anime la harponnage d'un captif saisi par ses cheveux. Les linteaux enjambent chacune des trois portes menant à la structure 1 et sont sculptés sur leur face inférieure avec des images qui nécessitent le mouvement du spectateur, se faufilant entre les pièces, pour déclencher leur contenu animé. Le changement entre le premier et le deuxième linteau est subtil, puis plus important dans son saut du deuxième au troisième linteau. L'espacement temporel différent représente un modèle spécifique, un dispositif visuel fréquemment répété dans les animations Maya pour créer une anticipation. Le changement initial est lent, puis soudain, comme une marmite surveillée apparemment ne jamais bouillir.

Les linteaux de Bonampak révèlent une large philosophie maya qui unit leurs œuvres d'art et leurs triptyques de stèles de pierre à la condition humaine. Les trois figures différentes représentées sur les linteaux apparaissent initialement comme un seul individu effectuant une seule action: d'abord, la figure est représentée saisissant les cheveux d'une victime recroquevillée (Linteau 1), suivie par lui trempant sa lance (Linteau 2), avant de la soulever. à nouveau pour empaler le captif enclin (Linteau 3). La visualisation de chacun des trois linteaux nécessite un comportement prostré, car ce n'est qu'en se couchant et en levant les yeux pour voir l'image que le spectateur assume physiquement la position de la victime, représentée dominée par le guerrier ci-dessus. Même si les textes du linteau révèlent l'identité des trois guerriers comme des individus d'élite différents séparés par le temps (voir Miller et Brittenham 2013: 30, 65-68), ils sont unis par leur performance partagée dans un événement répété (ie la prise d'un captive), qui, bien que jamais récurrente exactement, représente une action humaine répétitive. Malgré chacun des trois linteaux appartenant à un protagoniste différent dans le temps (daté du 12 janvier 787 AD [Linteau 1], 8 janvier 787 AD [Linteau 2] et 16 juillet 748 AD [Linteau 3]); voir Miller et Brittenham 2013: 30, 65-68, tableau 1), le flux de mouvement du triptyque montre une seule action temporelle reliant un événement historique récurrent. Le linteau 1 représente le dirigeant de Bonampak Yajaw Chan Muwaan capturant sa victime en 787 après JC; Le linteau 2 représente Shield Jaguar IV, le souverain contemporain de Yaxchilan avec son captif quatre jours avant l'événement décrit par la date du Linteau 1; et le linteau 3, a-t-il été suggéré, est probablement le père de Yajaw Chan Muwaan tuant son ennemi des années plus tôt, en 748 après JC (Miller et Brittenham 2013: 65). Par conséquent, en enregistrant des événements répétitifs, les anciens Mayas ont démontré une croyance dans le concept de récurrence cyclique (voir Trompf 1979), où des comportements répétés faisant écho à travers le temps imposent une structure à nos vies et au monde environnant dans lequel nous vivons; et sur cette structure les anciens Mayas ont imposé une configuration triadique. 

Les linteaux commentent également la politique imbriquée des deux sites Bonampak et Yaxchilan, et la continuation cyclique ou la renaissance de la ligne politique: le père dans le ouest le linteau est reflété par son fils représenté sur le linteau est. Alors que le règne du père se couche comme le soleil sur le linteau occidental, sa ligne est réactivée et il renaît comme le soleil de l'aube à travers son fils sur le linteau est. En outre, le couple père-fils encadre le dirigeant de Yaxchilan Shield Jaguar IV pour former unvirat politique. Les Mayas croyaient que la `` gouvernance en trois '' assurait la stabilité de la règle, de la même manière que les trois pieds d'une céramique, ou les trois pierres autour d'un foyer, stabilisent le bol ou la marmite qui repose au sommet (voir Jean 2018: 92) . Cette triadique la stabilité est équilibré par le connecté mouvement d'un coup de lance, où trois joueurs agissent comme un seul.

En tant que tel, la répétition d'événements importants de la vie et du rituel (par exemple la naissance, la mort, le mariage ou le jeu de balle) et les routines quotidiennes profanes (par exemple l'éclairage diurne du foyer à trois pierres, le broyage du maïs à l'aide d'un appareil à trois main et métate, le mouvement de la maison balayant ou tendant un milpa) crée un rythme existentiel, dont le contenu est joué par différentes personnes au fil du temps et de l'histoire (Jean 2018: 99-100).

De même, les Mayas ont structuré leurs histoires et le mouvement de leurs récits, qui étaient autrefois «logés» dans leurs livres, en «trois». le Popol Wuj le compte de la création est enregistré aux trois temps - passé, présent et futur (voir Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [note 64]) - et le livre entier est divisé en trois sections: y compris une description de la création de la terre et de ses habitants, l'histoire des Hero Twins et de leur père et oncle et, enfin, un récit de la fondation des trois dynasties K'iche '(Christenson 2007; Tedlock 1996). Les Mayas ont également favorisé les groupements de triptyques de stèles, de linteaux et de programmes de peintures murales. Par exemple, les trois linteaux de Yaxchilan et les trois salles peintes de Bonampak «racontent» une histoire. Il semble que nous composions une histoire à partir de souvenirs individuels de la même manière que les fils sont tissés ou comptés pour faire un huipil en se souvenant de ces souvenirs ou modèles, respectivement. En considérant cela, nous arrivons à une question existentielle souvent revisitée, reliant le temps à notre propre histoire ('Qu'est-ce que?') Et à la pensée déterministe entourant l'étendue naturelle du destin ('Qu'est-ce qui est possible?'): 

Si Pyrrhus n'était pas tombé par la main d'un beldam à Argos, ou Jules César n'avait-il pas été poignardé à mort. Ils ne doivent pas être oubliés. Le temps les a marqués et enchaînés ils sont logés dans la salle des possibilités infinies qu'ils ont évincés. Mais est-ce que ceux-ci ont été possibles en voyant qu'ils ne l'ont jamais été? Ou était-ce seulement possible vu qu'ils ne l'ont jamais été? Ou était-ce seulement possible ce qui s'est produit? Weave, tisserand du vent. Raconte-nous une histoire, monsieur

(Joyce 1986: Chapitre 2 / Lignes 48-54). 

A Bonampak, afin d'absorber toute la séquence murale, le spectateur doit marcher entre trois pièces, en s'arrêtant, pour ensuite pivoter autour de son propre axe dans chaque pièce. Notre propre mouvement de visualisation des trois salles murales rejoint le paradoxe du temps, chacun de nous apportant une performance unique à la visualisation de ses images. Ainsi, notre mouvement, subtil dans sa variation, est juxtaposé par la stabilité des murs de la structure tapissant les peintures murales, mettant en évidence le mouvement contre la stabilité.

À ce jour, des millions de visiteurs des sites archéologiques mayas exécutent involontairement la même performance et la même marche rituelle reliant le temps circulaire, le «trois» et l'animation. Par exemple, en visitant Chichen Itza et en marchant entre les `` pièces '' des trois célèbres structures - le Castillo, la cour de balle et le temple des mille colonnes - pour terminer la visite, nous pouvons découvrir comment chacune d'elles a été soumise par les Mayas à la structure du temps à trois temps (voir Jean 2018: 111-221). En tant que visiteurs de sites antiques, marchant entre les trois salles Bonampak, nous reproduisons donc le mouvement passé des anciens Mayas, dont nous sommes à nouveau en mesure d'imaginer les pas rituels car la signification symbolique de ce mouvement est enfin comprise. Notre mouvement est ce qui active et complète l'œuvre d'art, alors que nous, le spectateur, faisons partie de la dualité du temps.

Les trois salles Bonampak et la métaphore du jour

Le mouvement de marche entre les trois salles murales, comme l'exige le spectateur de Bonampak pour activer l'œuvre d'art, se rapporte directement à un ancien concept méso-américain connu comme la métaphore du jour. De nombreuses croyances mayas sont centrées sur l'expérience humaine commune d'un «jour» - l'unité qui permet au temps et au lieu, au jour et à la nuit, au sacré et au profane, de converger (Earle 2000: 72).

Le destin d'une personne est comparé à un jour… la mort est comme le coucher du soleil… [ils] imploreraient les esprits de ne pas écourter leur journée

(Earle 2000: 100, parenthèses des auteurs).

Un rythme en trois parties a structuré les métaphores du jour, de l'année et de la vie des hommes qui travaillaient les champs, travaillant sous le soleil. Earle (2000: 80-81) enregistre le mouvement des hommes K'iche 'marchant de leur maison au champ et en revenant, retournant à la fraîcheur de la maison à midi, étant liés à un rythme en trois parties; les tâches agricoles des hommes, en outre, changeaient tout au long de l'année en fonction des saisons, en ce qu'elles correspondaient ou se rejoignaient au mouvement changeant du soleil dans sa relation à l'horizon. 

Ce processus dans le cosmos a son pendant terrestre dans les activités humaines. La femme se réveille dans le froid d'avant l'aube et ramène le feu du foyer à la vie des charbons de la nuit précédente. Les femmes commencent à broyer les grains qui ont cuit toute la nuit sur les meules et giflent les tortillas ensemble, tandis que les hommes se lèvent avec le soleil. Après un petit déjeuner léger, les hommes se réchauffent et partent pour les champs… et commencent à travailler la terre avec leurs larges houes… les hommes rentrent chez eux pour prendre le repas de midi [avant de retourner aux champs].

Alors que le soleil diminue dans l'après-midi… les hommes rentrent chez eux… les hommes sont comme le soleil… Le rôle actif de l'homme adulte est celui qui suit un modèle d'augmentation et de diminution cycliques de la chaleur au fil de la journée. Les femmes, en revanche, restent majoritairement autour de la maison sombre et immuable et du canyon, à l'abri du soleil. Leur travail est constant, inchangé d'un jour à l'autre, d'une saison à l'autre, quelle que soit l'heure à laquelle ils doivent garder la maison balayée, le pot d'eau plein, les enfants nourris et la nourriture soignée. Ainsi, une opposition complémentaire de l'action constante cyclique masculine et féminine est dans le cycle du jour analogue au jour et à la nuit ou, alternativement, au soleil et à la terre.

(Earle 2000: 78-79, parenthèses des auteurs). 

Se promener entre les trois salles murales de Bonampak recrée cette vérité agricole exprimant la notion d'accordé pour quelque chose de donné. Pour que quelque chose vive, quelque chose doit mourir. La philosophie derrière la métaphore du jour met également en lumière la représentation dominante des hommes peints dans les peintures murales. Les hommes sont comme le soleil, ils croissent et décroissent avec le jour, tandis que les femmes sont rarement représentées et dans les «maisons» des peintures murales.

Les quelques aperçus du monde féminin nous rappellent que la cour avait un autre aspect, souvent caché à la vue

(Miller et Brittenham 2013: 84).

Une explication du manque comparatif de femmes représentées dans les peintures murales peut être qu'elles représentent la constante immuable, la nuit ou la terre, considérée comme faisant partie de la métaphore du jour. Par conséquent, le symbolisme général des peintures murales se rapporte le plus simplement à la dualité du temps, la métaphore du jour fournissant une explication maya du rythme de la vie.

F2. Bonampak Structure 1 qui abrite les peintures murales dans ses trois salles.

Étant donné que ni leur cycle de calendrier ni le compte long n'entretenaient des liens cohérents avec les saisons, les Mayas ont également conçu un calendrier lié au soleil, le Haab. Ils ont remarqué que le soleil passait ou «interagissait» avec l'horizon dans une troïka saisonnière récurrente.

… Cette courbe qui forme la balançoire dorée dans le ciel.

(Calasso 1993: 41)

Le Haab créé un rythme qui reliait structurellement le soleil à l'année par son mouvement en trois points: les équinoxes d'automne et de printemps, qui se produisent au même `` point '' au milieu, et les solstices d'hiver et d'été, placés à tournant pointe de chaque côté.

Par conséquent, il semble que les Mayas aient cartographié le mouvement du soleil par rapport à l'horizon. Cette interaction entre le soleil et l'horizon a été soulignée par l'utilisation de trois points ou `` marqueurs '', tels que des groupes de trois structures de pierre, pour relier trois (structures de pierre) au temps à travers le mouvement du soleil et le rythme temporel du année. De telles structures de pierre géantes se produisent, par exemple, à Uaxactun (Early Classic Group E), Caracol (A-Group, Structure 6; un grand ahaw l'autel de pierre a été placé au point d'observation au sommet de la structure occidentale A2), Calakmul (voir Folan et al. 1995: 315, fig. 4) et Tikal (structure 5C-54, la «pyramide du monde perdu»). On a vu le temps déplacer le soleil entre ces trois points et sa structure en trois parties. 

Le mouvement triadique du soleil par rapport à l'année solaire maya rejoint le thème politico-agricole du maïs qui traverse les peintures murales. Depuis l'antiquité, le jour le plus long de l'année a été célébré à travers le monde en association avec le début des récoltes et le tournant de l'année vers l'obscurité, tandis que le solstice d'hiver représente le contraire, avec la fin de la descente et le début de la renaissance, lié à thèmes chthoniques, semis et repos. La rotation solaire de l'ascension et de la dégradation unit ainsi la lumière et l'obscurité. Alors que le spectateur se déplaçant entre les salles murales de Bonampak devient désormais comparable à la «balançoire dorée dans le ciel», se déplaçant comme le soleil entre les saisons.

Les trois dieux de Bonampak décorant le toit de chaque `` maison '':

les dieux mayas du temps

Nous nous tournons maintenant vers la trinité des dieux qui ornent les voûtes de chacune des trois salles Bonampak. Si l'on admet que chacune de ces pièces forme une `` maison '' miniature, et que les maisons ont été utilisées comme modèles miniatures du monde, alors on peut en déduire que les dieux représentés dans leurs voûtes sont positionnés dans le ciel, avec des thèmes de pluie, de tonnerre. et la foudre semble la plus appropriée. Nous proposons qu'ils représentent une trinité de dieux qui incarnent chacun un aspect du cercle du temps - naissance, croissance et mort. 

L'idée d'une trinité de dieux est très ancienne dans la cosmologie maya (Christenson 2007: 71 [note 65]). Un concept similaire de triades religieuses existait également dans plusieurs cultures du monde antique. Nous pensons que la notion derrière la trinité - associée au foyer cosmique - est applicable à toutes les cultures mésoaméricaines, chacune présentant des variantes régionales sur leur forme, y compris, par exemple, la Trinité de Teotihuacan (voir Headrick 2007: 104-11), la triade de Palenque (GI, GII, GIII) et les trois dieux Thunderbolt du Popol Wuj

L'étude des animations cachées dans les anciennes œuvres d'art mayas nous a conduit à proposer que cette trinité de dieux comprenne Chaahk (responsable des semailles), Ux Yop Huun (pour la vie) et K'awiil (pour la naissance); ils sont comparables à l'hindou Trimurti Shiva (considéré comme le destructeur), Vishnu (le conservateur) et Brajma (le créateur), créant un lien conceptuel entre l'Asie ancienne et les Amériques.

Les dieux du tonnerre et de la foudre dans d'autres cultures anciennes étaient perçus comme des êtres puissants et omnipotents pouvant causer la mort et la destruction, ou la fertilité et une nouvelle vie, comme Thor, Zeus et Indra. L'origine conceptuelle des orages causant la destruction conduisant à la fertilité est profondément ancrée dans notre expérience humaine de la nature, où de violents orages précèdent les pluies printanières qui réveillent les forces de vie divines (Wilhelm 1950: 298). Cela est également vrai en Méso-Amérique, où le tonnerre est lié au son, et la foudre elle-même a été considérée comme une manifestation d'une puissante énergie fertilisante, comme, par exemple, enregistrée dans le mythe de l'origine du maïs lorsque la foudre a fendu la roche contenant le caché. graine (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

Les [trois] foyers en pierre déchirent des nuages ​​de fumée évoquant l'anis sauvage, et la musique des flûtes apporte des pensées de Dieu 

(Asturies 2011: 49, parenthèses des auteurs).

Le son et la musique vont de pair avec les cérémonies religieuses menées à travers le monde, le bruit évoquant des émotions primitives. Alors que le son décrit par le lauréat du prix Nobel guatémaltèque Asturias apporte des pensées de dieux, nous suggérons que les trois dieux mayas du temps étaient liés au bruit du tonnerre et étaient liés aux trois divinités `` Thunderbolt '' répertoriées dans le Popol Wuj compte de la création (voir Christenson 2007: 70-73 et Tedlock 1996: 63-66); ces dieux du temps étaient d'ailleurs associés au son: 

Le premier est Thunderbolt Huracan, le deuxième est le plus jeune Thunderbolt et le troisième est Sudden Thunderbolt. Ces trois ensembles forment Heart of Sky. Ils se sont réunis avec Sovereign et Quetzal Serpent. Ensemble, ils ont conçu la lumière et la vie 

(dans Christenson 2007: 70). 

Contrairement aux autres comptes de création, ce qui précède Popol Wuj Le passage ne semble pas à première vue faire une référence claire à la mise en trois pierres du temps. Cependant, une inspection plus approfondie révèle l'événement chiffré dans le texte. Le choix des mots utilisés pour décrire la naissance de la vie renforce l'idée que la genèse du temps à trois temps a constitué le moment vital de la création. Nous proposons que le concept du temps (y compris le son et la pierre) soit incorporé dans les trois noms de dieu «Thunderbolt» énumérés dans le passage.

De même, nous proposons que «Thunderbolt» forme une référence poétique à ce qui sépare et pourtant lie les deux mots; c'est-à-dire, la foudre, qui exprime le concept plus large du temps. Comme les trois dieux du temps reçoivent ce titre dans le Popol Vuh, tous les trois doivent donc se rapporter au concept plus large du temps, tout en suggérant également une relation génétique.

L'auteur de Popol Wuj Le texte a choisi de construire le mot «coup de tonnerre» en combinant les éléments de deux événements distincts. Il a juxtaposé le son retardé du tonnerre grondant avec l'éclair de la foudre. Considérez comment, lorsque nous voyons un éclair, nous commençons instinctivement à compter. Ce réflexe représente un trait anthropologique enraciné qui nous permet d'identifier le centre et la direction relative des tempêtes pour assurer notre sécurité. Notre suggestion est que les mots choisis pour former le titre «Thunderbolt» conceptualisent le temps écoulé entre voir un éclair frapper et entendre son tonnerre retardé, le coup. Comme expliqué ci-dessus, cette construction littéraire est appelée un mérismus.

… Il y a aussi Heart of Sky, que l'on dit être le nom du Dieu. Puis vint sa parole. Heart of Sky est arrivé ici avec Sovereign et Quetzal Serpent. Ils ont parlé ensemble alors. Ils ont réfléchi et ils ont réfléchi. Ils sont parvenus à un accord, rassemblant leurs paroles et leurs pensées. Puis ils ont accouché, se réconfortant. Sous la lumière, ils ont donné naissance à l'humanité. Puis ils ont organisé la germination et la création des arbres et des buissons, la germination de toute vie et création, dans les ténèbres et dans la nuit, par Heart of Sky, qui s'appelle Huracan

(dans Christenson 2007: 70).

Heart of Sky, le nom de Huracan, Christenson (2007: 70 [note 62]) interprète comme «l'œil de l'ouragan formant l'axe divin autour duquel le temps et la création tournent dans des cycles répétitifs sans fin de naissance et de destruction». Les trois divinités Thunderbolt forment ensemble Heart of Sky, le Huracan of Time, un axe tourbillonnant de vent, de foudre et de tonnerre. Le mot homophonique huracán peut désigner des vents forts et tourbillonnants et le mot anglais moderne ouragan est probablement dérivé de la version taïno du mot. Huracan (Christenson 2007: 70 [note 62]).

La divinité Thunderbolt que nous associons à K'awiil contient juraqan en son nom maya. Juraqan se traduit par `` une jambe '' et raqan peut faire référence à un éclair ou à un long flash lumineux. Christenson (2007: 70 [note de bas de page 62]) fait l'association entre «le dieu à une jambe» K'awiil (Dieu II de la triade de Palenque, qui était souvent représenté avec un pied anthropomorphe et l'autre jambe un serpent) et le comptage. `` Jambe '' peut être utilisé par le K'iche 'comme moyen de compter des choses animées, de la même manière que nous nous référons à `` tête' 'pour compter le bétail, et raqan à mesure la longueur ou la hauteur d'un objet (Christenson 2007: 70 [note de bas de page 62]). Ces associations prouvent que K'awiil était lié au décompte du temps et à la mesure.

Nous pouvons imaginer comment mesurer aurait joué un rôle important dans la création d'une œuvre d'art maya; que ce soit sur la surface incurvée d'une céramique ou sur un long mur mural, les artistes auraient utilisé des gabarits en cordelette et papier pour créer et espacer les animations que nous avons détectées. On sait que les peintures murales ont été mesurées sur le gabarit d'une grille (Miller et Brittenham 2013: 13-20), avec le tempo mouvement des peintures murales superposé à ce cadre temporel structuré. De cette façon, les artistes mayas ont imité la conception des dieux de l'espace-temps du monde.

Un autre élément renforçant l'association de la construction littéraire «Thunderbolt» avec le «temps» peut être trouvé dans la capacité de divination d'un chaman maya. Connu à ce jour comme aj q'ij, ils étaient considérés comme ayant la foudre dans le sang (Christenson 2003: 201) et étaient perçus comme ayant le pouvoir de voir au-delà des limites du temps et de la distance. Comme la musique accompagnait fréquemment des actes de divination (Looper 2009: 58), il est possible que la musique et le son soient également liés au temps futur.

En maya, «tonnerre» se traduit par kilimbal chaak et éclair comme lelem chaak (Conde 2002: 104 et 60). En outre, les mots mayas pour le tonnerre et l'éclair incluent des références au nom de la divinité Chaahk, proposée ici comme formant l'un des trois dieux du temps.

Nous proposons également que les noms et la connexion des divinités se réfèrent au temps associé entre l'éclair de la foudre et le son du tonnerre. Complétant ce cercle d'association, il semble que le lien que les Mayas voyaient entre la pierre (comme le temps) et le son portait une grande complexité et profondeur culturelles. Nous avons trouvé des preuves de cette association persistante à ce jour lors d'un voyage à travers la péninsule du Yucatan à la fin de la saison sèche. En séjournant dans un petit village à proximité du site archéologique d'Ek Balam, notre repas a été interrompu par la première grande tempête de la saison des pluies. Notre hôte maya a commencé à compter à voix haute immédiatement après le premier éclair, criant «Chaahk» dès qu'elle a entendu le tonnerre craquer, tout en montrant le ciel. Elle associait ainsi le décompte du temps au son et à l'un des dieux mayas du temps. Le lendemain matin a révélé les destructions provoquées par la tempête, qui contrasteraient avec la future naissance des récoltes assurée par sa pluie.

Nous avons également trouvé l'utilisation du merismus foudre-tonnerre comme référence au temps historique dans un dialogue enregistré entre Cortés et l'empereur aztèque Moctezuma: 

Il est vrai que je [Moctezuma] suis un grand roi et que j'ai hérité des richesses de mes ancêtres, mais les mensonges et le non-sens dont vous avez entendu parler ne sont pas vrais. Vous devez les prendre comme une blague, car je prends l'histoire de vos tonnerres et éclairs [lire des temps ou des histoires]

(Díaz del Castillo 1963: 224, parenthèses des auteurs).

D'autres preuves reliant les dieux du tonnerre et de la foudre au temps peuvent être trouvées parmi les Mayas contemporains. Ces Mayas font la distinction entre les dieux de la foudre vigoureux et jeunes et les dieux du tonnerre, généralement des dieux âgés de la terre et des montagnes (Miller et Taube 1997: 107). Il en va de même pour le Huatec Maya moderne du nord de Veracruz (ibid), qui suggère une perception méso-américaine largement établie d'un laps de temps existant entre l'éclair de la foudre (assimilé à la jeunesse) et le tonnerre (en tant que temps vieilli).

Chacune des trois divinités est incluse dans une discussion séparée des trois salles Bonampak pour montrer comment leurs peintures murales soutiennent l'idée de débuts cycliques à l'est (relatifs à K'awiil), de fins à l'ouest (concernant Chaahk), avec le salle la plus grande et la plus centrale liée aux thèmes de la croissance qui fait grossir la vie (relative à Ux Yop Huun): ce sont les trois dieux du temps.

Les trois dieux du temps et leurs salles associées sont présentés dans l'ordre correspondant à celui de leur manifestation pendant la genèse, comme le raconte le Popol Wuj et dans d'autres récits de création (comme sur le vase des sept dieux et dans les peintures murales de Santa Rita; Jean 2918: 188-195). Ils représentent les trois étapes initiant, puis soutenant, l'écoulement sans fin du temps, en propulsant le soleil le long de sa trajectoire solaire cyclique, qui impliquait sa naissance, son ascension (ou sa croissance) et sa descente par rapport au monde; les trois dieux représentent les dieux du renouveau cyclique, ou plus simplement les dieux mayas du temps.

Nous avons récemment passé notre temps à recréer les animations, présentées ci-dessous, omniprésentes dans les peintures murales de Bonampak. Les sections suivantes abordent les peintures murales avec la vision du monde du temps cyclique, une philosophie qui aurait été répandue et connue de l'élite maya et des roturiers.

La salle orientale:

l'aube, les débuts et la création

La salle Est 1 exprime métaphoriquement le thème des nouveaux commencements, de la naissance et de l'aube, supervisé par K'awiil depuis la voûte céleste au-dessus. Les grands glyphes du texte de la série initiale, peints dans une large bande séparant deux rangées de chiffres, confirment le dévouement de cette salle à la `` naissance '' et à la début of class="notranslate". Miller et Brittenham écrivent:

… Si l'on donne «l'ordre de lecture»… est préféré, cela commence presque certainement par la salle 1, qui contient un long texte de la série initiale, un genre d'écriture qui signale le début des inscriptions sur les stèles, les linteaux et autres monuments sculptés… Cette lecture l'ordre de gauche à droite peut être circulaire, s'il s'agit d'un vase cylindrique peint, mais il n'est jamais infini; c'est-à-dire qu'il démarre et s'arrête, tout comme ici

(Miller et Brittenham 2013: 64)

Une nouvelle perspective sur l'association conceptuelle du texte de la série initiale et de ses images environnantes nécessite la reconnaissance de l'utilisation de la métaphore dans l'art maya. Le début du texte de la série initiale et le littéral compter du temps est accompagné par la musique d'un groupe représenté sur le mur est ci-dessous, dont le rythme animé garde le temps avec la progression du texte; en fait, l'appariement d'images constitue un excellent exemple de l'association conceptuelle que les Mayas ont placée entre le temps et le son. En termes simples, le rythme de la musique créée par le groupe représenté forme une métaphore visuelle du temps.

A2. Animation d'un musicien battant son tambour en carapace de tortue avec un bois de cerf. Le battement et le craquement symbolique de la carapace de tortue, symbolique de la terre fendue, avec un bois de cerf forme probablement un mnémonique au soleil de l'aube brillant émergeant comme les grands éventails enflammés peints juste au-dessus. Les cerfs étaient associés au soleil diurne. En outre, le dieu maya du maïs est fréquemment représenté émergeant de la carapace fêlée d'une tortue comme un nouveau maïs en germination; le battement de la coquille annonce donc aussi l'arrivée imminente de la croissance du maïs nouveau. Détails de la peinture murale de la salle 1 Bonampak Est. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 51-53-55).

A3. Animation de musiciens défilant secouant des hochets. Les HF 60 et 61 sont décrits dans les légendes glyphiques ci-jointes comme k'ayoom ou «chanteurs» (Miller et Brittenham 2013: 81, fig. 146), exprimant peut-être «ils commencent à chanter». Détails de la peinture murale de la salle 1 de Bonampak Est (HF 57-61).

Une importance nouvelle est donc injectée dans le «tempo» mesuré avec lequel les figures défilantes sont espacées, le registre peint inférieur de cette salle orientale maintenant comparable au battement régulier d'un tambour, ou au tremblement rythmique d'un hochet; à ce «début», le temps se déplace apparemment d'une manière mesurée et prévisible. De plus, le placement temporel des figures des murs est et ouest se conforme à un équilibre oppositionnel imparfait, une composition chiasmique (Miller et Brittenham 2013: 68); considérez comment HF 72 (ouest) et HF 56 (est) tournent simultanément leur corps à contre-courant du défilé pour indiquer un changement de vitesse ressenti par le spectateur comme une pause ou un arrêt. De même, Miller et Brittenham (2013: 72) notent comment les parasols s'étendant depuis le niveau inférieur encadrent le texte de la série initiale de chaque côté `` comme des guillemets colorés ''. Nous proposons que la forme et la couleur des grands éventails représentent une métaphore visuelle du soleil et de son mouvement, dans le temps, d'est en ouest. Les deux porteurs d'éventails orientaux sont masqués, contrairement à leurs homologues controlatéraux, qui sont animés pour faire bouger leurs fans de haut en bas. Par conséquent, l'animation qui est «vue» est équilibrée par ce qui est «invisible», remplissant la dualité du temps discutée ci-dessus. La brise générée par les ventilateurs commence et termine le texte de la série initiale, formant ainsi une référence supplémentaire à l'association du vent et du temps.

A4. Mouvement d'un grand ventilateur refroidissant les dignitaires regardant une danse royale et encadrant le texte de la série initiale qui annonce le début des temps. Le ventilateur passe de l'orange au jaune; sur la paroi controlatérale du jaune à l'orange. Détails Bonampak East Room 1 (HF 73-74).

La réflexion visuelle ou la structuration chiasmique présente dans les peintures murales est similaire à la `` réflexion '' littéraire trouvée dans le Popol Wuj compte de création (Christenson 2007: 46-52). Symbolique la réflexion dans l'art maya, comme son équivalent littéraire, est inversée et imparfaite, comparable, par exemple, à la manière dont les reflets dans l'eau sont déformés. La divinité Unen K'awiil, Dieu de la naissance et de l'aube, est fréquemment marquée d'un miroir sur son front pour souligner sa `` réflexion créatrice '' (Jean 2018: 171-187).

Le thème des débuts donne également un nouveau sens au contenu du texte de la série initiale, qui a été suggéré comme mentionnant un événement d'adhésion, daté de 790 après JC, d'un dirigeant de Bonampak et qui est enregistré sur la stèle 1 telle que menée en 776 après JC. 'sous la supervision de' King Shield Jaguar of Yaxchilan (Miller et Brittenham 2013: 64). L'adhésion devait coïncider avec une éclipse solaire totale visible dans la région maya à l'époque (en juillet 790 après JC; ibid). 

Le texte de la série initiale décrit également l'érection d'une effigie de dieu associée à l'est, la couleur rouge faisant partie de son texte inhabituellement long de la série lunaire et une cérémonie d'inauguration de la maison impliquant une `` entrée par le feu '', le tout chronométré après une éclipse solaire. (Miller et Brittenham 2013: 71-72). Par conséquent, en plus d'annoncer le début du décompte du temps, le contenu du texte de la Série Initiale fait également écho aux thèmes entourant les nouveaux départs à l'est: l'érection ou la mise en place d'une divinité liée à l'est, la couleur rouge, associée à l'est, une accession, probablement considérée comme une forme d'être `` né '' sur le trône et les responsabilités que cela impliquait, et l'entrée ou le démarrage d'un nouvel incendie lors d'une cérémonie d'inauguration de la maison - le tout chronométré avec une éclipse solaire totale qui était probable vu comme une renaissance cyclique du soleil. Le texte soutient ainsi l'idée que la pièce orientale était considérée comme une `` maison de l'aube '', supervisée par K'awiil, le dieu de l'aube et de la naissance, dont le front flamboyant symbolisait le feu ou la nouvelle lumière (coup de foudre) entrant dans la `` maison ''. .

Contrairement au texte de la série initiale qui se déplace de gauche à droite - de l'est au sud vers les murs ouest - les rangées de figurines défilantes en dessous convergent des murs est et ouest sur le mur sud et la première scène rencontrée en entrant dans la pièce [F3 ]. Ici, trois  jeunes nobles, ch'oks, signifiant littéralement «pousses» (Houston 2009), sont représentées au centre de la danse. Même si les trois jeunes danseurs ont été dégradés, ils ont sans aucun doute formé à l'origine une animation. Les artistes ont dégagé un vaste espace autour de leur performance, où le spectateur peut imaginer leurs pas tourbillonnants accompagnés d'une musique forte. Chaque ch'ok représentée dans la salle 1 porte également un diadème à tête de K'awiil en jade et des bijoux en jade rivalisant avec ceux trouvés dans la tombe du roi K'inich Janaab Pakal à Palenque (Miller et Brittenham 2013: 3). Les diadèmes K'awiil mettent en évidence le thème de la naissance lié à la performance des danseurs, tandis que leurs bijoux en jade étaient censés aider à la renaissance et étaient fréquemment inclus dans les enterrements à cette fin.

F3. Trois jeunes nobles dansent au centre de la scène sous la large bande du texte orange de la série initiale. Bonampak East Room 1, détail mural sud (HF 26-27-28).

La suggestion selon laquelle le symbolisme de la salle 1 est lié à la naissance, à la régénération et au thème des nouveaux commencements est encore renforcée par la représentation de Neuf (ve) maïs partout. Par exemple, sur le mur nord, le Jeune Maize God est peint assis sur une carapace de tortue sur la coiffe de forme cylindrique de HF 42, qui souffle ce qui est probablement un sifflet en secouant un hochet (voir Miller et Brittenham 2013: 118, fig.224). A côté de lui, deux trompettistes - également nommés ch'ok dans les glyphes peints à côté d'eux (Miller et Brittenham 2013: 79) - sont animés pour changer de main lorsqu'ils Commencez à jouer. 

A5. Un trompettiste change la position de ses mains pour commencer à jouer. Détails de la murale Bonampak Eastern Room 1. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 43 à 44).

Le son de la musique du groupe est augmenté par le cliquetis et le cliquetis percutants des griffes faisant partie d'un costume de crustacé géant porté par HF 49 - une variété de crustacés principalement consommés à la Commencez de la saison des pluies (Miller et Brittenham 2013: 118-121). À la droite du crustacé, une autre bête, HF 50, tient un éventuel tambour et un gros bâton ou un instrument à vent creux. L'agencement apparemment aléatoire de ces bêtes fantastiques, les HF 45-50, est unique dans sa représentation dans les trois salles murales, les masques des bêtes indiquant qu'ils représentent des personnes exécutant un moment émouvant dans une pièce. Au centre de la scène, on peut voir le dieu du vent tendant un épi de maïs vert à Unen K'awiil (Nouveau-néCoup de tonnerre). L'échange de jeune le maïs vert par les deux divinités - comparable au passage d'un relais - signale le moment où la semence est offerte; il représente l'instant de la germination et réitère le thème de la naissance courant dans les peintures murales orientales. Une légende glyphique entre les deux divinités lit baah tz'am ou «trône de tête» (Houston 2008), faisant peut-être référence à l'équation fréquente des Mayas des épis de maïs avec la tête du Dieu du maïs formant la graine fertile pour les cultures futures. Ici, le moment de la création intervient au point spatial où convergent deux flux opposés, comme la rencontre des contraires, où les deux dieux se font face, comme la nuit se rencontrant le jour. La scène se déroule probablement avant le «début», signalé par le texte de la série initiale, comme une sorte de prélude cacophonique annonçant l'aube.

F4. Le moment de la création, où deux flux opposés convergent et deux imitateurs de déité se font face pour échanger un épi de maïs, la graine de la germination et de la croissance futures. Détail de la peinture murale de la salle 1 de Bonampak Est (HF 45-46).

A6. Animation de la mise en acte de la transformation possible d'un humain en bête crocodilienne pour marquer le moment de la création signalé par l'échange de maïs des imitateurs de la divinité (debout immédiatement au-dessus, HF 45-46), qui représente la graine d'une renaissance future. La transformation possible est suggérée par les traits du premier acteur humain (HF 47) reportés dans celui de la bête (HF 48), y compris le bord du col vert bulbeux répété par les écailles du crocodile, les nénuphars poussant de leurs coiffes et les membres humanoïdes de crocodile. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 48 à 49).

A7. Animation d'un courtisan élégant se tournant pour parler au courtisan derrière lui, qui baisse les mains. Bonampak East Room 1, mur nord, animation côté ouest. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 75-76-77).

Comme l'ont noté Miller et Brittenham (2013: 53), le fond bleu peint derrière les danseurs et les musiciens de la salle 1 est un bleu étincelant, créé par superposition de couches de pigment bleu Maya avec de l'azurite scintillante. Le bleu du mur est contraste avec une superposition de bleu plus foncé utilisée comme toile de fond pour les personnages peints dans les salles 3 (et 2). Le bleu oriental spécifique obtenu en superposant des minéraux chatoyants avec de la couleur était destiné à capturer la lumière bleue brillante de l'aube, avant l'arrivée des couleurs chaudes du jour. Le même ton bleu a également été utilisé comme toile de fond pour les personnages peints dans la section de l'aube orientale des peintures murales de Santa Rita, soutenant une représentation de K'awiil dans son rôle du dieu oriental de l'aube (Jean 2018: 298, fig. 5.1; F5). L'utilisation dédiée du bleu vif et scintillant pour faire référence à la lumière de l'aube à Santa Rita montre la longévité de l'utilisation conceptuelle de la couleur, atteignant l'époque postclassique. À Santa Rita, ainsi qu'à Bonampak, au fur et à mesure que l'aube progresse, la qualité de la lumière change, se reflétant sur ses murs est, sud et ouest, et dans ses pièces est, centrale et ouest, respectivement. 

F5 Reconstruction murale postclassique tardive de Santa Rita. La numérotation (1-10) suit le `` rythme '' général des deux processions de figures se déplaçant de l'est et de l'ouest vers la porte centrale du mur nord. Les chiffres sont soutenus par un bleu étincelant à l'est et un rouge rosé à l'ouest.

Par rapport aux autres salles murales, les artistes de Bonampak Room 1 ont également utilisé des lignes calligraphiques plus nettes pour dessiner des figures et des pigments plus épais pour remplir leurs formes, ce qui a donné des formes plus claires et plus claires des figures (voir Miller et Brittenham 2013: 56). La différenciation dans le traitement pictural des personnages dans chaque pièce avait pour but d'exprimer la lumière de l'aube remplissant à nouveau la salle 1 et le monde de l'est avec de nouvelles formes et couleurs vives après avoir émergé de l'obscurité de la nuit.

Une autre preuve associant le symbolisme de la salle 1 aux thèmes des débuts est peinte au-dessus des acteurs du mur nord exécutant la scène de germination, où un individu important est montré trois fois pour animer son vêtement. L'habillage était considéré comme un symbole starting point de vie, rituel et mythe, représentant une période où la «nudité» initiale était dissimulée (Miller et Brittenham 2013: 127). La scène vestimentaire est donc facilement comparable au début des routines quotidiennes, au début de la journée et à la nudité accompagnant l'accouchement. Placé immédiatement au-dessus du palier supportant les acteurs du mur nord, nous sommes encouragés à imaginer également l'habillage du seigneur comme une performance, son déshabillage comparable au décorticage de l'épi de maïs échangé par les deux divinités ci-dessous et sa propre personne devenant ainsi la graine permettant l'avenir. croissance et renaissance. Les deux scènes sont reliées par un niveau plus étroit contenant des agents veillant aux besoins de vol du seigneur et, en particulier, par un cordon vert «ombilical» [voir F9] qui est présenté par un assistant assis à un autre tenant un grand miroir qui reflète le image de la corde dans la ligne de vision abattue du seigneur entièrement habillé. 

A8. Animation d'un seigneur s'habillant en trois étapes. Bonampak East Room 1, détails de la fresque murale nord. Miller et Brittenham 2013: 78, fig. 133 (HF 23-25-27). 

Un autre exemple du thème de la murale East Room mettant en évidence les débuts peut être trouvé dans la représentation de deux joueurs de balle, qui ont été décrits comme attendant le début d'un match, tout en se tenant aux côtés d'autres en attente de jouer (Miller et Brittenham 2013: 121) . Parmi ces chiffres, HF 71 a, en outre, juste commencé de fumer son cigare, évident de par sa longueur encore intacte (voir Miller et Brittenham 2013: 122, fig. 232).

A9. Animation d'un joueur de balle tournant en attendant le début d'une partie. Bonampak East Room 1, détails muraux sud et est. Miller et Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 65 à 66).

De plus, un enfant en bas âge (HF 16) est présenté sur le mur sud en face des nobles, sajals agissant en tant que gouverneurs régionaux (Miller et Brittenham 2013: 121-122), tandis que sur le mur est, des messagers, identifiés comme tels par leurs légendes glyphiques (par ex. yebeet chak ha 'ajaw, «il est le messager du Seigneur Rouge ou Grand Eau»; Miller et Brittenham 2013: 77, fig. 130-131), animer leur livraison de nouvelles nouvelles avec des gestes de la main spécifiques; ils gesticulent pour annoncer l'arrivée de nouvelles informations conduisant à de nouveaux départs. le sajals tous portent des coquilles de spondyle suspendues en «trois» autour de leur cou. Les coquillages étaient considérés comme des fleurs squelettiques des morts et symbolisaient l'aspect nocturne du soleil; le soleil diurne était symbolisé par une floraison parents' fleur (voir Jean 2019: 234-241). le sajals ' un agencement minutieux révèle des animations cachées qui donnent un aperçu d'anciens gestes de la main de haute société, leur exécution se produisant en relation avec les trois coquilles qu'ils portent autour de leur cou. Enfin, le thème de la naissance de la salle murale orientale est encore suggéré par l'agencement rayonnant reflétant le sajals comme un chiasme reflété autour de ses deux figures centrales (HFs 8 et 9), qui se tournent le dos pour s'engager dans le flot de figures convergeant sur elles de part et d'autre. 

A10. Animation des gestes de la main des messagers. Bonampak East Room 1, détails de la murale est. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 1-2-3).

A11-12. Animations de gestes de la main des messagers et de la haute société. Bonampak East Room 1, détails de la murale est. Animations extraites et adaptées de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 4-5 et 6-7 [de gauche à droite]).

A13-14. Animation de gestes de la main de haute société. Bonampak East Room 1, détails muraux sud. Animations extraites et adaptées de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 10-11 et 12-13 [de gauche à droite]).

F6. Les deux dignitaires centraux se tournent à contre-courant des autres pour se faire face; ils se tiennent dos à dos, formant le point central chiastique reflétant les dignitaires restants de chaque côté. Bonampak East Room 1, détail mural sud.

A15. Animation d'un geste de la main hautement sociétal. Bonampak East Room 1, détails de la murale inférieure sud. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 67-68-69).

La salle ouest:

la fin des jours et les semailles 

Le symbolisme de la salle 3 la plus à l'ouest juxtapose directement celle affichée dans la salle 1 à l'est de la même structure Bonampak. La salle 3 est dédiée au sacrifice et à la mort (Miller et Brittenham 2013: 143) - qui était considérée comme formant la «semence» oblatoire permettant une renaissance future - et représente également un retour à l'ordre. La préoccupation de la salle 3 avec la mort et le sacrifice contraste avec le thème du renouveau agricole représenté par jeune Maïs (vert) dans les peintures murales est de la salle 1. Miller et Brittenham (2013: 141) écrivent que l'anticipation du renouveau agricole présentée dans la salle 1 a été considérée comme provoquée par le sacrifice et l'abnégation de la salle 3, les deux salles se tenant comme une juxtaposition saisonnière.

En entrant dans la pièce ouest, en nous esquivant sous le Linteau 3 et en levant les yeux, nous nous souvenons de la mort du captif, lancée par le père de Yajaw Chan Muwaan [voir A1]. Un thème de mort fort continue à l'intérieur de la salle 3, qui présente une danse opulente centrée sur un sacrifice humain impliquant l'extraction du cœur (Miller et Brittenham 2013: 34, 135, fig. 264). Tout droit devant, le point culminant de la danse est mis en avant sur le mur sud, où deux préposés balancent un corps qu'ils tiennent par ses bras et ses jambes en l'air pour former une arche - peut-être juste après le retrait de son cœur, indiqué par un accompagnateur tenant un petit couteau à tête de serpent et le cœur dans son péricarde blanc enveloppant à genoux sur les marches immédiatement au-dessus. 

Le ton bleu du ciel peint derrière les personnages de la salle 3 se tenant au sommet du temple provient d'une couche de pigment bleu avec à la fois les minéraux malachite et azurite, ce qui donne un ciel plus sombre que celui utilisé pour la salle 1 (Miller et Brittenham 2013: 53) . Contrairement aux deux autres salles murales, les artistes ont également exécuté des personnages de la salle 3 en utilisant des pigments plus minces et plus dilués et un peu de peinture noire pour souligner leur forme, ce qui souligne leur couleur et la lourdeur de leur forme humaine (ibid: 56). L'effet visuel correspond aux couleurs décolorées que notre vision ressent à la fin de la journée. Le grand soin apporté à l'utilisation de différentes techniques artistiques pour créer des effets visuels, y compris l'utilisation de la couleur, de la forme et de la substance, montre l'importance que les Mayas accordaient à la distinction, non seulement par le symbolisme, mais aussi stylistiquement, entre les scènes exprimant l'aube à l'Est et soirée dans l'ouest. 

Un autre sacrifice est représenté dans la salle 3 sur son mur est supérieur par un groupe de dames royales qui ont laissé leur propre sang sur un bol à pointes contenant du papier d'écorce (voir Miller et Brittenham 2013: 141, fig. 279). Les dames sont assises sur un grand trône laissant le sang sortir de leur bouche. La composition de la scène murale entourant les femmes exprime un mouvement circulaire accentué par les bords verts de leur blanc huipil des robes et des colliers, qui se combinent pour ressembler à une corde liant le mouvement de leur performance. L'œil du spectateur est d'abord attiré par la femme assise par terre devant le trône, tenant un petit enfant sur ses genoux. Elle fait face à un accompagnateur agenouillé en face, qui offre des accessoires de saignée au groupe. La femme se retourne pour regarder une jeune fille assise sur le bord du trône, qui se penche pour reposer sa tête sur le dos d'une femme corpulente assise juste en face d'elle, elle-même intimement engagée avec une femme plus petite à laquelle elle fait face, qui se tord loin de la dernière femme représentée immergée en tirant la corde à travers ses lèvres. Les trois femmes adoptent le même geste de la main, liant leurs actions à la progression du temps, davantage visualisées par les trois enfants qui grandissent apparemment de l'enfant tenu sur les genoux de la première dame, à la jeune fille, à l'adolescente qui s'initie au rite de la saignée. 

La scène est similaire à celle du seigneur intronisé représenté assis haut dans la partie supérieure du mur ouest de la salle 1, qui, bien que non directement montré laissant le sang, est assis sur un trône sous une lame d'obsidienne surdimensionnée pointant vers lui depuis les mâchoires pincées de une tête de divinité surdimensionnée représentée dans la voûte ci-dessus (voir Miller et Brittenham 2013: 125, fig. 235). Le sacrifice de sang implicite du seigneur équilibre la présentation du nouvel enfant représenté sur le mur sud de la même pièce. Le seigneur est assis entouré de trois femmes et d'un accompagnateur debout à gauche du trône. Une fois de plus, une `` corde '' verte lie la scène pour exprimer la cyclicité temporelle menant à la renaissance, allant du centre pictural de la scène et du cou du roi et des boucles d'oreilles et bracelets en jade à la description du bord du trône, les femmes. huipils bords et le bord de la jupe longue de la salle. Comme dans la scène de saignée féminine décrite dans la salle 3 (voir ci-dessus), les trois femmes entourant le seigneur dans la salle 1 apparaissent d'âges différents, suggérant peut-être les mêmes membres féminins de la famille du seigneur. En effet, certaines de leurs caractéristiques, y compris les coiffures, correspondent: la femme plus âgée assise derrière le seigneur dans la salle 1 associe la femme plus âgée assise sur le trône à l'extrême gauche; la plus jeune femme sur le trône devant le seigneur dans la salle 1 correspond à la femme trônant assise en face (troisième en partant de la gauche); tandis que la plus jeune femme assise sur le sol près du trône dans la salle 1 montre des similitudes avec le plus jeune enfant représenté pressant son front contre le dos de la femme intronisée dans la salle 3. Une fois de plus, le choix de représenter trois  les femmes d'âges différents en déduisent le cycle de vie inhérent au vieillissement qui est déterminé par le temps.

Les deux scènes du trône, dans les salles 1 et 3, se distinguent par leur manque d'animations. Leur omission est probablement due au fait que les rituels exécutés par le seigneur et les dames sont culturellement bien connus des téléspectateurs mayas, immédiatement conscients du contenu des mouvements menés. La façon dont ils déclenchent la connaissance d'une coutume conventionnelle pourrait être comparable à la représentation moderne d'un baptême traditionnel, ne nécessitant que la présentation d'un enfant en robe longue à côté d'une fonts baptismale pour rappeler au spectateur moderne les mouvements impliqués dans le rite exécuté; c'est-à-dire que le prêtre mouille la tête de l'enfant avec de l'eau bénite.

La `` corde '' verte reliant les performances des deux scènes du trône est répétée dans les peintures murales de la salle orientale pour faire référence à la cyclicité du temps conduisant la renaissance: par exemple, elle borde également la longue jupe et la ceinture de l'individu présentant l'enfant sur le mur sud. , et est présenté cérémonieusement, via un miroir, par des assistants représentés entre la scène de la robe du seigneur et des acteurs «grotesques» et immédiatement au-dessus de la porte sur le mur nord menant à la salle 1 [voir F10]. 

De retour dans la salle 3, on nous rappelle le symbolisme de la mort par l'inclusion de mille-pattes squelettiques émergeant des casiers à dos des danseurs, un mnémonique pour les venimeux et carnivores. Scolopendra, commune dans les forêts tropicales humides, dont les habitudes alimentaires de recherche de nourriture accélèrent la décomposition, ce qui accélère le renouvellement (Miller et Brittenham 2013: 140-141). La représentation du maïs sec (récolte) tout au long des peintures murales de l'ouest concerne également les sacrifices et les offrandes, les enveloppes formant la graine pour le semis, nécessaire pour la germination et la croissance ultérieure du maïs de la saison suivante (ibid: 141).

La danse représentée dans la salle 3 est exécutée par dix personnes, habillées de manière élaborée de hautes coiffes en plumes de quetzal qui soutiennent des têtes surnaturelles et des «ailes» s'étendant de chaque côté de leur ceinture. Les coiffes élaborées en plumes de quetzal des danseurs auraient coûté la vie à beaucoup de ces oiseaux prisés, qui ne produisent que deux de ces longues plumes de queue. Le grand nombre de plumes de quetzal sert de métaphore à leur grand prix du sang. Ils parlent également de l'immense richesse de la cour (Miller et Brittenham 2013: 140). La danse se déroule sur les neuf marches du temple entourant la victime. Il est retenu, les danseurs encombrés par les costumes élaborés qu'ils portent. Beaucoup de danseurs tiennent également des haches, rappelant le tonnerre de Chaahk, et des éventails, formant un mnémonique au vent. Un danseur utilise également un os du fémur (Miller et Brittenham 2013: 142).

Les haches de pierre ont été décrites comme un symbole de la foudre (Taube 1992: 17); ils sont tenus par des personnages tout au long de la fresque à l'ouest et nous suggérons qu'ils impliquent le tonnerre, en particulier le coup de tonnerre, tandis que le silex symbolise la foudre épuisée. Les haches de pierre sont particulièrement liées à Chaahk, son fort tonnerre accompagnant de violentes tempêtes, terrifiantes, comme la mort elle-même. Par conséquent, la hache de pierre formait probablement un symbole de violence, utilisé pour couper et mutiler. Chaahk a été considéré comme un dieu de la pluie et de la foudre (ibid); cependant, il pourrait mieux être vu comme un dieu de la pluie et du tonnerre, souvent montré brandissant la divinité K'awiil comme une hache, qui, à son tour, incarne la foudre (Jean 2018: 155-183). Les actes créatifs et les débuts étaient peut-être comparés à la foudre ou à la frappe du feu, tandis que le tonnerre aurait pu être assimilé à des fins, imaginées métaphoriquement comme le son d'une hache en silex fendant le ciel. De telles haches de tonnerre, semblables au marteau nordique de Thor ou à l'épée de Damoclès, étaient considérées comme inévitables et définitives. 

A16. Animation des pas d'une danseuse royale. Bonampak West Room 3, détails de la murale ouest. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 27 à 28).

Les extensions de pagne ailé des danseurs ont été suggérées comme liées à la saignée auto-sacrificielle effectuée par leurs porteurs, qui affichent également des attributs du soleil dans leurs insignes (trois des danseurs présentent des oreilles et des peaux de jaguar), tous destinés à nourrir la terre et Jaguar Sun of the Underworld, représenté en haut dans les voûtes des murs nord et sud (Miller et Brittenham 2013: 136-141 et fig. Catalogue, p. 216-225). Les grandes têtes de soleil dans les voûtes se reflètent sur une bande de ciel rouge pour exprimer le soleil teignant la mer en rouge au coucher du soleil, évoquant le sacrifice. De plus, deux divinités sans mâchoires sont éructées par de grandes gueules de serpent émergeant de chaque côté des grandes têtes du Soleil Nuit; ils sont identifiés comme les Patrons de Pax (Miller et Brittenham 2013: 141), souvent également jumelés dans des scènes de céramique, où ils reçoivent des sacrifices ou chassent des créatures surnaturelles (par exemple K1377, K9152). 

A17. Animation des pas d'une danseuse royale. Bonampak West Room 3, détails de la fresque murale supérieure sud. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 16 et 21).

A18. Animation des pas d'une danseuse royale, apparemment descendue comme un oiseau. Bonampak West Room 3, détails de la murale inférieure sud. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 26 à 25).

Les danseurs `` ailés '' sont accompagnés de deux groupes, l'un composé d'individus au visage déformé - il est suggéré de porter des masques présentant des traits olmèques pour relier les peintures murales dans le temps (Miller et Brittenham 2013: 142) - secouant des hochets et battant un tambour, représenté sur le mur ouest supérieur, et une, quatre trompettes et un joueur de hochet, représentés dans le niveau inférieur du mur nord en face des danseurs. Les musiciens du groupe «nain» sont beaucoup plus nombreux et regroupés étroitement, donnant à leur musique un sentiment plus intense, ou précipité, fort. On peut imaginer le son communiqué par l'imagerie murale comme une musique augmentée par le rythme palpitant retentissant des pieds des danseurs. De petits ovales attachés aux bandes de cheville et de mollet suggèrent que des cloches tintent à chaque pas. De plus, les longues plumes de quetzal des coiffes des danseurs et les grandes `` ailes '' auraient sauté dans les airs, avec leurs fans, alors qu'ils exécutaient leur danse encombrante. 

A19. Animation d'un musicien soufflant dans son long cor. Bonampak West Room 3, détails de la murale inférieure nord. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HF 46-47-49).

A20. Animation d'une paire de figurines étendant un bâton ou un bâton tout en avançant à grands pas en miroir avec celle d'une autre paire de figurines levant et abaissant un drapeau. Semblant rimer, les animations sous forme de «fin de livre» pour la rangée de sept jeunes ch'ok des danseurs se produisant sur les marches inférieures du temple représentées à travers les murs est-sud-ouest de la salle 3. Bonampak West, salle 3, détails muraux inférieurs est et ouest, respectivement. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 11-12 et HF 44-43). 

En comparaison avec le bruit de bataille écrasant `` déchargé '' de la salle centrale 2 (voir ci-dessous), les cris chaotiques de victoire et de douleur, la peinture murale ouest se sent moins `` bruyante '', ou, à tout le moins, plus ordonnée dans son émission sonore, reflétée par des personnages bien arrangés défilant comme un chiasme visuel. Le changement de bruit dans la salle 3 reflète l'approche immobile de la fin de la journée, de la mort et du silence de la nuit. Il semble que le son se calme, ralentissant son rythme vers un ordre plus civilisé, entièrement rétabli dans la salle 1 à l'est et sa préoccupation de renaissance.

Comme ce fut le cas dans la salle la plus à l'est, dans la salle 3, une rangée de nobles se tient debout pour regarder la danse, cette fois sous la Jaguar Sun Head les regardant depuis la voûte nord. Une fois de plus, leur agencement forme un chiasme visuel reflété autour de deux personnages centraux, les HF 55 et 56. De chaque côté, les mouvements combinés de la main de ces personnages complètent ce qui forme probablement des gestes mayas de haute société adaptés à l'occasion festive. Cependant, contrairement à la salle 1, les deux figures formant le reflet central du chiasme se font face, se déplaçant l'une vers l'autre, comparable au soleil entrant dans la mer à l'ouest, par opposition au soleil quittant la mer à l'aube à l'est. . 

A21-22. Animations de dignitaires debout levant et baissant les mains dans un geste accompagnant un discours animé. Les animations de gestes de la main sont organisées par rapport à trois  coquilles de spondyle, trois  pierres de «temps», formant un mnémonique au foyer et à la création mayas. Bonampak West Room 3, détails du mur nord supérieur. Animations extraites et adaptées de Miller et Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 57-58 et 59-60 [de gauche à droite]).

A23. Animation de dignitaires debout levant et abaissant leurs mains dans un geste accompagnant un discours animé. Bonampak West Room 3, détails du mur nord supérieur. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 52-53-54).

F7. Les gestes de la main de ces figurines Bonampak bougent trois  «pierres» de coquille se référant au foyer maya et à l'ordre du temps lors de la création. Bonampak West Room 3, détails de la murale nord.

La salle centrale: 

métaphore de la vie est une bataille

Le le plus grand et la plus centrale des trois salles Bonampak, la salle 2, représente une bataille élaborée à travers trois de ses murs (est, sud et ouest; la salle 2 possède également le plus haut banc [plus haut de 10 cm; Miller 1998: 241-242]). Le symbolisme mural exprime la croyance maya selon laquelle pour qu'un dirigeant prospère, un autre doit mourir. La salle est supervisée par Ux Yop Huun, le Dieu du temps maya responsable de l'ascension, de la croissance et de l'engraissement de la vie; avec le thème général de la salle communiquant l'ascension politique. 

Le ciel au-dessus de la scène de bataille sur le mur sud est d'un bleu plus foncé que celui des autres pièces. La couleur a été obtenue par les artistes plaçant une fine couche de rouge hématite sur une couche de bleu maya, créant un «sens viscéral du temps et du lieu» (Miller et Brittenham 2013: 53). En effet, la couleur plus foncée invoque des nuages ​​orageux, et l'hématite le sang rouge versé au combat teignant l'atmosphère sombre et inquiétante, tout en nourrissant simultanément la terre et la forêt tropicale représentée par un riche fond vert derrière les personnages en bataille. Les Mayas utilisaient fréquemment de l'hématite rouge pour recouvrir les corps et les os des sépultures (comme la reine rouge de Palenque; voir John 2018: 163-164; Quintana et al. 2014); son inclusion dans la palette murale met ainsi en évidence les thèmes entourant le sang versé et la mort. De plus, la salle 2 est la seule salle murale qui a révélé une crypte sous-plancher (Miller et Brittenham 2013: 46), la couche d'hématite formant ainsi un auvent funéraire élaboré recouvrant le corps.

La scène de bataille organisée de manière chaotique contraste avec la présentation ordonnée des rangées de figures placées en gradins nets sur son mur nord (Miller et Brittenham 2013: 105), une régularité qui représente également la présentation habituelle des personnages dans les salles 1 et 3. Les trois combats - les murs de la salle 2 se sentent vivants, jaillis d'un mouvement jaillissant de leurs bords. Le chaos du combat au corps-à-corps traduit la simultanéité et le désordre, que Miller et Brittenham (2013: 101-102) imaginent comme la partie la moins scénarisée et la plus courte de la guerre maya - contrairement aux rituels régularisés marquant le début et la fin des batailles , comme la musique, les banderoles et éventuellement la reliure et le dépouillement des captifs. Les personnages qui se tordent dans les images de la bataille traduisent la brutalité et le bruit de la guerre: des cris de guerre tourbillonnent apparemment dans la pièce comme le vent violent d'un ouragan. Beaucoup plus de figurines sont emballées dans la scène de bataille que dans aucune autre des peintures murales de Bonampak. L'augmentation du nombre de têtes suggère une perte d'ordre, avec des chiffres qui se chevauchent, se mélangent même ensemble, gonflant toujours vers un point culminant frénétique. Le mouvement fiévreux pivote sauvagement autour d'un point au centre du mur sud: 

Et bien que l'effet global soit chaotique, ce chaos est soigneusement planifié: les guerriers tiennent des lances, et dans n'importe quelle section donnée de la bataille, les lances peuvent sembler viser dans des directions aléatoires, mais convergent néanmoins juste à droite du centre, sur le niveau le plus bas, comme pour concentrer l'attention sur les HF 51 et 52 

(Miller et Brittenham 2013: 21).

Les animations que nous avons détectées ajoutent de l'urgence aux mouvements de combat et à leur son et attirent davantage l'attention sur les moments importants qui se déroulent dans la mêlée. Par exemple, un musicien, ou peut-être un trompettiste militaire, se répand dans le coin sud-est en un grand arc pour faire sonner sa trompette. Le long instrument est peint avec des os croisés et des globes oculaires, tandis que des têtes désincarnées se balancent autour du cou du trompettiste [A24]. En diagonale opposée, dans le coin inférieur sud-ouest, un guerrier est représenté en train de s'effondrer sur le sol et dans le sol même au centre de la fresque murale sud mentionnée ci-dessus [A25]. 

A24. Animation d'un trompettiste sonnant son instrument; ses mouvements décrivent un arc traversant le coin des murs est et sud de la fresque murale de la salle 2, comme le soleil montant, puis descendant, dans le ciel (HF 7 et 35).

A25. Animation d'un guerrier tombant au sol dans un état de déshabillage progressif pour souligner sa défaite. Bonampak Central Room 2, détails muraux sud (HF 64-58-52a).

Au-dessus de la bataille, une légende hiéroglyphique enregistre le seigneur Yajaw Chan Muwaan capturant un guerrier; le texte représente la légende la plus longue et la plus large trouvée dans les trois salles murales (Miller et Brittenham 2013: 68, 75), correspondant au thème général «gros» exposé par la salle 2. Le souverain-guerrier est montré en train de saisir un adversaire qu'il a submergé par les cheveux, son pouvoir se reflétait dans sa coiffure de jaguar gonflant en taille pour refléter sa puissance accrue et sa stature politique [A26]. L'artiste a laissé un espace inhabituel autour de la règle dans la masse tourbillonnante de personnages en lutte pour permettre à l'animation de se dérouler et d'attirer davantage l'attention sur la performance de Yajaw Chan Muwaan.

F8. La progression de Yajaw Chan Muwaan montrée saisissant un captif renversé par ses longs cheveux. Bonampak West Room 2, détails du mur sud. 

A26. Au moment de la capture, Yajaw Chan Muwaan secoue violemment la victime par les cheveux. Simultanément, sa coiffe de jaguar gonfle pour refléter son pouvoir accru. Bonampak Central Room 2, détails muraux sud. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HF 54 à 55).

La scène de bataille est présentée décentrée; lorsque vous regardez la fresque murale sud, la mise au point est désactivée en bas à droite et représente visuellement «le moment clé et le moment de pointe» (Miller et Brittenham 2013: 85, 98). Le déséquilibre donne un dynamisme à la scène qui, selon nous, a été faite intentionnellement en émulation de l'anatomie et du placement du cœur humain dans notre corps, qui est également asymétrique. La disposition légèrement biaisée de la scène forme une comparaison avec le cœur battant - qui se trouve décentré à gauche du thorax - de la bataille, ou celle de la divinité représentée dans la voûte ci-dessus, rendant ainsi les salles murales comparables à la corps d'un dieu. Le corps se compose de trois  parties: la tête du dieu est placée dans la voûte, le torse au milieu, où dominent les gestes de la main, et les jambes dans les registres inférieurs, qui montrent la marche, la danse ou le mouvement de la bataille. Toujours palpitante, toujours tournante autour du `` cœur '' qui bat, la scène de bataille ne représente pas un seul instantané de l'occasion, mais exprime plutôt le combat constamment oscillant entre la défaite et la victoire - pour refléter n'importe quelle bataille, y compris celle de la vie. et la mort.

Les gestes de la main mesurés des dix dignitaires représentés sur les murs supérieurs sud et nord des salles 1 et 3, respectivement, encadrent et contrastent avec les mouvements frénétiques des mains des guerriers représentés dans la scène de bataille de la salle 2; les dix sajals, organisés en deux paires de cinq, deviennent comparables au nombre de doigts trouvés sur la main d'un humain, symbolique du comptage et, par extension, du temps. Des doigts démembrés ont été trouvés dans les offrandes mayas (Chase et Chase 1998: 308-309; Miller et Brittenham 2013: 112), tout comme les dents, qui changent au cours de la vie d'un humain; les doigts et les dents étaient probablement liés au temps.

L'ordre visuel linéaire revient apparemment à la salle centrale sur son mur nord, comparable à un retour à la cour du champ de bataille, ou à un fermier K'iche rentrant chez lui après la chaleur de la journée. Le roi se tient - comme le soleil se levant haut dans le ciel - au sommet du temple au centre de sa cour et parmi les étalages de butin de guerre, «engraissant» gagné de la bataille représentée sur les trois murs restants. La disposition des personnages semble plus espacée et chorégraphiée pour s'adapter à la sombre occasion; ils ne marchent pas, mais se présentent à l'occasion, comme une garde de régiment. Des animations subtiles créent du suspense alors que les personnages attendent les instructions du roi. Par exemple, à gauche du roi, les figures 95-96 présentent un léger décalage dans la position de leurs doigts gauches; à sa droite, les figures 92-93 encadrent le mouvement d'une torche ou d'un sceptre qu'elles abaissent [A27], tandis que, au-dessus et en dessous, les figures 121-122 [A28], 115-116 [A29] et 111-112 changent la prise de position des mains sur leurs lances, répétées aussi par les chiffres 89-90 [A30], à la droite du roi. Les mouvements subtils font allusion à l'anticipation, ou à l'agitation «nerveuse» des courtisans attendant la décision inévitable du roi, sollicitée par un captif recroquevillé à ses pieds pour demander grâce.

A27. Animation de dignitaires abaissant leur bâton ou leur torche. Bonampak Central Room 2, détails de la fresque murale nord. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 92 à 93).

A28-30. Animations de dignitaires changeant la position de leurs mains saisissant leurs lances. L'animation centrale exprime également le gonflement de la coiffe des personnages. Bonampak Central Room 2, détails de la fresque murale nord. Animations extraites et adaptées de Miller et Brittenham 2013: 75, 103, fig. 125, 190 (HF 89-90, 115-116 et 121-122 [de gauche à droite]).

Le mur nord présente un tourbillon de victimes sacrificielles prises lors de la bataille présentée à Yajaw Chan Muwaan (Miller et Brittenham 2013: 94-95). La scène entière est surmontée d'une large bande affichant des glyphes d'étoiles qui, en combinaison avec les images ci-dessous, expriment une variation du glyphe maya. jubuy ou «est renversé», consistant en un symbole d'étoile de Vénus placé au-dessus du site conquis - très probablement destiné à désigner Yajaw Chan Muwaan écrasant ses ennemis (ibid: 105); le cartouche étoile à l'extrême droite montre une tortue dont la carapace est marquée du trois  «pierres du temps». Les captifs ennemis sont affichés sous la bande d'étoiles qui monte en spirale les escaliers du temple qui s'étendent sur trois niveaux horizontaux. Le seigneur se tient au centre au sommet du temple entouré de la royauté, également montré en train de regarder de la base du temple ci-dessous, tandis que l'échelon du milieu, s'étendant immédiatement au-dessus de l'entrée de la pièce, se compose de trois marches soutenant neuf captifs représentés de profil [F9]. 

F9. Late Classic Bonampak Structure 1, Salle 2, papier peint nord. Le dessin met en évidence les neuf étapes de l'animation dans la scène; dessin adapté de Miller et Brittenham 2013: 103, fig. 190.

Traditionnellement, la scène captive de Bonampak a été considérée comme une représentation de neuf personnages distincts. Cependant, nous suggérons ici qu'il représente probablement la séquence animée d'un seul individu montré approchant son propre sacrifice en «neuf» étapes; un nombre, d'ailleurs, qui se réfère aux neuf niveaux chthoniques de leur monde, formant la destination imminente de la victime. Ce qui devient important, c'est de lire ce qui se trouve entre, le concept invisible et global exprimé par les personnages représentés dans ce jeu de mots visuel élaboré agissant un peu comme le merismi fréquemment utilisé dans la littérature maya. 

Pour lire la scène et profiter de l'animation, les yeux du spectateur doivent se déplacer le long du mur mural. Ce n'est que maintenant qu'il est possible de suivre l'histoire du captif, racontée via les neuf positions que sa personne prend dans la peinture murale qui sont, de plus, regroupées en composition par trois pour exprimer un mouvement animé à travers «trois». L'artiste a créé du suspense en «arrêtant» momentanément le flux narratif à trois moments importants de l'histoire. Miller et Brittenham (2013: 112) décrivent la disposition de l'imagerie sur le mur nord `` d'une manière que les temps modernes en sont venus à penser comme cinématographique. Le temps tourne en spirale vers l'intérieur, se déplaçant dans le sens des aiguilles d'une montre, jusqu'à ce qu'il vienne au centre et à l'arrêt mort ».

L'histoire commence sa rotation en animant la représentation triadique des captifs «en attente» de torture à droite du corps tué [F9a]. Il se déplace ensuite vers la gauche du mur, où un préposé enlève les ongles de son captif; la douleur est clairement capturée dans la grimace faciale et la tension de la paume droite pressée rigidement contre le sol [F9b]. Ensuite, le cycle tourne vers le haut et vers la droite du spectateur, où une triade de figures assise un pas au-dessus anime un mouvement de balancement de tête véhiculant l'angoisse [F9c et A31]. Au sein de ce groupe, la première représentation du captif renverse la tête au niveau de la marche horizontale soutenant les dignitaires d'en haut, inconscients de sa souffrance. Le mouvement est poursuivi par la deuxième représentation de la victime, penchant la tête en arrière pour regarder droit devant lui, l'horreur figée sur son visage, tandis que sa troisième représentation, les yeux baissés et écarquillés de terreur, observe ses mains saignantes. Pendant tout ce temps, la victime lève progressivement les mains de ses genoux, le sang s'animant pour couler du bout de ses doigts blessés. 

A31. Animation du sang dégoulinant des doigts d'un captif alors qu'il se balance à l'agonie après que ses ongles aient été enlevés comme une forme de torture.Bonampak Central Room 2, North wall mural details. Animation d'un dessin au trait extrait et adapté de Miller et Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 102-103-104).

Une fois de plus, l'élan s'arrête, s'arrêtant cette fois au sommet du temple, où le captif demande en vain Yajaw Chan Muwaan pour sa miséricorde [F9e]. Les victimes sacrificielles, considérées comme des butins de guerre, étaient ainsi considérées comme une «monnaie» qui «engraissait» la cause victorieuse de Yajaw Chan Muwaan. L'expansion, ou la croissance de l'hommage, est montrée conceptuellement par l'ascension des prisonniers des trois escaliers du temple, semblable à la poussée ascendante démontrée par des plantes florissantes ou des enfants en pleine croissance. Par conséquent, il semble que les anciens Mayas assimilaient symboliquement «l'engraissement» politique à la victoire, au contrôle et à la conquête.

Enfin, la position captive neuf met en évidence le moment inévitable de sa mort prédéterminée; il est représenté affalé sur les marches, plus grand que nature, aux pieds du souverain [F9e]. En outre, la peinture murale souligne que le sacrifice de la victime forme une composante vitale dans le cercle de la vie en organisant ses représentations dans une large boucle centrée sur le cadavre de lui tué. L'agencement circulaire crée l'impression du mouvement de rotation ou de rotation continue, tel qu'il est exigé du spectateur pour absorber les peintures murales dans les salles Bonampak lorsqu'elles pivotent autour de leur propre axe. De plus, la jambe droite molle du corps de la victime repose sur une tête décapitée, placée paradoxalement dans la position de naissance à angle droit associé à K'awiil (voir Jean 2018: 176) et au sommet d'une herbe verte fraîche, exprimant ainsi l'événement de mort conduisant à renaissance cyclique opposée, mais consubstantielle. 

Depuis les voûtes célestes au-dessus, Ux Yop Huun supervise l'engraissement politique présenté dans la salle centrale. Il rétablit l'ordre à partir du désordre de la bataille, reflétant la lutte perpétuelle entre la nuit et le jour, la mort et la vie. Le symbolisme mural rappelle le hasard de la vie, semblable au hasard de la bataille. À l'instar de la date de la ronde du calendrier enregistrée dans cette salle, qui se répète tous les 52 ans, les batailles se seraient répétées dans le temps, toutes identiques et pourtant différentes. Par conséquent, le but général de la salle 2 était peut-être d'exprimer la métaphore maya qui comparait la vie à une bataille: que pour que quelque chose vive, quelque chose doit mourir. La chambre 2, la salle de vie, est équilibrée avec la descente. L'ascension du roi Bonampak est équilibrée avec la capture et la disparition de son adversaire, semblable au trompettiste qui monte et descend tout en faisant sonner son instrument, comme la montée et la descente du soleil dans le ciel. Alors que le spectateur entre dans la pièce - devant le captif qui n'a pas encore été harponné (gravé au-dessus de sa tête dans le linteau 2) - il se retrouve immédiatement sous le guerrier mural mort et involontairement entraîné dans la performance (Miller et Brittenham 2013: 105). Peut-être que tout le but de cette fresque était de nous servir de rappel de notre propre mortalité. La lutte pour survivre est celle à laquelle nous sommes tous confrontés dans nos efforts pour grandir et réussir, comme les arbres en compétition pour la lumière dans une forêt impénétrable; cependant, aussi bien que nous combattions, nous sommes voués à l'échec, comme le prédisent le cycle du temps et le cycle de la vie.

Conclusion

F10. Bonampak East Room 1 détail mural placé immédiatement au-dessus de l'entrée et sous la scène de pansement élaborée du seigneur sur le mur nord. Le détail montre un préposé assis présentant une corde verte ou un cordon qu'il soulève d'un bol en céramique à un préposé agenouillé devant lui tenant un grand miroir. Le cordon vert est symbolique de la liaison conceptuelle du contenu des peintures murales - son itz ' («vie») ou «histoire» - à la notion maya de la cyclicité du temps; le cordon se retrouve partout dans les peintures murales. La couleur verte du cordon, comme les plumes de quetzal dans les coiffes des danseurs, est celle du jade précieux, reflétant la itz ', «l'essence, la sueur, la résine, le nectar des fleurs», liée au concept maya de l'âme et de «l'essence sacrée»: la «substance précieuse» par rapport à la couleur de la vie; et la même couleur que Maya cenote les eaux et la balle de maïs passaient entre les deux acteurs en dessous. Le miroir forme un point visuel important dans la peinture murale nord, où il sert à refléter deux animations [voir A32].

En voyant les peintures murales avec notre nouvelle perspective, nous pouvons - pour la première fois depuis qu'elles ont été redécouvertes - apprécier leur contenu invisible; avec le vu et l'invisible à nouveau trouver un équilibre. 

Nous pouvons conclure que les animations intégrées ont été utilisées pour marquer des passages temporels importants dans la composition murale, et que la quantité (ou «mesure») d'espace entre les groupes figuratifs animés semble être en corrélation avec le degré de transformation. Les animations nous ont donné un aperçu de la façon dont les Mayas ont conceptualisé le temps, c'est-à-dire non pas comme espace-temps mais comme espace-temps, avec le temps («3») fermement placé au centre de l'espace («4»). 

Les trois salles murales peuvent, nouvellement, être appréciées comme formant des représentations du monde comme trois  corps de déité: comme maison ou corps d'un dieu de l'aube, du jour et du crépuscule. En conséquence, les murs muraux peints deviennent comparables à la peau tatouée des corps des dieux. Une salle de foudre était positionnée à l'est, opposée par une salle de tonnerre à l'ouest. Le compte de la vie est ce qui est entre les deux. Si nous regardons de près et que nous nous concentrons, nous pouvons entendre ce battement ou ce décompte du temps, le son général des peintures murales exprimé à travers la métaphore, dont le rythme visuel augmente puis diminue, comme le soleil dans le ciel. Le battement régulier d'un tambour ou le tremblement d'un hochet à l'est s'enfle dans le souffle des cornes et des cris de guerre battant au centre, pour retrouver l'ordre à l'ouest, comme le piétinement disgracieux d'un pied de danseur `` ailé ''.

La mémoire, l'anticipation et le moment qui jouaient tous un rôle, l'utilisation et la visualisation des pièces étaient peut-être ponctuelles. L'œuvre elle-même était également temporelle, représentant des personnages historiques, la cour et le souverain actuels, mais l'espace étant également laissé pour la future «histoire». Il est possible que de nombreuses légendes textuelles aient été volontairement laissées en blanc - plutôt que d'être le résultat d'un travail interrompu - car elles étaient destinées à être remplies de performances notables au fur et à mesure de l'évolution de `` l'histoire '' de la cour. Cela suggérerait que les peintures murales étaient traitées comme un travail en cours, semblable à la vie de la cour. 

La dualité du temps imposée par les Mayas forme le fondement central sur lequel tourne sa performance, où une salle des commencements et des fins remet de l'ordre au centre de rotation. Par conséquent, l'ordre est équilibré avec le chaos et la naissance avec la mort, formant des éléments cruciaux dans le cercle de la vie. Les trois salles murales décrivent comment la vie d'un individu passe du simple, quand il est jeune, au complexe à l'âge adulte, puis revient à la simplicité dans la vieillesse. Sous les dieux du temps, la vie des acteurs de Bonampak se joue dans cette même structure, selon les cycles du temps. Les vies ont un rythme, comme la journée a un rythme. L'ordre dans la métaphore du jour se transforme en désordre, avant de revenir à l'ordre; tandis que ce qui est au milieu est le moins scénarisé, comme une bataille. 

A32. Deux animations en triptyque se reflètent sur un miroir tenu par un préposé agenouillé sur la fresque murale nord entre la scène vestimentaire du seigneur et des dignitaires debout et des acteurs masqués [voir F4]. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HF 75-76-77 et 23-25-27).

Dans les trois linteaux Bonampak Structure 1nous notons comment, même s'ils sont presque identiques dans le sujet et le style, ils se distinguent par l'inclusion de différences subtiles. Les disparités visuelles du trois  les linteaux visent à communiquer le passage inévitable du temps et la réalité que même lorsque les modèles d'action sociétaux prescrits sont suivis (par exemple, la guerre et la prise de captifs, les performances royales, la danse ou les règles établies dans un jeu de balle), l'histoire ne sera jamais se répète exactement. En conséquence, la variation est présente dans chaque lever et coucher de soleil vécu à travers l'histoire, notre connexion au temps de transformation rendant ces moments spéciaux.

Les peintures murales de Bonampak rappellent un guide philosophique qui a examiné les réalités internes et qui était autrefois temporellement et géographiquement répandu dans toute la Méso-Amérique, construit sur des siècles de tradition. L'œuvre se présente comme une métaphore épique visuelle et temporelle abordant la condition humaine intemporelle, posant la question de la dualité de «Qu'est-ce que c'est? contre "Qu'est-ce qui est possible?" et exigeant que le spectateur debout dans l'une des salles murales examine également son moi intérieur s'il veut voir le «centre de l'ouragan».

Dans le cas de la trois  Linteaux de Bonampak Il semble que chaque représentation laisse au protagoniste la décision finale sur le destin ultime de sa victime - également applicable aux petites animations intégrées dans les peintures murales. Cette autonomie reflète que bien que le cadre général, le jeu ou le scénario de la vie, soit prédéterminé, dicté par le temps, c'est dans la qualité de notre performance et notre choix d'action qui influencent is possible; de plus, c'est là que réside tout le but de notre expérience humaine. La performance reste la nôtre.