Mexique
Bonampak
J_Bonampak 1. Les personnages agitant les gros hochets ont été mis en évidence dans cette animation pour visualiser comment, même si les musiciens semblent représenter des individus différents (indiqués par leurs traits faciaux et leurs pagnes différents), le ou les artistes mayas ont délibérément mis en scène le mouvement fluide impliqué dans secouer l'instrument avec chaque musicien présenté comme un «cadre» ou «fixe» d'un film, en combinaison décrivant le tremblement du hochet; comme tel, le mouvement suit la progression du temps et accompagne le «passage» des musiciens le long du mur. Miller et Brittenham (2013: 117) ont d'abord noté comment ces cinq joueurs de hochets Bonampak accomplissent l'action fluide unique consistant à secouer une paire de hochets.
Les peintures murales Bonampak de la fin de la période classique sont peintes sur les murs intérieurs de trois petites salles occupant une seule structure. Chaque porte est soutenue par un linteau de pierre sculpté qui nécessite le mouvement du spectateur entre les trois linteaux des portes pour activer, par «trois», leur contenu animé; les trois linteaux animent un seigneur tenant un captif à la lance (voir J_Bonampak 2). Le changement entre le premier et le deuxième linteau est subtil, puis plus grand dans son saut du deuxième au troisième linteau; il représente un motif d'espacement temporel fréquemment répété dans les animations maya (voir Maya Gods of Time). À l'intérieur du bâtiment, les peintures murales comprennent également de nombreux exemples d'animation; par exemple, la chute d'un guerrier vaincu s'effondrant au sol (voir J_Bonampak 3), la douleur peiné d'un captif suivant l'extraction d'un ongle (voir J_Bonampak 6) et un seigneur montré s'habillant en trois étapes (voir J_Bonampak 7).
Le mouvement requis pour visionner l'intégralité de la séquence de peintures murales des Bonampak est essentiel à leur compréhension et, de plus, reflète la manière dont les Mayas percevaient le temps. Pour s'engager avec chacune des petites salles, le spectateur doit marcher à plusieurs reprises pour entrer, puis pour s'arrêter (pour regarder les linteaux), avant de pénétrer dans chaque salle et de tourner autour de son propre axe afin d'absorber l'intégralité de la séquence de chaque peinture murale; ce processus est répété trois fois. Nous pensons que la variation du rythme, de l’arrêt et de la rotation inhérente à l’enquête artistique est liée au paradoxe du temps, où les moments statiques perçus sont juxtaposés au mouvement fluide et rotatif. En conséquence, l'acte répété de se tenir debout (sur trois) juxtapose ces moments statiques ou stables à l'acte répétitif de tourner (sur trois), ce qui représente le mouvement entraînant le changement cyclique.
Les peintures murales - et leur relation avec le mouvement du spectateur et le temps - sont discutés plus en détail dans notre article:
Linteaux
J_Bonampak 1
Détails des Linteaux 1 à 3 de Bonampak de l'époque classique, sculptés et peints sur la face inférieure et supportant les trois portes menant à la Structure 1 représentée dans l'image ci-dessus (de gauche à droite). Pour absorber la somme de l'œuvre d'art, le spectateur doit marcher entre les trois linteaux. Rassemblée, la séquence anime le harponnage d'un prisonnier saisi par ses cheveux.
Stèles
[3] Stèle classique tardive de Bonampak 2 montrant Yajaw Chan Muwaahn II se marier (Bíró 2011); tandis que les deux dames mises en évidence sont nommées comme des individus différents, elles accomplissent une seule action consistant à lever un bol contenant des accessoires de blootletting.
Peintures murales
Chambre 1
J_Bonampak 2
Structure classique tardive Bonampak 1, salle 1, détails de la fresque murale nord animant le mouvement d'un trompettiste pour déplacer ses mains en tenant l'instrument plus près l'une de l'autre.
Comme c'est souvent le cas dans les peintures murales de Bonampak, alors que l'action animée peut être exécutée par différentes personnes (constituant la rangée de musiciens qui défilent), leurs mouvements individuels complètent ou décrivent un seul mouvement; par exemple, en tenant et en jouant de la trompette, ou en secouant une paire de hochets (voir J_Bonampak 1 ci-dessus).
Animation de dessin au trait extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 79, fig. 137.
J_Bonampak 3
Détails de la fresque murale est du classique Bonampak Structure 1, salle 1, à l'est animant le mouvement des grands fans qui rafraîchissent les dignitaires regardant une danse royale.
Même si les fans représentent deux éléments distincts, l'un orange, l'autre jaune, en outre, détenus par des individus différents, le ou les artistes ont choisi de montrer les différentes positions des fans dans l'air pour représenter leur mouvement de ventilation rendu possible par la progression. de temps; et le spectateur déplaçant ses yeux le long de la séquence murale.
J_Bonampak 4
Late Classic Bonampak Structure 1, Room 1, est des détails de la fresque murale animant un musicien battant son tambour en carapace de tortue avec un bois de cerf tandis que le spectateur suit sa progression le long du mur mural.
J_Bonampak 5. Ce mur Bonampak anime un seigneur à s'habiller en trois étapes. Le mouvement minimal du seigneur, s'occupant simplement de nouer ses propres bracelets, accentue l'animation occupée de ses serviteurs, tournoyant autour de sa personne, dansant pour s'occuper de tous ses besoins de vol.
Le mouvement est initié par les préposés qui préparent le dossier du seigneur, d'abord par la figure de gauche qui avance d'un pas juste derrière le seigneur; simultanément, il tourne brusquement la tête en arrière pour regarder, via le seigneur, le préposé à genoux, le dos tourné vers le seigneur et tenant également un dossier. La scène se poursuit avec la deuxième représentation du seigneur faisant signe à un serviteur, qui procède à attacher le bracelet dans la représentation frontale du seigneur. Enfin, l'élan qui anime la scène de l'habillage est terminé lorsque le seigneur est entièrement habillé avec ses magnifiques plumes de dossier atteignant haut dans le ciel pour se connecter avec la voûte de la pièce au-dessus.
Peinture murale de Bonampak de la fin d'époque classique, Structure 1, Salle 1, détails des murs nord. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 78, figure 133.
J_Bonampak 6
Animation d'un joueur de balle tournant en attendant de jouer. Bonampak East Room 1, détails muraux sud et est.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 65-66).
J_Bonampak 7
Animation du geste de la main d'un messager. Bonampak East Room 1, détails de la murale est.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 1-2-3).
J_Bonampak 8-9. Animation d'un messager royal tournant des murs est vers sud et animation d'un geste de la main très sociétal. Bonampak East Room 1, détails muraux sud.
Animations extraites et adaptées de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 4-5 et 6-7).
J_Bonampak 10
Animation d'un geste de la main hautement sociétal. Bonampak East Room 1, détails muraux sud.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 10-11).
J_Bonampak 11
Animation d'un geste de la main hautement sociétal. Bonampak East Room 1, détails muraux sud.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 12-13).
J_Bonampak 12
Animation d'un geste de la main hautement sociétal. Bonampak East Room 1, détails muraux sud.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 67-68-69).
J_Bonampak 13. Animation d'un courtisan élégant se tournant pour parler au courtisan derrière lui. Bonampak East Room 1, mur nord, animation côté ouest.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 75-76-77).
J_Bonampak 14
Animation de la mise en acte de la transformation possible d'un humain en bête crocodilienne pour marquer le moment de la création signalé par l'échange de maïs des imitateurs de la divinité (debout immédiatement au-dessus, HF 45-46), qui représente la graine d'une renaissance future. La transformation possible est suggérée par les traits du premier acteur humain (HF 47) reportés dans celui de la bête (HF 48), y compris le bord du col vert bulbeux répété par les écailles du crocodile, les nénuphars poussant de leurs coiffes et les membres humanoïdes de crocodile.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 48-49).
J_Bonampak 15. Deux animations en triptyque se reflètent sur un miroir tenu par un préposé agenouillé sur la fresque murale nord entre la scène vestimentaire du seigneur et des dignitaires debout. Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HF 75-76-6 et 23-25-27).
Chambre 2
J_Bonampak 16
Structure 1 de Bonampak de la fin de l'époque classique, détails de la Salle 2, mur nord, angle sud-ouest. En passant, un guerrier est animé pour tomber au sol dans une scène de bataille; notez que le personnage se déshabille de plus en plus, en insistant sur la défaite et la descente progressive.
J_Bonampak 17
Les dessins au trait des détails d'angle de la salle Bonampak 2, où les murs est et sud se rencontrent, rendent plus claire l'animation du mouvement d'un trompettiste, soulevant et abaissant le long cor qu'il souffle.
Fin classique Bonampak Structure 1, détails de la salle 2 (HF 7 et 35).
J_Bonampak 18
Au moment de la capture, Yajaw Chan Muwaan secoue violemment la victime par les cheveux. Simultanément, sa coiffe de jaguar gonfle pour refléter son pouvoir accru. Bonampak Central Room 2, détails muraux sud.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HF 54-55).
J_Bonampak 19. Fin classique Bonampak Structure 1, salle 2, détails de la fresque murale nord animant le sang coulant des doigts d'un captif, dont les ongles ont été arrachés comme une forme de torture.
La séquence fait partie d'une scène plus grande qui représente des captifs de guerre présentés au souverain Yajaw Chan Muwaan (à droite), qui se tient au centre d'un grand sommet de temple entouré de royauté, également montré en train de regarder depuis les gradins inférieurs [voir photo ci-dessus; Dieux mayas du temps, fig. 3.23]. Les trois niveaux intermédiaires du temple présentent neuf captifs, dépouillés de leurs insignes et insignes de pouvoir, dont les mouvements, en combinaison, complètent la séquence animée de ce qui serait arrivé à chacun des malheureux individus, et de ce qui est en partie montré dans l'animation ci-dessus; c'est-à-dire, pour finir étendu sur les marches du temple sous les pieds du seigneur, après le retrait initial de l'ongle. Leur horreur est clairement visible sur leurs visages contorsionnés.
Ce qui est important, c'est de lire ce qui se trouve entre chaque représentation, l'invisible, semblable au fonctionnement du dispositif littéraire maya appelé mérisme, où deux mots spécifiques sont liés pour faire référence à un troisième concept et plus large; par exemple, dans le Popol Vuh `` cerfs-oiseaux '' fait référence à tous les animaux sauvages (voir Christenson 2007: 48), tandis que `` coup de tonnerre '' forme une référence poétique à ce qui sépare et pourtant lie les deux mots, à savoir `` temps '' (Maya Gods of Time, p. 116). Dans la scène captive de Bonampak, lue comme un équivalent visuel d'un mérisme littéraire maya, les représentations juxtaposent la capture et la torture des victimes pour se référer au troisième concept plus large de la mort, représenté au centre de la scène par le captif mort étendu sur plusieurs des escaliers du temple.
Pour lire la scène, le spectateur doit se déplacer dans la pièce et balayer les yeux le long du mur mural pour profiter de l'animation, en partie jouée dans l'animation ci-dessus. De cette manière, c'est le propre mouvement du spectateur qui anime la séquence et donne vie à la scène de torture, apportant ainsi sa propre expérience du temps qui passe à l'événement.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 103, figure 190.
J_Bonampak 21
Animation d'un dignitaire changeant la position de ses mains sur sa lance. Bonampak Central Room 2, détails de la fresque murale nord.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 89-90).
J_Bonampak 22
Animation d'un dignitaire abaissant son bâton ou sa torche. Bonampak Central Room 2, détails de la fresque murale nord.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 92-93).
J_Bonampak 23
Animation d'un dignitaire changeant la façon dont il saisit sa lance. Bonampak Central Room 2, détails de la fresque murale nord.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 115-116).
J_Bonampak 24
Animation d'un dignitaire changeant la façon dont il saisit sa lance. Bonampak Central Room 2, détails de la fresque murale nord.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 121-122).
Chambre 3
J_Bonampak 25-26. Fin classique Bonampak Structure 1, salle 3, détails de la fresque murale nord animant les dignitaires debout à lever et baisser leurs mains dans un geste accompagnant un discours animé.
Même si les personnages peuvent représenter des personnes différentes, le geste de la main de chaque individu, figé dans la peinture murale, décrit en combinaison un seul mouvement de main prescrit approprié à la situation de conversation avec une autre royauté. Lorsque le spectateur déplace ses yeux le long de la ligne de la figure debout, les mouvements de la main sont terminés dans l'esprit du spectateur.
Animations extraites et adaptées de Miller et Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 57-58 et 59-60 [de gauche à droite]).
J_Bonampak 27
Animation de dignitaires debout pour lever et baisser les mains dans un geste accompagnant un discours animé. Bonampak West Room 3, détails du mur nord supérieur.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 52-53-54).
J_Bonampak 28
Structure Bonampak tardive 1, salle 3, détails du mur inférieur ouest animant les mouvements d'une danseuse royale.
Alors que le spectateur balaie les yeux sur le mur inférieur, l'animation anime le pas du danseur, qui pousse vers le haut à partir de ses genoux, tout en soulevant et en tournant l'éventail qu'il tient dans son bras droit. Le mouvement énergique du danseur est simultanément accompagné par les plumes qui se balancent de son support arrière haute.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 27-28).
J_Bonampak 29
Structure Bonampak tardive classique 1, salle 3, détails supérieurs du mur sud.
Cette animation visualise les pas énergiques qui auraient pu être faits par l'un des danseurs royaux sur les marches du temple représentées dans la scène centrale de la salle 3. Alors que les deux images individuelles formant l'animation représentent probablement des individus différents, leurs mouvements combinés animent la danse séquence prise alors que le spectateur déplace ses yeux à travers le mur mural.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 16 et 21).
J_Bonampak 30
Animation des pas d'une danseuse royale, apparemment descendue comme un oiseau. Bonampak West Room 3, détails de la murale inférieure sud.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 26-25).
J_Bonampak 31
Animation d'un musicien changeant de position pour souffler un long cor pour accompagner des danseurs royaux «d'oiseaux». Bonampak West Room 3, détails de la murale inférieure nord.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HF 46-47-49).
J_Bonampak 32 Animation d'un bâton et d'un porte-drapeau reflétée sur les murs inférieurs est et ouest de la salle 3 de Bonampak. Les deux paires de figurines forment des «bouts de livre» pour la rangée de sept jeunes. ch'ok des danseurs se produisant sur les marches inférieures du temple représentées à travers les murs est-sud-ouest de la salle 3.
Animation extraite et adaptée de Miller et Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 11-12 et HF 44-43).
J_Bonampak 33
Ce mur de Bonampak, salle 3, section inférieure est, anime une figure pour étendre un bâton ou un bâton tout en s'efforçant d'avancer (HF 11-12).
J_Bonampak 34
Animation d'un individu élevant et abaissant son drapeau. Bonampak West Room 3, détails muraux nord-sud inférieurs (HF 44-43).
Panneaux
J_Bonampak 35
Détails du Panneau 1 de Bonampak de la fin de l'époque classique qui animent le mouvement impliqué dans une figure assise soulevant un serre-tête Ux Yop Huun up à un souverain intronisé. Le comportement répété de la divinité de cette manière reflète son rôle lié aux thèmes de la croissance ascendante et de l'engraissement, tels que l'accession au trône (pour plus d'informations sur cette divinité, voir À Propos du Projet (About the Project) / Dieux du Temps et Thèmes Animés (Time Gods and Animated Themes) / Ux Yop Huun).
Animation extraite et adaptée de Schele IMG79055; consulté sur http://research.famsi.org/schele.html.
La Venta / Chalcatzingo
De la même manière que les Mayas, les Olmèques plus anciens construisirent également des pyramides par groupes de trois. À La Venta [1], les Olmèques ont arrangé au moins un groupe de leurs têtes de pierre colossales en trois (González Lauck 2010: 133-134). Les têtes de pierre colossales ont depuis été déplacées et ne sont donc plus positionnées de la manière dont elles ont été initialement trouvées et destinées à être vues. Le déplacement et le positionnement de telles pierres massives auraient nécessité beaucoup d'efforts de la part de leurs fabricants, conférant ainsi à leur placement initial une signification symbolique. Les têtes présentent des expressions faciales variées, soulignant en particulier la forme changeante de leur bouche; cela les a amenés à être décrits comme parlant (González Lauck 2010: 134). En regardant l'invisible reliant les têtes olmèques, leur circumambulation déverrouille l'animation possible de leur expression faciale changeante et de leur conversation. Des animations similaires, bien qu'en miniature, se produisent comme les trois pieds de deux céramiques tripodes de Lamanai, où, lors de la rotation de la céramique, chaque tête affiche une variation suggérant une animation.
De plus, les têtes olmèques, de taille variable, relient le «trois» aux concepts de la structure tripartite du temps et de la croissance. Les concepts de triple temps, pierre, son (par la parole) et animation sont ainsi révélés. En conséquence, il semble que l’art ancien olmèque ait utilisé «trois» pour structurer ses œuvres d’une manière similaire aux Mayas et qu’elles partageaient une vision philosophique du temps similaire .
Sculpture murale
J_Chalcatzingo 1
Détails d'une sculpture murale de Chalcatzingo révélant une animation également présente chez les Olmèques. Alors que le spectateur déplace ses yeux le long du mur, une silhouette masquée, brandissant une lance, est animée pour faire un pas en avant et avancer sur un individu allongé à ses pieds. Le guerrier baisse simultanément la prise de sa main droite sur le manche de la lance en vue de frapper sa victime, dont le masque a glissé sur un côté pour révéler son visage.
Animation extraite et adaptée de Benson 1996: 114, figure 9.
Chichen Itza
[1] Chichen Itza 'Castillo', la 'pierre' de la vie et de la croissance. À ce jour, les pierres du temps (le «Castillo», le «Temple des Mille Colonnes» et le «Grand Court de Balle») soutiennent le mouvement des visiteurs circulant dans leurs structures.
Lors de la visite de Chichen Itza, il devient clair comment le site a été construit autour de trois grandes «pierres» (structures). Les visiteurs marchent entre ces trois pierres, s'arrêtant momentanément pour prendre des photos, le mouvement étant ainsi équilibré par la stase (comme à Bonampak et autres sites mayas). Au centre, le Castillo a été lié au temps par le décompte de ses marches et escaliers, en le liant notamment au calendrier agricole. Le Castillo forme donc une pierre du temps avec un rôle lié à la vie et à la croissance. En marchant vers l'ouest, les visiteurs arrivent au Great Ballcourt, une structure en pierre liée aux thèmes de la mort et du sacrifice. Tout en avançant sur une plus grande distance vers l'est relatif, les visiteurs arrivent au Temple des Mille Colonnes, célébrant les débuts et l'aube. Cette structure a révélé plusieurs Chac Mool statues, personnages sculptés adoptant une position allongée qui crée une «plaque» d'offertoire sur leur abdomen. La position est similaire à la position de naissance que nous décrivons dans Maya Gods of Time, également représentée adoptée par Pakal sur son couvercle de sarcophage à Palenque, liée à la naissance et aux nouveaux commencements.
Il est possible d'imaginer comment les trois temples de Chichen Itza étaient autrefois associés au son et formaient différents espaces acoustiques pour le culte, des théâtres sacrés qui abritaient probablement des performances mixtes de musique, de danse et de mouvement, comme cela est peint sur les murs de la structure de Santa Rita ( voir Belize). Dans l'ouest, les acclamations, la musique et le son accompagnant le mouvement d'un jeu auraient été amplifiés par l'immensité ouverte du grand terrain de balle. Debout dans la cour devant le Castillo, son ingénierie nous permet de vivre un phénomène de «chuchotement». D'un autre côté, l'acoustique du Temple des Mille Colonnes, lorsque son toit était encore intact, aurait été très différente, résonnant probablement comme une grotte ou cenote.
En marchant entre ces trois structures, nous pouvons maintenant imaginer comment elles en sont venues à symboliser la métaphore du jour, suivant le soleil d’est en ouest et le cycle de notre propre vie, à travers la naissance, la croissance et la mort; et comment nous sommes liés à la structure de temps en trois parties. Par conséquent, lorsque nous nous déplaçons entre ces structures, nous sommes encouragés à méditer sur la nature de notre propre perception du temps.
Panneaux
J_Chichen 1
Panneaux de la Platform of the Eagles and Jaguars (Plateforme des Aigles et des Jaguars) à Chichen Itza de la fin de l'époque classique montrant la structure triadique du temps; trois guerriers sont séparés l'un de l'autre par deux aigles. D'une représentation à l'autre, la relation entre le bec et le cœur des aigles change légèrement: un aigle mord le cœur, l'autre pas. Les trois personnages sont animés de la même façon, leurs pochettes "de tête" sont en mouvement, avec la représentation de la pochette du dernier personnage tournée pour faire face à l'autre sens (à l'extrême droite du spectateur).
J_Chichen 2
Détails du panneau de la Platform of the Eagles and Jaguars (Plateforme des Aigles et des Jaguars) à Chichen Itza de la fin de l'époque classique, animant le mouvement d'un guerrier et d'un aigle se régalant d'un cœur. L'animation se joue pendant que le spectateur marche le long du panneau devant le temple.
J_Chichen 3
Détails sculptés de la façade supérieure de la Gallery of the Monkeys (Galerie des Singes), où, en passant, le spectateur anime les interactions frénétiques entre ce qui pourrait être des individus vêtus d'un costume d'oiseau et de singe. Celui qui est habillé en oiseau pique le «singe» dans la poitrine, provoquant la défécation de ce dernier.
Animations extraites et adaptées de Schmidt 2007: 192, figure 36.
Dzibilchaltun
A Dzibilchaltun, un ancien sentier pédestre (un sacbe) relie trois espaces sacrés: le Temple of the Seven Dolls (Temple des Sept Poupées)à l'est, trois stèles centrales et un cenote et plus tard sur une église espagnole avec trois clochers à l'ouest. Le rituel de la marche, se déplaçant d'est en ouest, imitait la trajectoire du soleil dans le ciel et se rapportait à la naissance, la vie et la mort. En outre, le temple oriental du Temple of the Seven Dolls a été construit pour permettre à ses trois fenêtres d'être «activées» avec un rétroéclairage par le soleil du matin dès l'équinoxe vernal, associant ainsi davantage l'heure solaire au numéro trois [2]. En outre, le site révélait également trois statues en pierre érodées représentant des joueurs de balle, qui formaient autrefois une séquence animée liant le mouvement du jeu de balle à trois et temps [3].
[3] L'une des trois statues de joueur de balle Dzibilchaltun (seules ses jambes et une partie de son torse restent) animant le mouvement du jeu de balle. Exposé au Musée Sur Place Dzibilchaltun.
Palenque
À Palenque, il existe un imposant arrangement de trois pierres, construit autour d'une petite plateforme centrale radiale, connue sous le nom de Groupe des Temples de la Croix (Cross Temples Group). Parmi tous les complexes à trois pierres mésoaméricains qui subsistent, celui-ci est probablement le plus important. En effet, les trois tablettes hébergées dans les sanctuaires au sommet de chaque structure ont survécu, permettant ainsi d’étudier leur contenu symbolique et épigraphique [6].
Notre travail révèle que marcher entre les trois «pierres» du temple du Palenque Cross Group - comme les visiteurs se sentent obligés de le faire à ce jour - est lié au voyage du soleil dans le ciel au fil de la journée; en montant et en descendant les escaliers du temple, le mouvement de la marche rituelle est directement lié au mouvement circulaire du temps et au soleil «levant» et «descendant» dans le ciel. Les trois temples forment ainsi une gigantesque dédicace à la notion maya de trois temps partiel.
Une animation, du soleil levant au cours de la journée à sa position zénithale dans le ciel, était presque perdue, car la tablette originale, logée dans le Temple oriental de la Croix Feuilletée (Temple of the Foliated Cross), avait une ahaw tête ébréchée. L'animation a été mise au jour uniquement grâce à l'étude d'une copie et d'un dessin de la tablette intacte réalisée par Alfred Maudslay en 1900.
Chacun des trois temples du Palenque Cross Group était lié à un dieu. Le plus grand (le Temple de la Croix) était dédié à la croissance d'engraissement (Ux Yop Huun); le plus bas, situé à l'ouest (le Temple du Soleil) était lié aux thèmes entourant la mort et la destruction créatrice (les aspects du jaguar solaire de Chaahk), la tablette visualisant le soleil «mourant» et se couchant dans la terre; tandis que le troisième (le Temple de la Croix feuilletée) situé à l'est relatif, était dédié à la naissance fertile de l'eau et à l'aube (conduite par K'awiil).
Notre nouvelle perspective et notre compréhension plus profonde des tablettes reposent sur la reconnaissance du devenir et de ce qui se trouve, non dit mais implicitement, entre les tablettes. Comme pour les séquences animées affichées sur la céramique maya et l'art ailleurs, nous devons combler les «lacunes» de cette séquence successive avec les informations tirées des scènes environnantes: l'avant et l'après.
Au palais de Palenque, en outre, nous savons que le mouvement physique du souverain du septième siècle, K'inich Janab Pakal, aurait été lié à trois marches hiéroglyphiques menant à - et hors de - la Maison C.Les marches sont inscrites avec des glyphes qui enregistrent les événements dans Histoire maya. Le texte juxtapose une bataille que le site a perdue contre Calakmul en 599 après JC avec la propre victoire de Pakal sur un allié probable de Calakmul, Santa Elena, 62 ans plus tard (Stuart et Stuart 2008: 140-143, 158-159); comme un record du temps, le texte décrivant la victoire de Pakal soutenait donc physiquement la motion du roi royal et son règne. Les marches sont flanquées bilatéralement de deux groupes de trois portraits qui, en y regardant de plus près, révèlent l'animation d'un captif, peut-être nommé comme un captif de Santa Elena, changeant de position de bras pour exprimer un ancien mouvement gestuel lié au deuil et à la soumission [4 ; J_Palenque 1].
J_Palenque 1
Détails des panneaux de la Maison C, de la Cour du Palais du Nord-Est de Palenque, période classique, encadrant un escalier hiéroglyphique animant le captif à gauche du spectateur pour lui permettre de bouger les bras.
Panneau du trône de l'époque classique, du temple XXI de Palenque, montrant le souverain K'inich Janahb 'Pakal, flanqué à sa droite du souverain en fonction, Ahkal Mo' Nahb ', et l'héritier du trône, U Pakal K'inich, sur gauche [5]. Les trois personnages royaux centraux sont assis les jambes croisées et sont encadrés par un surnaturel agenouillé, répété deux fois, nommé Xak'al Miht Tu-muuy, qui arbore un corps et des pattes de jaguar, mais une tête en forme de rongeur et portant un costume de jaguar. et une grande coiffe à plumes. La créature se présente à l'inspection des royals avec des plumes et de longs glands liés dans un paquet avec trois noeuds. Le dirigeant central et Ahkal Mo 'Nahb' se penchent à droite vers l'apparition de la créature à la gauche du spectateur; le souverain lui montre un outil de saignée, ce qui implique que ses offrandes constituent une partie importante du rituel décrit. L'héritier de K'inich Janahb 'Pakal se penche à son tour vers l'apparition de la créature jaguar de l'autre côté.
La composition des images du panneau du trône forme un mérismus, reflété sur la règle centrale et son dossier de trône recouvert de peau de jaguar. De chaque côté, Ahkal Mo 'Nahb' et U Pakal K'inich adoptent des poses en miroir, les impliquant en tenant leur épaule la plus proche de la règle avec leur main opposée tout en posant leur autre main sur le genou opposé. Lorsque ces deux figures sont superposées dans une animation [voir 5.1 ci-dessous], avec l'héritier, U Pakal K'inich, retourné pour faire face dans la même direction qu'Ahkal Mo 'Nahb', vous voyez comment leurs poses forment l'un continue le mouvement, impliquant le placement de sa main droite sur son épaule gauche; le geste, avec leurs têtes inclinées, exprime probablement le respect envers le roi et leur conscience du pouvoir sacré du temps qui conduit les événements décrits. Les deux personnages sont assis sur des faisceaux de feu probables, dont les flammes brûlantes visualisent la transformation de la matière tangible en fumée et en cendres, également poussée par le temps. Par conséquent, le ou les artistes, en planifiant la disposition du panneau du trône, ont incorporé le mouvement du temps dans leur représentation des personnages. Cependant, le mouvement de la figure est en même temps contrasté avec l'immobilité représentée par la règle, assise comme la force centrale de l'arrangement chasmique au milieu même d'où rayonne tout mouvement, comme les ondulations qui se développent à partir de l'impact d'une pierre tombant dans une piscine d'eau plate. De cette façon, le mouvement est équilibré par la stabilité, ce que les Mayas considéraient comme nécessaire au bon fonctionnement de leur monde (voir Maya Gods of Time).
Les figures mayas fréquemment animées, montrées pour exécuter un mouvement continu, utilisent des individus différents, parfois aussi des générations précédentes. Ce faisant, les Mayas montraient qu'ils étaient conscients de la répétition historique d'événements qui se sont produits au fil du temps parmi les membres élites de leur société; alors que les mêmes rituels répétés au fil du temps par différents individus étaient toujours similaires dans leurs performances prescrites, ils ne se correspondraient jamais parfaitement, équilibrant ainsi la stabilité promise par la tradition avec le changement (voir Maya Gods of Time).
Ensuite, la réflexion chiasmique (merismus) structurant le panneau du trône se propage à partir de la règle centrale pour inclure la bête surnaturelle répétée, dont les deux représentations, en plus, animent le mouvement de celle-ci joignant soigneusement ses pattes de jaguar, de la gauche du spectateur à sa représentation sur le droit, de mieux présenter le paquet au jeune héritier, ayant peut-être reçu du sang du souverain en cours de route. Les deux représentations des bêtes forment ainsi l'expression d'un mouvement continu effectué par la créature, qui devient évident, comme le montre également l'animation 5.1, lorsque les deux représentations sont superposées avec la figure à gauche de la règle retournée pour faire face à l'autre. façon [animation 5.2]. Simultanément, la coiffe de la créature grossit (de la gauche vers la droite du spectateur), en ce que les plumes s'allongent, un épi de maïs jaillit des signes du miroir émergeant de son sommet et trois éléments de chapeau de bouffon attachés au bandeau de la créature (le troisième est caché de la vue de l'autre côté), formant une caractéristique de Ux Yop Huun, sont maintenant portés par de petits visages. La répétition triadique des têtes attire l'attention sur la notion maya de trois parties dans lequel le rôle de ce Dieu du Temps est de forcer la croissance et l'engraissement du maïs et l'accession future de U Pakal K'inich au trône; les deux événements ont été encouragés par la saignée du dirigeant actuel. Le symbolisme triadique, rappelant au spectateur le rôle du temps comme moteur du processus, abonde dans l’imagerie des panneaux, y compris les grands et les petits groupes "temps" à trois points couvrant le dossier du trône du souverain, trois noeuds choisis pour nouer les paquets à plumes et nombre de perles en jade ou en os décorant les bracelets de la famille royale.
Panneaux
J_Palenque 2
Tablette du trône d'époque classique, côté ouest, du temple de Palenque XIX, affichant le souverain du huitième siècle Ahkal Mo 'Nahb III et un individu nommé Sajal-B'olon («Seigneur des neuf militaires») menant une cérémonie politique en 731. Entre le figure à gauche et à droite (l'invisible), on peut détecter le mouvement; sa tête s'incline en arrière, sa main droite tombe de son épaule et sa paume gauche descend pour appuyer sur son genou. Simultanément, sa coiffure Ux Yop Huun grandit et il soulève la poignée tachetée et douce d'une pochette rectangulaire ou d'un panier garni de glands de plumes avec sa main droite jusqu'à son épaule gauche; l'objet affiche une molette de défilement à trois rayons à rotation centrale, un mnémonique à trois temps partiel conduisant les mouvements de la figure.
Exposé au Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.
J_Palenque 3
Tablette en pierre de l'époque classique tardive enregistrant la cérémonie du souverain de Palenque, K'inich Ahkal Mo 'Nahb, du septième siècle. Trois nobles assis de chaque côté du souverain constituent une référence conceptuelle claire au pouvoir de transformation du temps en trois parties et de l'animation. Les positions des bras et des mains des deux groupes de personnages triadiques assis de chaque côté du roi changent pour exprimer leur attention consacrée à son être: à droite, les bras des personnages, croisés sur la poitrine par le premier à l'extrême droite, sont abaissés et ouvert vers le roi; à gauche, la triade soulève progressivement un bandeau Ux Yop Huun du genou de la première figure, à l'extrême gauche, dans les airs pour l'inspection du seigneur. Temple XIX, Plateforme Intérieure, face sud.
Exposé au Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.
Panneaux Pilier
J_Palenque 4
Détails de trois - d'une série - de tablettes d'époque Palenque Classic ornant l'extérieur du Palais, Maison C, Western Piers, qui, lorsque le spectateur se déplace entre elles, animent une règle intronisée pour lever son bras droit.
Bien que les représentations des dirigeants puissent représenter différents individus, elles sont au fil du temps impliquées dans une cérémonie qui s'est déroulée dans une séquence animée afin de communiquer la notion maya de temps conduisant les événements historiques. Les Mayas ont enregistré de cette manière des rites d'élite répétés périodiquement pour marquer la progression du temps et leur acceptation de la répétition historique; voir aussi d'autres animations des piliers de Palenque (2-8).
Animation extraite et adaptée de Maudslay 1889-1902, vol. 4, planche 28.
J_Palenque 5
Détails de deux - parmi une série de nombreux - panneaux similaires décorant le Temple des Inscriptions de Palenque. Tandis que le spectateur passe, le royal représenté tenant un enfant et un serpent abaisse légèrement le bras tendu avec lequel il soutient le corps du serpent.
Le serpent, représentant les eaux du monde, est symbolique de la naissance du nourrisson (voir Maya Gods of Time).
Bien que les représentations des individus représentent probablement différents dirigeants au fil du temps, la cérémonie de présentation de l'enfant se déroule dans une séquence animée afin de communiquer la notion maya du temps qui conduit le répétition historique, en tant qu'événements répétés périodiquement reproduits par l'élite à la site; voir aussi d'autres animations des piliers de Palenque (1-8).
Animation extraite et adaptée de Maudslay 1889-1902, vol. 4, plaque 55 (gauche et droite).
J_Palenque 6
Détails des panneaux décorant les piliers est de la Maison du Palais A à Palenque. Bien que les dirigeants représentés puissent être des individus différents, leur représentation dans des situations identiques, une cérémonie à laquelle assistent deux subjugués, suggère que les Mayas ont reconnu le concept de récurrence historique; ce recyclage répétitif des événements historiques était représentés par les Mayas de manière artistique en incorporant une animation (léger changement dans le mouvement des personnages) d’un panneau à l’autre et qui s’active lorsque le spectateur passe devant les piles (voir Maya Gods of Time). Il existe de nombreux autres panneaux décorant les piliers du Palais de Palenque, qui, bien que largement érodés, conservent suffisamment d'images pour les montrer dans le même programme visuel, qui inclut une animation pour attirer l'attention sur l'occurrence historique d'une cérémonie importante pour la royauté de Palenque à l'époque classique.
Animation extraite et adaptée de Maudslay 1889-1902, volume 4, plaques 10-11.
J_Palenque 7
Détails du pilier ornant la Maison D du Palais de Palenque animant un royal pour décapiter un personnage assis sur des pierres à la tête de Dieu du Temps de nez long. Le roi balance la hache au-dessus de sa tête tout en saisissant les cheveux de la victime pour le tirer vers l'avant et exposer son cou.
Comme dans [J_Palenque 4-8], même si les figures représentées peuvent représenter des individus différents, le placement physique séquentiel des piliers et le thème symbolique identique suggèrent à nouveau la notion d'animation maya, exprimant également la répétition historique (voir Maya Gods of Time).
Animation extraite et adaptée de Maudslay 1889-1902, volume 4, plaques 34 (extrême droite) et 37.
J_Palenque 8
Des tablettes de Palenque de l'époque classique ornent l'extérieur du Palais et qui, bien que très érodées, montrent toujours l'animation d'un souverain qui se tourne et se penche vers une silhouette, l'obligeant à s'agenouiller devant lui.
Bien que les représentations des dirigeants puissent être celles d'individus différents, la cérémonie se déroule dans une séquence animée afin de communiquer la notion maya que le temps conduite d'événements qui se reproduisent de manière historique et qui sont périodiquement reconstitués par l'élite de Palenque.
Animation extraite et adaptée de Maudslay 1889-1902, volume 4, plaques 35-36.
Tablettes
[6] Mouvement exprimé par un symbole solaire entre la Tablette de la Croix (à gauche) et la Tablette de la Croix Foliacée (à droite), Palenque. Le symbole du soleil apparaît en haut du panneau (surligné en rouge). D'après Maudslay 1889-1902, volume 4, plaques 75-76 et 81.
Tulum
[1] Les falaises côtières soutenant Tulum, où les touristes plongeant dans les eaux bleues des Caraïbes imitent une ancienne figure en stuc maya animée pour plonger du haut d'une porte de temple voisin. [3].
Tulum est un site postclassique maya perché au sommet d'une falaise surplombant la mer des Caraïbes. C'est l'un des sites les plus pittoresques maya, accueillant chaque année des milliers de visiteurs provenant du tourisme balnéaire en plein essor qui se développe sur cette partie du littoral du Yucatan.
Lors de vacances à la plage, ces visiteurs peuvent découvrir comment leur propre action de se plonger dans la mer turquoise pour se rafraîchir imite celle d’un ancien personnage en stuc animé pour plonger, par séquence de trois, depuis les trois portes de la Structure 16 [3]. Par conséquent, les visiteurs peuvent relier leur expérience subjective du moment, c'est-à-dire avant et après leur immersion dans la mer, à l'ancienne œuvre d'art maya et à leur propre perception du temps en trois parties.
Un autre temple de Tulum, Structure 5, est également physiquement lié au temps et au rythme cyclique du soleil à travers une petite fenêtre positionnée dans son mur oriental qui encadre le soleil levant les matins d'équinoxe vernal et automnal. Le nom maya de la ville était Tzama qui signifie «ville de l'aube». En revanche, les côtés ouest des structures de Tulum représentent principalement des figures de plongée [3]. Se lever de l'eau représentait une expression maya de la naissance et de la vie, tandis que l'entrée ou la plongée dans l'eau formait une métaphore de la mort (voir Maya Gods of Time).
Panneaux
Yaxchilan
Le site antique de Yaxchilan est niché dans un méandre de la rive de la rivière Usumacinta qui forme la frontière entre le Mexique et le Guatemala. Le relatif isolement de Yaxchilan, par rapport aux autres sites mayas, a probablement contribué à la plupart de ses triades de pierres sculptées, liées au temps et à l’animation, étant restées sur le site, facilitant ainsi leur lecture. Il existe cependant quelques exceptions, telles que Linteaux 24 et 25, maintenant conservés au British Museum de Londres, et Linteau 26, exposé au Musée National d'Anthropologie de Mexico, soutenant tous à l'origine les trois portes de la structure Yaxchilan Structure 23.
Ainsi, Yaxchilan propose de nombreuses œuvres d'art structurées en trois, comme des linteaux de pierre soutenant des portes et des stèles regroupées en trois. L'explorateur et photographe autrichien Theobert Maler (1901-1903: 109, 160-162) a noté que des feux avaient été allumés sous des groupes de trois linteaux à Yaxchilan; les incendies appartenaient probablement à la structure en trois parties du temps en relation avec le soleil ardent, comme cela est évident dans les rituels du feu postclassiques (voir Maya Gods of Time). Encore une fois, le mouvement de visualisation des œuvres d'art par circumambulation est la clé pour déverrouiller leurs animations. De même, le mouvement du jeu de balle a été joué à Yaxchilan autour de trois marqueurs de pierre circulaires, placés pour courir le long de la ligne médiane du sol du terrain; trois pierres du temps ont donc soutenu le mouvement du jeu. Enfin, le dévouement ou l'accent mis par Yaxchilan sur les concepts entourant le temps sont évidents à partir d'une stèle cylindrique sculptée formant le style d'un cadran solaire qui a été placé en première position devant la Structure 33 et ses trois linteaux sculptés [2].
[2] Stèle cylindrique sculptée placée devant la Structure de Yaxchilan. 33 constitue le style de pierre d'un cadran solaire. Car la photo a été prise à midi, le style jette peu d'ombre.
Linteaux
Le mouvement de marcher sur les quelques mètres qui séparent Yaxchilan Linteax 13 et 14, en soutenant deux des portes menant à la Structure 20, se connecte à la mémoire pour créer l’animation du seigneur modifiant légèrement la position de sa main afin d’incliner le bol d'où émerge une gueule de serpent vers la dame royale à la gauche du spectateur, qui déplace simultanément l'outil de saignée qu'elle tient dans la main droite.
Animation extraite et adaptée de Chinchilla Mazariegos 2017: 125, 127, fig. 51 et 53.
Ci-dessus, des détails sur les linteaux 13 et 14 de Yaxchilan classique tardif formant une paire d'animation; Le linteau 13 a été trouvé au sol avant que la porte centrale de la structure 20 et le linteau 14 ne soit toujours en place au-dessus de sa porte nord-ouest (droite) (Graham et Euw 1977: 35-37). La paire de linteaux anime Lady Chak Chami offrant un bol en céramique à son mari ou épouse, la sajal Oiseau Jaguar IV, qui soutient, avec sa main droite levée, la mâchoire inférieure d'un grand serpent barbu ou d'un mille-pattes squelettique; la créature se dresse derrière Lady Chak Chami pour donner naissance à leur probable futur enfant Shield Jaguar IV (Graham et Euw 1977: 37). Les trois personnages portent des bandeaux Ux Yop Huun signalant la croissance et probablement, dans ce cas, la future ascension royale de Shield Jaguar IV.
Se déplaçant d'un linteau à l'autre, lady Chak Chimi incline légèrement le bol vers l'apparition, qui baisse la tête et les mains pour se pencher et converser plus intensément avec la dame; Le geste de la main de Shield Jaguar implique qu'il tient fermement son poignet gauche avec sa main droite, dont les doigts changent d'un linteau à l'autre en ce qu'il forme initialement un `` o '' en touchant ensemble son pouce et son index tout en étendant le reste, pour déployer tout les doigts de sa main gauche. Simultanément, ses parents Lady Chak Chami et Bird Jaguar abaissent légèrement les lettres de sang qu'ils tiennent dans leurs mains, indiquant leurs offrandes qui ont provoqué l'apparition ou, éventuellement, la naissance de Shield Jaguar. De plus, la lettre de sang de Chahk Chami semble attachée à la queue de la créature mille-pattes, qu'elle serre sous son bras droit, reliant directement son offrande de sang à l'apparence de la vision.
Yaxchilan Linteaux 53 et 54 forment une autre paire d'animation. Les linteaux animent le mouvement subtil d'un homme et d'une femme royaux dans leurs interactions réciproques, ce qui transfère à leurs éléments de costume des éléments tels que le déplacement de leurs plumes. Même si les deux linteaux étaient associés à des structures différentes lors de la découverte, le Linteau 53 a été retrouvé couché, face cachée devant la porte ouest de la Structure 55 et le Linteau 54 devant la porte centrale de la Structure 55 (Graham 1979: 27-30), les deux structures sont côte à côte et les linteaux, qui n'étaient plus sur place lors de leur découverte, auraient pu être déplacés de leur position d'origine.
Stèles
J_Yaxchilan 3
Yaxchilan Stela 11, de la fin de l'époque classique, du côté humain, représentant le souverain Bird Jaguar (Oiseau Jaguar) portant un masque de Chaahk tenant une hache et un 'sceptre' K'awiil au-dessus de la tête d’un captif; le captif est représenté trois fois pour animer sa prosternation devant le roi.
Photo d'après Maler 1901-1903, plaque LXXIV. Animation extraite et adaptée de Hellmuth 1987: 93, figure 128, avec l'aimable autorisation de Linda Schele.
X'telhu
J_X'telhu 1
Détails d'un panneau de X'telhu, situé au sud-ouest de Yaxuna, dans le Yucatan, animant une paire de personnages à se déplacer le long du corps d'une longue créature crocodilienne avec une gueule grande ouverte (représentée dans l'original).
Le personnage plus grand porte une grande coiffe à long museau, munie de longues plumes qui se balancent pendant qu'il soulève un probable bois de cerf et se déplace le long du corps du reptile; la plus petite figure porte une cape en peau de jaguar.
Animation extraite et adaptée de Freidel 2007: 359, figure 8.
Teotihuacan
Teotihuacan a été construit au centre d’un grand bassin entouré de trois montagnes imposantes. La planification de la ville a imité le même modèle triadique, alignant trois structures principales le long d'une grande avenue centrale: le Temple du Soleil, le Temple de la Lune et la Ciudadela, contenant le Temple de Quetzalcoatl. Une fois de plus, le mouvement de la marche relie ces trois «pierres» sacrées aux espaces «invisibles» situés entre les deux. Le nombre de temples est également lié à l'idée conceptuelle derrière les trois pieds (souvent décorée de Ik' »"vent" symboles) choisis pour supporter les nombreuses céramiques tripodes excavées sur le site. La contournement de ces "pierres" géantes, ou retournement de la céramique, active le symbolisme affiché à leur surface. La plus grande pierre ou temple, le Temple du Soleil, est encadré par les deux plus petits, ce qui est similaire aux modèles d'urbanisme que nous avons également détectés dans le monde maya. Les temples de Teotihuacan ont longtemps été étudiés pour leur lien avec le calendrier et le temps. Monter les marches de l’immense Temple du Soleil est comparable à une ascension du Castillo à Chichen Itza ou du Temple de la Croix à Palenque, où pèlerins ou prêtres «se lèvent» et «tombent» comme le soleil dans le ciel, comparable au croisement et décroissement de la vie et de notre croissance vers notre zénith, puis déclin graduel vers la mort.
Le plus septentrional des trois temples de Teotihuacan est lié à des thèmes nocturnes, consacrés à la lune et donc probablement à la fin de la journée. En passant la plus grande pierre de l'alignement, le Temple du Soleil, au centre, le temple le plus au sud est situé dans l'enceinte de Ciudadela, contenant le temple dédié à Quetzalcoatl et situé à l'extrême est de cette enceinte; il est lié aux thèmes de la naissance et des débuts. Des coquillages entourant des serpents ondulants décorent sa façade et des miroirs ont été retrouvés enfouis à l'intérieur. De plus, la cour entourant la structure a été conçue pour permettre à son inondation de créer une énorme surface d’eau qui aurait reflété la structure du temple pour former un gigantesque reflet de chiasme de son symbolisme. Par conséquent, cette «pierre» de Quetzalcoatl s'aligne sur la genèse et le début de la création.
Le Dieu du Temps maya, K'awiil, et le Quetzalcoatl mexicain partagent de nombreux traits; les deux sont étroitement associés à des thèmes de réflexion et de commencement. Nous avons proposé qu'un tel couplage ou cette dualité mène à la création, comme chez la progéniture mâle / femelle; c'est-à-dire que deux moitiés similaires, mais imparfaitement différentes et reflètes, créent quelque chose de nouveau. À Teotihuacan, une créature à plumes et des autres créatures serpentines se répètent plusieurs fois en tressant du temple, se reflétant dans l'eau accumulée dans la cour de Ciudadela au dessous. Le temple présente plusieurs niveaux d'images répétant les reptiles et leurs coquilles autour. Les niveaux affichant des vues de profil des corps alternés des deux reptiles, se terminant par des représentations frontales tridimensionnelles de la tête, alternent avec des niveaux affichant des vues de profil de la tête et du corps ondulant du spécimen à plumes; les coquilles se reflètent sur le corps de celui-ci.
À Tulum, K'awiil (et les serpents) se reflètent également autour du soleil levant sur une peinture murale illustrant le bord oriental de cette colonie maya la plus orientale, dédiée à la naissance et au lever du soleil chaque matin de la mer des Caraïbes (voir Tulum [ 1]); Tulum ou la Ville de l'Aube représentait une ville de l'est dédiée aux débuts et à la création.
Céramiques
J_Teotihuacan 1
Détails d'un bol trépied en stuc Teotihuacan qui animent, en tournant, un oiseau individuel chassant à l'aide d'une sarbacane. Le vol des oiseaux est animé par leur représentation répétée comme encerclant une plante présentant trois fleurs, leur mouvement de rotation rappelant au spectateur le mouvement circulaire sans fin du temps, qui suit une progression cyclique allant de la naissance à la croissance, puis à la mort.
Animation extraite et adaptée de Berrin and Pazstory 1993: 130, figure 2.