Messico
Bonampak
J_Bonampak 1. Le figure che scuotono i grandi sonagli sono state evidenziate in questa animazione per visualizzare come, anche se i musicisti sembrano rappresentare individui diversi (indicati dalle loro diverse caratteristiche facciali e dai lombi), gli artisti Maya hanno messo in scena intenzionalmente il movimento fluido coinvolto in scuotendo lo strumento con ogni musicista presentato come un "fotogramma" o "fermo immagine" di un film, in combinazione descrivendo lo scuotimento del sonaglio; come tale, il movimento segue la progressione del tempo e accompagna il "passaggio" dei musicisti lungo il muro. Miller e Brittenham (2013: 117) hanno notato per primi come questi cinque suonatori di sonagli Bonampak completano la singola azione fluida di scuotere un paio di sonagli.
I murali del Bonampak tardo classico sono dipinti sulle pareti interne di tre piccole stanze che occupano un'unica struttura. Ogni porta è sostenuta da un architrave in pietra scolpita che richiede il movimento dello spettatore tra i tre architravi per attivare, in "tre", il loro contenuto animato; i tre architravi animano un signore che lancia un prigioniero (vedi J_Bonampak 2). Il cambiamento tra il primo e il secondo architrave è sottile, quindi maggiore nel suo salto dal secondo al terzo architrave; rappresenta un modello di spaziatura temporale spesso ripetuto nelle animazioni Maya (vedi Maya Gods of Time). All'interno dell'edificio i murales stessi includono anche molti esempi di animazione; per esempio, la caduta di un guerriero sconfitto che collassa a terra (vedi J_Bonampak 3), il dolore contorto di un prigioniero dopo l'estrazione di un'unghia (vedi J_Bonampak 6) e un signore mostrato vestirsi in tre fasi (vedi J_Bonampak 7).
Il movimento richiesto per visualizzare l'intera sequenza murale di Bonampak è la chiave per la loro comprensione e, inoltre, riflette il modo in cui i Maya percepivano il tempo. Per interagire con ciascuna delle piccole stanze, lo spettatore deve camminare ripetutamente per entrare, quindi fermarsi (per guardare gli architravi), prima di procedere in ogni stanza e girare attorno al proprio asse per assorbire l'intero murale sequenza; questo processo viene ripetuto tre volte. Riteniamo che la variazione di stimolazione, arresto e rotazione implicata nel rilevamento dell'opera d'arte si riferisca al paradosso del tempo, in cui i momenti statici percepiti sono giustapposti al movimento fluido e rotatorio. Di conseguenza, l'atto ripetuto di stare in piedi (in tre) accosta questi momenti statici o stabili con l'atto ripetitivo di girare (in tre), che rappresenta il movimento che guida il cambiamento ciclico.
I murales - e la loro relazione con il movimento dello spettatore e il tempo - sono discussi in maggiore dettaglio nel nostro articolo:
architravi
J_Bonampak 1
Dettagli dell'architrave d'epoca Bonampak da 1 a 3, scolpiti e dipinti sul lato inferiore e che sostengono le tre porte che conducono alla struttura 1 mostrata nell'immagine sopra (da sinistra a destra). Per assorbire la somma dell'opera d'arte, lo spettatore deve camminare tra i tre architravi. Messo insieme, la sequenza anima la lancia di un prigioniero afferrato dai suoi capelli.
stele
[3] Tardo classico Bonampak Stela 2 che mostra Yajaw Chan Muwaahn II che si sposa (Bíró 2011); mentre le due donne evidenziate sono nominate come individui diversi, completano una singola azione che coinvolge il sollevamento di una ciotola contenente accessori per il blootletting.
murales
camera 1
J_Bonampak 2
Struttura 1 del tardo classico 1, Room XNUMX, dettagli murali della parete nord che animano il movimento di un trombettista per spostare le mani tenendo lo strumento più vicino.
Come spesso accade nei murales di Bonampak, mentre l'azione animata può essere eseguita da persone diverse (che compongono la fila di musicisti che sfilano), i loro singoli movimenti completano o descrivono un singolo movimento; per esempio, coinvolgendo il possesso e il suonare una tromba, o lo scuotere un paio di sonagli (vedi J_Bonampak 1 sopra).
Animazione di disegno al tratto estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 79, fig. 137.
J_Bonampak 3
Late Classic Bonampak Struttura 1, Sala 1, dettagli murali est che animano il movimento di grandi fan che raffredda i dignitari che guardano una danza reale.
Anche se i fan rappresentano due elementi separati, uno arancione e l'altro giallo, inoltre, detenuti da individui diversi, l'artista (i) ha scelto di mostrare le diverse posizioni dei fan nell'aria per rappresentare il loro movimento di ventaglio reso possibile dalla progressione di tempo; e lo spettatore muove gli occhi lungo la sequenza murale.
J_Bonampak 4
Tardo classico Bonampak Struttura 1, Sala 1, dettagli murali della parete est che animano un musicista che suona il suo tamburo a guscio di tartaruga con un corno di cervo mentre lo spettatore segue la sua progressione lungo il muro murale.
J_Bonampak 5. Questo muro di Bonampak anima un signore a vestirsi in tre fasi. Il minimo movimento del signore, che si limita a badare a legare i suoi polsi, accentua l'animazione occupata dei suoi assistenti, che volteggiano intorno alla sua persona, danzano per soddisfare tutti i suoi bisogni di vestizione.
Il movimento viene avviato dagli inservienti che preparano lo schienale del signore, prima dalla figura di sinistra che avanza di un gradino immediatamente dietro il signore; contemporaneamente gira bruscamente la testa all'indietro per guardare, tramite il signore, l'assistente inginocchiato con la schiena rivolta verso il signore e che tiene anche lui uno schienale. La scena continua con la seconda raffigurazione del signore che fa un gesto a un servitore, che procede a legare il braccialetto nella rappresentazione frontale del signore. Infine, lo slancio che guida la scena della vestizione è completato quando il signore è completamente vestito con le sue magnifiche piume dello schienale che si protendono in alto nel cielo per connettersi con la volta della stanza sopra.
Murale tardo classico Bonampak, struttura 1, sala 1, dettagli parete nord. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 78, fig. 133.
J_Bonampak 6
Animazione di un giocatore di palla che si gira mentre aspetta di giocare. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud e est.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 65-66).
J_Bonampak 7
Animazione del gesto della mano di un messaggero. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete est.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 1-2-3).
J_Bonampak 8-9. Animazione di un messaggero reale che gira dalle pareti est a sud e animazione di un gesto della mano di alta società. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud.
Animazioni estratte e adattate da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 4-5 e 6-7).
J_Bonampak 10
Animazione di un gesto della mano di alta società. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 10-11).
J_Bonampak 11
Animazione di un gesto della mano di alta società. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 12-13).
J_Bonampak 12
Animazione di un gesto della mano di alta società. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 67-68-69).
J_Bonampak 13. Animazione di un elegante cortigiano che si volta a parlare con il cortigiano alle sue spalle. Bonampak East Room 1, parete nord, animazione lato ovest.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 75-76-77).
J_Bonampak 14
Animazione della messa in scena della possibile trasformazione di un essere umano in una bestia coccodrillo per celebrare il momento della creazione segnalato dallo scambio di mais degli imitatori della divinità (in piedi immediatamente sopra, HFs 45-46), che rappresenta il seme per la futura rinascita. La possibile trasformazione è suggerita dai tratti del primo attore umano (HF 47) riportati in quello della bestia (HF 48), compreso il bordo del colletto verde bulboso ripetuto dalle squame del coccodrillo, le ninfee che crescono dai loro copricapi e gli arti umanoidi di coccodrillo.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 48-49).
J_Bonampak 15. Due animazioni trittiche si riflettono su uno specchio sorretto da un assistente inginocchiato sul murale della parete nord tra la scena del vestito del signore e dignitari in piedi. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HF 75-76-6 e 23-25-27).
camera 2
J_Bonampak 16
Struttura in tardo classico Bonampak 1, dettagli murali Camera 2, parete nord, angolo sud-ovest. Al passaggio, un guerriero viene animato per cadere a terra all'interno di una scena di battaglia; notare il crescente stato di svestimento della figura, enfatizzando la sconfitta e la discesa progressiva.
J_Bonampak 17
I disegni al tratto dei dettagli d'angolo della Bonampak Room 2, dove si incontrano le pareti est e sud, rendono più chiara l'animazione del movimento di un trombettista, alzando e abbassando il lungo corno che suona.
Late Classic Bonampak Struttura 1, Dettagli della camera 2 (HF 7 e 35).
J_Bonampak 18
Al momento della cattura, Yajaw Chan Muwaan strattona violentemente la vittima per i capelli. Allo stesso tempo, il suo copricapo a testa di giaguaro si gonfia per riflettere la sua maggiore potenza. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete sud.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HF 54-55).
J_Bonampak 19. Tardo classico Bonampak Struttura 1, Sala 2, dettagli murali della parete nord che animano il sangue che gocciola dalle dita di un prigioniero, le cui unghie sono state strappate come forma di tortura.
La sequenza fa parte di una scena più ampia che raffigura i prigionieri di guerra presentati al sovrano Yajaw Chan Muwaan (a destra), che si trova centralmente sulla sommità di un grande tempio circondato da reali, anch'essi mostrati mentre guardano dai livelli inferiori [vedi foto sopra; Maya Gods of Time, fig. 3.23]. I tre livelli intermedi del tempio mostrano nove prigionieri, spogliati delle loro insegne e insegne del potere, i cui movimenti, in combinazione, completano la sequenza animata di ciò che sarebbe accaduto a ciascuno degli sfortunati individui, e ciò che è parzialmente mostrato nell'animazione di cui sopra; cioè, per finire disteso sui gradini del tempio sotto i piedi del signore, dopo la rimozione iniziale dell'unghia. Il loro orrore è chiaramente visibile sui loro volti contorti.
Ciò che è importante è leggere ciò che si trova tra ogni rappresentazione, l'invisibile, simile al funzionamento dell'idea letteraria Maya chiamata merismo, in cui due parole specifiche sono collegate per riferirsi a un terzo e più ampio concetto; per esempio, nel Popol Vuh 'cervo-uccelli' si riferisce a tutti gli animali selvatici (vedi Christenson 2007: 48), mentre 'fulmine' forma un riferimento poetico a ciò che separa e tuttavia lega le due parole, cioè 'tempo' (Maya Gods of Time, p. 116). Nella scena del prigioniero di Bonampak, letta come un equivalente visivo di un merismo letterario Maya, le raffigurazioni giustappongono la cattura e la tortura delle vittime per fare riferimento al terzo concetto più ampio di morte, rappresentato centralmente nella scena dal prigioniero morto disteso su molti dei scale del tempio.
Per leggere la scena, lo spettatore deve spostarsi attraverso la stanza e spostare gli occhi lungo il muro murale per osservare l'animazione, in parte riprodotta nell'animazione sopra. In questo modo, è il movimento dello spettatore che anima la sequenza e dà vita alla scena della tortura, portando così all'evento la propria esperienza del passare del tempo.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190.
J_Bonampak 21
Animazione di un dignitario che cambia la posizione delle mani sulla lancia. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 89-90).
J_Bonampak 22
Animazione di un dignitario che abbassa il bastone o la torcia. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 92-93).
J_Bonampak 23
Animazione di un dignitario che cambia il modo in cui afferra la sua lancia. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 115-116).
J_Bonampak 24
Animazione di un dignitario che cambia il modo in cui afferra la sua lancia. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 121-122).
camera 3
J_Bonampak 25-26. Tardo classico Bonampak Struttura 1, Sala 3, dettagli murali della parete nord che animano i dignitari in piedi ad alzare e abbassare le mani in un gesto che accompagna un discorso animato.
Anche se le figure potrebbero rappresentare persone diverse, il gesto della mano di ogni individuo, congelato nella pittura murale, in combinazione descrive un singolo movimento della mano prescritto appropriato alla situazione di conversazione con altri reali. Mentre lo spettatore muove gli occhi lungo la linea della figura in piedi, i movimenti della mano vengono completati nella mente dello spettatore.
Animazioni estratte e adattate da Miller e Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 57-58 e 59-60 [da sinistra a destra]).
J_Bonampak 27
Animazione di dignitari in piedi per alzare e abbassare le mani in un gesto che accompagna il discorso animato. Bonampak West Room 3, dettagli della parete nord superiore.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 52-53-54).
J_Bonampak 28
Struttura classica tardiva Bonampak 1, Sala 3, dettagli della parete inferiore ovest che animano i movimenti di una ballerina reale.
Mentre lo spettatore sposta gli occhi sul muro inferiore, l'animazione ravviva il passo del ballerino, che spinge verso l'alto dalle sue ginocchia, mentre alza e gira il ventaglio che tiene nel braccio destro. Il movimento energico del ballerino è accompagnato simultaneamente dalle piume ondeggianti della sua alta rastrelliera posteriore.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 27-28).
J_Bonampak 29
Struttura classica tardiva Bonampak 1, sala 3, dettagli superiori della parete sud.
Questa animazione visualizza i passi energetici che potrebbero essere stati fatti da uno dei ballerini reali che si esibiscono sui gradini del tempio raffigurati nella scena centrale della Sala 3. Mentre i due alambicchi individuali che formano l'animazione probabilmente rappresentano individui diversi, i loro movimenti combinati animano la danza sequenza presa mentre lo spettatore muove gli occhi attraverso il muro murale.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 16 e 21).
J_Bonampak 30
Animazione dei passi di una ballerina reale, che sembra scendere come un uccello. Bonampak West Room 3, dettagli murali in basso a sud.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 26-25).
J_Bonampak 31
Animazione di un musicista che cambia posizione per suonare un lungo corno per accompagnare i ballerini reali. Bonampak West Room 3, dettagli murali della parete nord inferiore.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HF 46-47-49).
J_Bonampak 32 Animazione di un bastone e di un portabandiera specchiati sulle pareti inferiore est e ovest della Bonampak Room 3. Le due coppie di figure formano i "fermalibri" per la fila di sette giovani ch'ok ballerini che si esibiscono sui gradini inferiori del tempio raffigurati lungo le pareti est-sud-ovest della Sala 3.
Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 11-12 e HF 44-43).
J_Bonampak 33
Questo muro di Bonampak, stanza 3, sezione inferiore est, anima una figura per estendere un bastone o un bastone mentre si spinge in avanti (HFs 11-12).
J_Bonampak 34
Animazione di un individuo che alza e abbassa la bandiera. Bonampak West Room 3, dettagli murali inferiori da nord a sud (HF 44-43).
Pannelli
J_Bonampak 35
Dettagli 1 del pannello tardo classico Bonampak che animano il movimento coinvolto in una figura seduta che solleva una fascia Ux Yop Huun up a un sovrano in trono. La gestione ripetuta della divinità in questo modo riflette il suo ruolo legato a temi di crescita e ingrasso verso l'alto, come ad esempio l'adesione al trono (per ulteriori informazioni su questa divinità vedi Informazioni sul progetto / Tempo dei e temi animati / Ux Yop Huun).
Animazione estratta e adattata da Schele IMG79055; accessibile su http://research.famsi.org/schele.html.
La Venta / Chalcatzingo
Allo stesso modo dei Maya, anche i primi Olmechi costruirono piramidi in gruppi di tre. A La Venta [1], gli Olmechi hanno organizzato almeno un gruppo delle loro colossali teste di pietra in tre (González Lauck 2010: 133-134). Le colossali teste di pietra da allora sono state spostate e quindi non sono più posizionate nel modo in cui erano state originariamente trovate e destinate ad essere viste. Spostare e posizionare pietre così massicce avrebbe richiesto molto impegno da parte dei loro creatori, conferendo così al loro posizionamento iniziale un significato simbolico. Le teste mostrano varie espressioni facciali, in particolare enfatizzando la forma mutevole delle loro bocche; questo li ha portati a essere descritti come parlanti (González Lauck 2010: 134). Guardando l'invisibile che collega le teste degli Olmechi, la loro circumambulazione sblocca la possibile animazione della loro mutevole espressione facciale e del loro parlare. Animazioni simili, seppur in miniatura, si verificano come i tre piedi di due treppiedi ceramici di Lamanai, dove, ruotando la ceramica, ciascuna testa mostra variazioni suggestive di animazione.
Le teste di Olmec, inoltre, di dimensioni variabili, collegano i "tre" ai concetti della struttura in tre parti del tempo e della crescita. Vengono così svelati i concetti di tre parti, pietra, suono (attraverso il parlare) e animazione. Di conseguenza, sembra che l'antica arte olmeca usasse i "tre" per strutturare le loro opere in modo simile ai Maya e che condividessero una simile visione filosofica nel tempo.
Intaglio a parete
J_Chalcatzingo 1
I dettagli di una scultura a muro di Chalcatzingo che rivela l'animazione sono presenti anche tra gli Olmec. Mentre lo spettatore muove gli occhi lungo il muro, una figura mascherata che brandisce una lancia viene animata per farsi avanti e avanzare su un individuo incline ai suoi piedi. Il guerriero che avanza abbassa contemporaneamente la presa della sua mano destra sull'impugnatura della lancia in preparazione di colpire la sua vittima, la cui maschera è scivolata da un lato per rivelare il suo volto.
Animazione estratta e adattata da Benson 1996: 114, fig. 9.
Chichen Itza
[1] Chichen Itza "Castillo", la "pietra" della vita e della crescita. Ancora oggi, le pietre del tempo (il "Castillo", il "Tempio delle Mille Colonne" e il "Grande campo da ballo") supportano il movimento dei visitatori che circumnavigano le loro strutture.
Quando si visita Chichen Itza, diventa chiaro come il sito sia stato costruito attorno a tre grandi "pietre" (strutture). I visitatori camminano tra queste tre pietre, fermandosi momentaneamente per scattare foto, il movimento viene quindi bilanciato dalla stasi (come a Bonampak e altri siti Maya). Al centro, il Castillo è stato legato al tempo attraverso il conteggio dei suoi gradini e scale, legandolo, in particolare, al calendario agricolo. Il Castillo costituisce quindi una pietra del tempo con un ruolo legato alla vita e alla crescita. Camminando verso ovest, i visitatori arrivano al Great Ballcourt, una struttura in pietra legata ai temi della morte e del sacrificio. Mentre si avanza a una distanza maggiore verso est, i visitatori arrivano al Tempio delle Mille Colonne, celebrando l'inizio e l'alba. Questa struttura ha rivelato diversi Chac Mool statue, figure scolpite che adottano una posizione reclinata che crea un "piatto" di offerta sul loro addome. La posizione è simile alla posizione di nascita che descriviamo in Maya Gods of Time, mostrata anche adottata da Pakal sul coperchio del suo sarcofago a Palenque, legata alla nascita e ai nuovi inizi.
È possibile immaginare come tutti e tre i templi di Chichen Itza fossero un tempo associati al suono e formassero diversi spazi acustici per il culto, teatri sacri che probabilmente ospitavano spettacoli misti di musica, danza e movimento, come è dipinto sulle pareti della struttura di Santa Rita ( vedi Belize). A ovest, gli applausi, la musica e il suono che accompagnano il movimento di una partita sarebbero stati amplificati dalla vastità del Great Ballcourt. Stando nel cortile davanti al Castillo, la sua ingegneria ci permette di sperimentare un fenomeno 'sussurrato'. D'altra parte, l'acustica del Tempio delle Mille Colonne, quando il suo tetto era ancora intatto, sarebbe stata molto diversa, probabilmente riecheggiando come una grotta o cenote.
Camminando tra queste tre strutture, ora siamo in grado di immaginare come sono arrivati a simboleggiare la metafora del giorno, seguendo il sole da est a ovest e il ciclo della nostra stessa vita, attraverso la nascita, la crescita e la morte; e come siamo legati alla struttura del tempo parziale in tre parti. Di conseguenza, quando ci muoviamo tra queste strutture, siamo incoraggiati a meditare sulla natura della nostra percezione del tempo.
Pannelli
J_Chichen 1
Particolari del pannello tardo classico della piattaforma delle aquile e dei giaguari a Chichen Itza che mostrano la struttura triadica del tempo; tre guerrieri sono separati l'uno dall'altro da due aquile. Da una rappresentazione all'altra c'è un leggero cambiamento nel rapporto tra il becco e il cuore delle aquile: un'aquila morde il cuore, mentre l'altra no. Le tre figure sono animate in modo simile, le loro tasche a "testa" penzolanti si muovono, con la raffigurazione della custodia dell'ultima figura che si gira verso la direzione opposta (all'estrema destra dello spettatore).
J_Chichen 2
Dettagli del pannello del tardo classico della piattaforma delle aquile e dei giaguari a Chichen Itza, che animano il movimento di un guerriero e un'aquila per banchettare con un cuore. L'animazione viene riprodotta mentre lo spettatore cammina lungo il pannello di fronte al tempio.
J_Chichen 3
Particolari scolpiti della facciata superiore della Galleria delle Scimmie, dove, passando, lo spettatore anima le frenetiche interazioni tra quelli che potrebbero essere individui vestiti con un costume da uccello e scimmia. Quello vestito da uccello punge la "scimmia" al petto, facendola defecare.
Animazioni estratte e adattate da Schmidt 2007: 192, fig. 36.
Dzibilchaltun
A Dzibilchaltun, un antico sentiero (a Sacbe) collega tre spazi sacri: il Tempio delle Sette Bambole (a est), tre stele centrali e a cenote e più tardi una chiesa spagnola con tre campanili a ovest. Il camminare rituale, spostandosi da est a ovest, imitava il percorso del sole attraverso il cielo diurno e si riferiva alla nascita, alla vita e alla morte. Inoltre, il Tempio orientale delle sette bambole fu costruito per consentire alle sue tre finestre di essere "attivate" con la retroilluminazione del sole dell'alba dell'equinozio di primavera, associando così il tempo solare al numero tre [2]. Il sito, inoltre, ha anche rivelato tre statue di pietra erose raffiguranti giocatori di palla, che una volta formavano una sequenza animata che legava il movimento del gioco della palla a tre e il tempo [3].
[3] Una delle tre statue dei giocatori di palla Dzibilchaltun (rimangono solo le gambe e parte del busto) che animano il movimento del gioco della palla. Esposto nel Museo in loco di Dzibilchaltun.
Palenque
A Palenque, c'è un'imponente disposizione a tre pietre, costruita attorno a una piccola e radiale piattaforma centrale, conosciuta come il gruppo dei templi incrociati. Di tutti i complessi mesoamericani a tre pietre sopravvissuti, questo è forse il più importante. Questo perché sono sopravvissute le tre tavolette ospitate all'interno dei santuari al vertice di ciascuna struttura, consentendo così lo studio dei loro contenuti simbolici ed epigrafici [6].
Il nostro lavoro rivela che camminare tra le tre "pietre" del tempio di Palenque Cross Group - come i visitatori si sentono obbligati a fare fino ad oggi - si riferisce al viaggio del sole nel cielo con il passare della giornata; salendo e scendendo le scale del tempio, il movimento del camminare rituale è direttamente correlato al movimento circolare del tempo e al sole "che sorge" e "cade" nel cielo. I tre templi formano quindi una gigantesca dedica alla nozione Maya di tempo in tre parti.
Un'animazione, del sole che sorgeva durante il giorno nella sua posizione zenitale nel cielo, era quasi persa poiché la tavoletta originale, ospitata nel Tempio orientale della Croce Foliata, aveva un AHAW testa scheggiata. È stato solo attraverso lo studio di una copia e un disegno della tavoletta intatta realizzata da Alfred Maudslay in 1900 che l'animazione è stata portata alla luce.
Ciascuno dei tre templi del Palenque Cross Group era legato a un dio. Il più grande (il Tempio della Croce) era dedicato alla crescita che ingrassa la vita (Ux Yop Huun); il più basso, posizionato a ovest (il Tempio del Sole) era correlato ai temi che circondano la morte e la distruzione creativa (gli aspetti del giaguaro solare di Chaahk), con la tavoletta che visualizzava il sole che "moriva" e tramontava nella terra; mentre il terzo (il Tempio della Croce Foliata) situato nel relativo oriente, era dedicato alla nascita fertile dall'acqua e all'alba (guidata da K'awiil).
La nostra nuova prospettiva e una più profonda comprensione delle compresse sta nel riconoscere il divenire e ciò che giace, non detto ma implicito, tra le compresse. Come per le sequenze animate esposte su ceramiche e arte Maya altrove, dobbiamo colmare i "vuoti" di questa sequenza successiva con le informazioni acquisite dalle scene circostanti: il prima e il dopo.
Al palazzo di Palenque, inoltre, sappiamo che il movimento fisico del sovrano del VII secolo K'inich Janab Pakal si sarebbe connesso con tre gradini geroglifici che conducevano dentro e fuori la Casa C. I gradini sono inscritti con glifi che registrano gli eventi in Storia Maya. Il testo giustappone una battaglia persa dal sito contro Calakmul nel 599 dC con la vittoria di Pakal su un probabile alleato di Calakmul, Santa Elena, 62 anni dopo (Stuart e Stuart 2008: 140-143, 158-159); come un record di tempo, il testo che descrive la vittoria di Pakal ha quindi sostenuto fisicamente il movimento del re reale e il suo governo. I gradini sono affiancati bilateralmente da due gruppi di tre ritratti che, a ben guardare, rivelano l'animazione di un prigioniero, forse chiamato prigioniero di Santa Elena, che cambia la posizione delle braccia per esprimere un antico movimento gestuale relativo al lutto e alla sottomissione [4 ; J_Palenque 1].
J_Palenque 1
Dettagli del periodo classico Palenque House C, pannelli di Northeast Palace Court che incorniciano la scala geroglifica che anima il prigioniero alla sinistra dello spettatore per muovere le braccia.
Pannello del trono del periodo classico, dal Tempio di Palenque XXI, che mostra il sovrano K'inich Janahb 'Pakal affiancato alla sua destra dal sovrano in funzione, Ahkal Mo' Nahb ', e l'erede al trono, U Pakal K'inich, sul suo lasciato [5]. Le tre figure reali centrali siedono a gambe incrociate e sono incorniciate su entrambi i lati da un soprannaturale inginocchiato, ripetuto due volte, di nome Xak'al Miht Tu-muuy, che mostra un corpo di giaguaro e zampe, ma una testa simile a un roditore e indossa indumenti di giaguaro-pelle e un copricapo alto e piumato. La creatura presenta per le piume d'ispezione dei reali e lunghe nappe legate in un fascio tre nodi. Il sovrano centrale e Ahkal Mo 'Nahb' si appoggiano alla loro destra verso l'apparizione della creatura alla sinistra dello spettatore; il sovrano lo mostra come uno strumento salutare, sottintendendo che le sue offerte costituiscono una parte importante del rituale rappresentato. L'erede di K'inich Janahb 'Pakal, a sua volta, si sporge verso l'apparizione della creatura giaguaro dall'altra parte.
La composizione delle immagini del pannello del trono forma un merisma, che si riflette sul righello centrale e sullo schienale del trono ricoperto di pelle di giaguaro. Su entrambi i lati, Ahkal Mo 'Nahb' e U Pakal K'inich adottano pose a specchio, coinvolgendoli tenendo la spalla più vicina al righello con la mano opposta mentre poggiano l'altra mano sul ginocchio opposto. Quando queste due figure sono sovrapposte in un'animazione [vedi 5.1 sotto], con l'erede, U Pakal K'inich, rivolto nella stessa direzione di Ahkal Mo 'Nahb', vedi come le loro pose formano un movimento continuo, coinvolgendo il posizionamento della mano destra sulla spalla sinistra; il gesto, insieme alla testa china, esprime probabilmente riverenza verso il re e la loro consapevolezza del potere sacro del tempo che guida gli eventi rappresentati. Entrambe le figure siedono su probabili fasci di fuoco, le cui fiamme ardenti visualizzano la trasformazione della materia tangibile in fumo e cenere, anch'essa guidata dal tempo. Di conseguenza, l'artista (i), nella pianificazione della disposizione del Pannello del Trono, ha incorporato il movimento del tempo nella sua rappresentazione delle figure. Tuttavia, il movimento della figura è allo stesso tempo in contrasto con l'immobilità rappresentata dal righello, seduto come la forza centrale della disposizione casmica proprio nel mezzo da cui si irradia tutto il movimento, come le increspature che crescono dall'impatto di una pietra che cade una pozza d'acqua ferma. In questo modo, il movimento è bilanciato dalla stabilità, che i Maya consideravano necessaria per il buon funzionamento del loro mondo (vedi Maya Gods of Time).
Le figure Maya spesso animate, mostrate per eseguire uno, continuano a muoversi, usando individui diversi, a volte anche di generazioni precedenti. In questo modo, i Maya stavano mostrando la loro consapevolezza della ricorrenza storica degli eventi giocati dai membri d'élite della loro società nel tempo; mentre gli stessi rituali ripetuti nel tempo da individui diversi erano sempre simili nelle loro prestazioni prescritte, non si sarebbero mai abbinati esattamente tra loro, bilanciando così la stabilità promessa dalla tradizione con il cambiamento (vedi Maya Gods of Time).
Successivamente, il riflesso chiasmico (merismus) che struttura il pannello del trono si diffonde dal sovrano centrale per includere la bestia soprannaturale ripetuta, le cui due raffigurazioni, inoltre, ne animano il movimento unendo con cura le sue zampe di giaguaro, dalla sinistra dello spettatore alla sua raffigurazione su il diritto, per presentare meglio il fagotto al giovane erede, magari avendo ricevuto un po 'del sangue del sovrano lungo la strada. Le due rappresentazioni delle bestie formano così l'espressione di un movimento continuo compiuto dalla creatura, che diventa evidente, come mostrato anche nell'animazione 5.1, quando entrambe le raffigurazioni sono sovrapposte con la figura a sinistra del righello capovolta per fronteggiare l'altra modo [animazione 5.2]. Contemporaneamente, il copricapo della creatura cresce di dimensioni (da sinistra a destra dello spettatore), in quanto le piume si allungano, una pannocchia di mais spunta dai segni dello specchio che emergono dalla sua sommità e tre elementi di cappello da giullare attaccati alla fascia della è nascosto alla vista dall'altra parte), che formano una caratteristica di Ux Yop Huun, ora sono indossati da faccine. La ripetizione triadica delle teste richiama l'attenzione sulla nozione Maya di tre-part time guidare questo tempo il ruolo di Dio per forzare la crescita e l'ingrasso, del mais e anche la futura adesione di U Pakal K'inich al trono; entrambi gli eventi sono stati incoraggiati dal salasso del sovrano attuale. Il simbolismo triadico, che ricorda allo spettatore il ruolo del tempo che guida il processo, abbonda nelle immagini del pannello, inclusi grandi e piccoli gruppi di "tempi" a tre punti che coprono lo schienale del trono del sovrano, tre nodi scelti per legare i fasci piumati e il numero di perle di giada o di osso che decorano i braccialetti dei reali.
Pannelli
J_Palenque 2
Tavoletta del trono del periodo classico, lato ovest, dal Tempio di Palenque XIX, che mostra il sovrano dell'ottavo secolo Ahkal Mo 'Nahb III e un individuo di nome Sajal-B'olon ("Signore dei Nove Militari") che conduce una cerimonia politica nel 731 d.C. figura a sinistra ea destra (l'invisibile), possiamo rilevare il movimento; la sua testa si inclina all'indietro, la sua mano destra cade dalla sua spalla e il suo palmo sinistro si abbassa per premere sul ginocchio. Allo stesso tempo, il suo copricapo Ux Yop Huun cresce e lui solleva con la mano destra fino alla spalla sinistra il manico maculato e morbido di un sacchetto o cestino rettangolare ornato di nappe di piume; l'oggetto mostra una rotella di scorrimento centrale a tre razze che "gira", un mnemonico a tre parti che guida i movimenti della figura.
Esposto nel Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.
J_Palenque 3
Tavoletta di pietra tardo classica che registra la cerimonia di incoronazione del sovrano del settecento Palenque K'inich Ahkal Mo 'Nahb. Tre nobili seduti ai lati del sovrano formano un chiaro riferimento concettuale al potere trasformativo del tempo e dell'animazione in tre parti. Le posizioni delle braccia e delle mani dei due gruppi di figure triadiche sedute ai lati del re cambiano per esprimere la loro devota attenzione al suo essere: a destra, le braccia delle figure, incrociate sul petto dal primo all'estrema destra, sono abbassate e aperto verso il re; a sinistra, la triade solleva gradualmente una fascia di Ux Yop Huun dal grembo della prima figura, all'estrema sinistra, in alto e in aria per l'ispezione del signore. Tempio XIX, piattaforma interna, parete sud.
Esposto nel Museo de Sitio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.
Pannelli del molo
J_Palenque 4
Dettagli di tre - di una serie - di tavolette d'epoca Palenque Classic che adornano l'esterno del Palazzo, Casa C, Western Piers, che, quando lo spettatore si sposta tra di loro, animano un sovrano in trono per sollevare il braccio destro.
Anche se le raffigurazioni dei sovrani potrebbero rappresentare individui diversi, nel tempo, vengono mostrati coinvolti in una cerimonia che si è svolta in una sequenza animata per comunicare la nozione Maya del tempo che guida la ricorrenza storica. I Maya registravano riti d'élite ripetuti periodicamente in questo modo per segnare la progressione del tempo e la loro accettazione della ricorrenza storica; vedi anche altre animazioni del molo di Palenque (2-8).
Animazione estratta e adattata da Maudslay 1889-1902, vol. 4, la piastra 28.
J_Palenque 5
Dettagli di due - di una serie di molti - pannelli simili che decorano il Tempio delle Iscrizioni a Palenque. Mentre lo spettatore passa, il reale mostrato con in braccio un bambino e un serpente abbassa leggermente il braccio teso con cui sostiene il corpo del serpente.
Il serpente, che rappresenta le acque del mondo, è il simbolo della nascita del bambino (vedi Maya Gods of Time).
Anche se le raffigurazioni degli individui probabilmente rappresentano diversi governanti nel tempo, la cerimonia di presentazione dei bambini si svolge in una sequenza animata per comunicare la nozione Maya del tempo che guida la ricorrenza storica, come eventi ripetuti che sono stati periodicamente rievocati dall'élite al luogo; vedere anche altre animazioni del molo di Palenque (1-8).
Animazione estratta e adattata da Maudslay 1889-1902, vol. 4, piastra 55 (sinistra e destra).
J_Palenque 6
Dettagli di pannelli che decorano i moli orientali di Palace House A a Palenque. Anche se i sovrani rappresentati potrebbero essere individui diversi, la loro rappresentazione in situazioni identiche, una cerimonia alla quale partecipano due soggiogati, suggerisce che i Maya abbiano riconosciuto il concetto di ricorrenza storica; questo ripetitivo riciclo di eventi storici rappresentati artisticamente dai Maya incorporando l'animazione (leggero cambiamento nel movimento delle figure) da un pannello all'altro e che si attiva quando lo spettatore passa davanti ai moli (vedi Maya Gods of Time). Ci sono molti altri pannelli che decorano i moli di Palenque Palace, che, sebbene in gran parte erosi, conservano ancora immagini sufficienti per mostrarli facenti parte dello stesso programma visivo che include l'animazione per attirare l'attenzione sul verificarsi storico di una cerimonia importante per la regalità di Palenque del periodo classico .
Animazione estratta e adattata da Maudslay 1889-1902, vol. 4, piastre 10-11.
J_Palenque 7
Dettagli del molo che adornano la Palenque Palace House D che animano un reale per decapitare una figura seduta su una testa di Dio del Tempo dal naso lungo. Il reale fa oscillare l'ascia da sopra la sua testa mentre afferra i capelli della vittima per tirarlo in avanti ed esporre il suo collo.
Come in [J_Palenque 4-8], anche se le figure ritratte potrebbero rappresentare individui diversi, la posizione fisica sequenziale dei pilastri e l'identico tema simbolico suggeriscono ancora una volta la nozione Maya di animazione che esprime anche la ricorrenza storica (Vedi Maya Gods of Time).
Animazione estratta e adattata da Maudslay 1889-1902, vol. 4, piastre 34 (estrema destra) e 37.
J_Palenque 8
Tavolette d'epoca Palenque Classic che adornano l'esterno del Palazzo che, sebbene molto eroso, mostrano ancora l'animazione di un sovrano che si gira e si piega verso una figura, costringendolo a inginocchiarsi davanti a lui.
Anche se le raffigurazioni dei governanti potrebbero essere quelle di individui diversi, la cerimonia si svolge in una sequenza animata per comunicare la nozione Maya del tempo che guida eventi storicamente ricorrenti che sono stati periodicamente rievocati dall'élite di Palenque.
Animazione estratta e adattata da Maudslay 1889-1902, vol. 4, piastre 35-36.
compresse
[6] Movimento espresso da un simbolo del sole tra la Tavoletta a croce (a sinistra) e la Tavoletta a croce foliata (a destra), Palenque. Il simbolo del sole viene mostrato in cima al pannello (evidenziato in rosso). Dopo Maudslay 1889-1902, vol. 4, piastre 75-76 e 81.
Tulum
[1] Le scogliere costiere che sostengono Tulum, dove i turisti che si tuffano nelle acque blu dei Caraibi imitano un'antica figura di stucco Maya animata per immergersi da sopra una porta del tempio vicina [3].
Tulum è un sito Maya postclassico arroccato su una scogliera che si affaccia sul Mar dei Caraibi. È uno dei siti Maya più pittoreschi, ricevendo ogni anno migliaia di visitatori che arrivano dal boom del turismo balneare che si sviluppa su questo tratto di costa dello Yucatan.
Durante una vacanza al mare, questi visitatori possono sperimentare come la propria azione di tuffarsi nel mare turchese per rinfrescarsi imita quella di un'antica figura di stucco animata per immergersi, in una sequenza di tre, da sopra le tre porte di Structure 16 [3] . Di conseguenza, i visitatori possono collegare la loro esperienza soggettiva del momento, cioè prima e dopo l'immersione nel mare, con le antiche opere d'arte Maya e la loro percezione del tempo in tre parti.
Un altro tempio di Tulum, la Struttura 5, è anche fisicamente legato al tempo e al ritmo ciclico del sole attraverso una piccola finestra posizionata nella sua parete orientale che incornicia il sole nascente nelle mattine dell'equinozio di primavera e d'autunno. Il nome Maya per la città era Tzama che significa "Città dell'alba". Al contrario, i lati occidentali delle strutture di Tulum ritraggono prevalentemente figure subacquee [3]. Il sorgere dall'acqua rappresentava un'espressione Maya di nascita e vita, mentre entrare o immergersi nell'acqua formava una metafora della morte (vedi Maya Gods of Time).
Pannelli
Yaxchilan
L'antico sito di Yaxchilan è incastonato in una curva della riva del fiume Usumacinta che forma il confine tra Messico e Guatemala. Il relativo isolamento di Yaxchilan, rispetto ad altri siti Maya, ha probabilmente contribuito alla maggior parte delle sue triadi in pietra scolpita, legate al tempo e all'animazione, essendo rimaste sul sito, facilitando così la loro lettura. Ci sono alcune eccezioni, tuttavia, come Lintels 24 e 25, ora al British Museum di Londra e Lintel 26, esposti al National Museum of Anthropology di Città del Messico, originariamente tutti a sostegno delle tre porte di Yaxchilan Structure 23.
Di conseguenza, Yaxchilan offre molte opere d'arte strutturate in tre, come architravi in pietra che sostengono porte e stele raggruppate in tre. L'esploratore e fotografo austriaco Theobert Maler (1901-1903: 109, 160-162) notò che i fuochi erano stati accesi sotto gruppi di tre architravi a Yaxchilan; gli incendi probabilmente appartenevano alla struttura in tre parti del tempo in relazione al sole ardente, come evidente nei rituali del fuoco postclassici (vedi Maya Gods of Time). Ancora una volta, il movimento di visualizzare le opere d'arte tramite circumambulazione è la chiave per sbloccare le loro animazioni. Allo stesso modo, il movimento della partita è stato giocato a Yaxchilan su tre marcatori di pietra circolari, posizionati per correre lungo la linea centrale del pavimento del campo; tre pietre del tempo hanno quindi sostenuto il movimento del gioco. Infine, la dedica o l'enfasi che Yaxchilan ha posto sui concetti che circondano il tempo sono evidenti da una stele cilindrica scolpita che forma lo stile di una meridiana che era collocata in posizione privilegiata davanti alla Struttura 33 e ai suoi tre architravi intagliati [2].
[2] Una stele cilindrica scolpita posta prima della struttura di Yaxchilan 33 forma lo stile di pietra di un quadrante solare. Da quando la foto è stata scattata a mezzogiorno, lo stile getta poca ombra.
architravi
Il movimento di percorrere i pochi metri tra gli architravi di Yaxchilan 13 e 14, sostenendo due delle porte che conducono alla struttura 20, si collega con la memoria per creare l'animazione del signore che altera leggermente la posizione della sua mano per inclinare la ciotola da cui emerge una fauci di serpente verso la dama reale alla sinistra dello spettatore, che, contemporaneamente, muove lo strumento per il salasso che tiene nella mano destra.
Animazione estratta e adattata da Chinchilla Mazariegos 2017: 125, 127, figg. 51 e 53.
Sopra ci sono i dettagli degli architravi di Yaxchilan tardo classico 13 e 14 che formano una coppia di animazione; L'architrave 13 è stato trovato sul terreno prima della porta centrale della struttura 20 e l'architrave 14 era ancora al suo posto sopra la sua porta nord-ovest (a destra) (Graham e Euw 1977: 35-37). La coppia di architravi anima Lady Chak Chami che offre una ciotola di ceramica a suo marito o consorte, il Sajal Bird Jaguar IV, che sostiene, con la mano destra alzata, la mascella inferiore di un grande serpente barbuto o di un millepiedi scheletrico; la creatura si impenna alle spalle di Lady Chak Chami per dare alla luce il loro probabile futuro figlio Shield Jaguar IV (Graham e Euw 1977: 37). Tutte e tre le figure indossano fasce per la testa Ux Yop Huun che segnalano la crescita e probabilmente, in questo caso, la futura ascensione reale di Shield Jaguar IV.
Passando da un architrave all'altro, Lady Chak Chimi inclina leggermente la ciotola verso l'apparizione, che abbassa la testa e le mani per avvicinarsi e conversare più intensamente con la signora; Il gesto della mano di Shield Jaguar lo coinvolge tenendo saldamente il polso sinistro con la mano destra, le cui dita cambiano da un architrave all'altro in quanto inizialmente forma una 'o' toccando insieme il pollice e l'indice mentre estende il resto, per dispiegare tutto le dita della mano sinistra. Allo stesso tempo, i suoi genitori Lady Chak Chami e Bird Jaguar abbassano leggermente le lettere di sangue che tengono tra le mani, indicando le loro offerte che hanno portato all'apparizione o, forse, alla nascita di Shield Jaguar. Inoltre, la lettera di sangue di Chahk Chami appare attaccata alla coda della creatura millepiedi, che stringe sotto il braccio destro, collegando direttamente la sua offerta di sangue all'apparizione della visione.
Gli architravi Yaxchilan 53 e 54 formano un'altra coppia di animazione. Gli architravi animano il sottile movimento di un maschio e una femmina reali nella loro interazione reciproca, che si trasferisce ai loro elementi in costume, ad esempio muovendo le piume. Anche se i due architravi sono stati associati a diverse strutture alla scoperta, Lintel 53 è stato trovato sdraiato a faccia in giù davanti alla porta ovest di Structure 55 e Lintel 54 di fronte alla porta centrale di Structure 55 (Graham 1979: 27-30), le due strutture si trovano una accanto all'altra e gli architravi, che non erano più stati in situ alla scoperta, avrebbero potuto essere spostati dalla loro posizione originale.
stele
J_Yaxchilan 3
Stele 11, tardo classico yaxchilano, lato umano, raffigurante il sovrano Bird Jaguar che indossa una maschera Chaahk mentre regge un'ascia e uno "scettro" di K'awiil sopra la testa di un prigioniero; il prigioniero viene rappresentato tre volte per animare la sua prostrazione davanti al re.
Foto dopo Maler 1901-1903, piastra LXXIV. Animazione estratta e adattata da Hellmuth 1987: 93, fig. 128, per gentile concessione di Linda Schele.
X'telhu
J_X'telhu 1
Dettagli di un pannello di X'telhu, situato a sud-ovest di Yaxuna, nello Yucatan, che anima una coppia di figure per muoversi lungo il corpo di una lunga creatura coccodrillo con fauci spalancate (raffigurato nell'originale).
La figura più alta indossa un grande copricapo dal muso lungo con lunghe piume attaccate che ondeggiano mentre solleva un probabile corno di cervo e si muove lungo il corpo del rettile; la figura più piccola indossa un mantello di pelle di giaguaro.
Animazione estratta e adattata da Freidel 2007: 359, fig. 8.
Teotihuacan
Teotihuacan fu costruita al centro di un grande bacino circondato da tre imponenti montagne. L'urbanistica imitava lo stesso modello triadico, allineando tre strutture principali lungo un grande viale centrale: il Tempio del Sole, il Tempio della Luna e la Ciudadela, contenente il Tempio di Quetzalcoatl. Ancora una volta, il movimento del camminare collega queste tre sacre "pietre" agli spazi "invisibili" nel mezzo. Il numero dei templi si collega anche all'idea concettuale dietro i tre piedi (spesso decorata con Ik' 'simboli del vento) scelti per sostenere i numerosi treppiedi ceramici scavati nel sito. La circumambulazione di queste "pietre" giganti, o la tornitura delle ceramiche, attiva il simbolismo mostrato sulle loro superfici. La pietra o il tempio più grande, il Tempio del Sole, è incorniciato su entrambi i lati dai due più piccoli, il che è simile ai modelli urbanistici che abbiamo rilevato anche nel mondo Maya. I templi di Teotihuacan sono stati a lungo studiati per la loro connessione al calendario e al tempo. Salire i gradini del massiccio Tempio del Sole è paragonabile a scalare il Castillo a Chichen Itza o il Tempio della Croce a Palenque, dove pellegrini o sacerdoti 'salivano' e 'cadevano' come il sole nel cielo, paragonabile alla ceretta e il declino della vita e la nostra crescita verso il nostro zenit e poi il graduale declino verso la morte.
Il più settentrionale dei tre templi di Teotihuacan è legato a temi notturni, dedicati alla luna e quindi probabilmente alla fine della giornata. Passando la pietra più grande nell'allineamento, il Tempio del Sole, al centro, il tempio più meridionale è situato all'interno del complesso di Ciudadela, contenente il tempio dedicato a Quetzalcoatl, e posizionato nella parte est di questo composto; è legato a temi di nascita e inizi. Conchiglie che circondano serpenti ondulati decorano la sua facciata e all'interno sono stati trovati degli specchi sepolti; inoltre, il cortile che circonda la struttura è stato progettato per consentire alle sue alluvioni di creare un'enorme superficie d'acqua che avrebbe riflesso la struttura del tempio per formare un gigantesco riflesso chiasmico del suo simbolismo. Di conseguenza, questa "pietra" di Quetzalcoatl si allinea alla genesi e all'inizio della creazione.
Il Maya Time God K'awiil e il Quetzalcoatl messicano condividono molti tratti; entrambi sono strettamente associati ai temi della riflessione e degli inizi. Abbiamo proposto che tale accoppiamento o dualità porti alla creazione, come nella progenie maschile / femminile; vale a dire, due metà simili, ma allo stesso tempo imperfettamente diverse, che generano qualcosa di nuovo. A Teotihuacan, una creatura piumata e altra serpentina viene ripetuta più volte intrecciando il tempio, riflessa nell'acqua raccolta nel cortile di Ciudadela sottostante. Il tempio espone diversi livelli di immagini che ripetono i rettili e le loro conchiglie circostanti. I livelli che mostrano viste di profilo dei corpi alternati dei due rettili, terminando con rappresentazioni frontali tridimensionali delle loro teste, si alternano a livelli che mostrano viste di profilo della testa e corpo ondulato dell'esemplare piumato; i gusci si riflettono sui corpi di questi ultimi.
A Tulum, anche K'awiil (e serpenti) si riflettono sul sole nascente in un murale raffigurato sul bordo orientale di questo insediamento Maya più orientale, dedicato alla nascita e al sole dell'alba che sorge ogni mattina dal Mar dei Caraibi (vedi Tulum [ 1]); Tulum o la città dell'alba rappresentava una città orientale dedicata agli inizi e alla creazione.
Ceramici
J_Teotihuacan 1
Dettagli della ciotola del treppiede in stucco Teotihuacan che animano, a turno, un singolo uccello da caccia con una cannuccia. Il volo degli uccelli è animato dalla loro ripetuta rappresentazione come un cerchio che espone una pianta tre i fiori, il loro movimento rotatorio che ricorda allo spettatore il moto circolare infinito del tempo, che segue una progressione ciclica dalla nascita, alla crescita, alla morte.
Animazione estratta e adattata da Berrin e Pazstory 1993: 130, fig. 2.