Cartine lunghe

Di seguito presentiamo documenti che abbiamo scritto sulle animazioni e sulla filosofia Maya che abbiamo rilevato in tempo incorporato nella loro arte e visione del mondo.

La dualità del tempo, dell'animazione e dei murales Bonampak

La dualità del tempo, dell'animazione e dei murales Bonampak

di Jennifer e Alex John

pubblicato il 05/10/2020

Il tempo è la sostanza di cui sono fatto. Il tempo è un fiume che mi trascina, ma io sono il fiume; è una tigre che mi distrugge, ma io sono la tigre; è un fuoco che mi consuma; ma io sono il fuoco

"Una nuova confutazione del tempo" di Jorge Luis Borge (1970: 269).

Mary Miller scrisse una volta che "la grandezza dell'arte Maya non potrebbe mai essere svelata senza rivolgersi a Bonampak" e che "nessuno studio dei Maya non potrebbe trattare i murales", perché senza di essi sarebbe incompleto (Miller 2013: xiii-xiv). Di conseguenza, questo articolo rappresenta uno studio iniziale delle animazioni a Bonampak e di come ci portino un passo avanti verso la comprensione della storia dei murales e del ruolo dell'arte Maya in generale.

Dalla riscoperta dei murales del tardo classico Bonampak da parte del fotografo americano Giles Healey nel 1946, gli studiosi hanno sentito il desiderio di trovare un filo conduttore che attraversa le tre stanze che li ospitano; anzi, era l'argomento della dissertazione di Yale di Mary Miller nel 1981. La ricerca è stata per una narrazione che unisse le tre stanze murali: un'unica storia globale con un chiaro inizio e fine in cui si potesse riversare la trama completa, proprio come gli elenchi storici trovati sulle stele Maya che raccontano di alleanze politiche e battaglie, e l'ordine in cui si sono verificati (Miller 2013: xiv; Martin e Grube 2008).

Il nostro nuovo punto di osservazione è iniziato dopo aver identificato una manciata di animazioni nei murales di Bonampak che abbiamo presentato nel nostro libro, The Maya Gods of Time (2018). La nostra nuova idea è che i Maya abbiano associato il numero tre  a che ora. Inoltre, nello stesso modo in cui i Maya associavano il numero quattro   spazio e colore (Seler 1902-03), sosteniamo inoltre che anche i Maya associassero il numero tre   vento e  suono.

Miller e Brittenham (2013: 20-21) attirano l'attenzione sulla "tridimensionalità" dei murales in Lo spettacolo della tarda corte Maya, riflessioni sui murales di Bonampake guarda anche come viene utilizzato per inquadrare l'arte Maya in generale. Tuttavia, non collegano il suo uso concettuale al tempo. Dotati di questa nuova intuizione, ci viene data l'opportunità di esaminare i murales Bonampak attraverso una nuova lente, che riconosca l'importanza simbolica del loro triadico composizione legata a a che ora.

Non è un caso che i murales circondino le pareti interne di tre camere. In effetti, la disposizione forma una struttura simbolica deliberata che allude alla ciclicità del tempo, guidata dalla ricorrenza storica di nascita, vita e morte, e supportata dalla cornice dualistica di cui i Maya hanno visto il tempo. Spiega perché gli studiosi hanno incontrato difficoltà nell'imporre una narrazione lineare sui murales. Maya invece racconta e le storie fondono passato, presente e futuro; il passato è il fondamento del presente e il futuro è spesso un'eco del passato. 

Suggeriamo che il trittico murale Bonampak sia ordinato su un tema di successione temporale: ad est, una sala è dedicata agli inizi ciclici, presieduta da un dio dell'aurora, responsabile della nascita e della creazione in generale. Questo è bilanciato da una stanza a ovest, sorvegliata da un dio responsabile della discesa, del decesso, del sacrificio e della morte, percepito come un tipo di semina portando alla rinascita ciclica. Al centro, nella sala più grande, presiede un dio della vita, un dio della crescita ascendente e dell'equilibrio. I ruoli di queste tre divinità - nascita, vita e morte cicliche - impianti completi per la produzione di prodotti da forno l'ampia storia che unisce ciascuna delle tre stanze Bonampak. 

Una volta accettato che i Maya non percepissero il tempo come esclusivamente lineare e che la narrativa di Bonampak non consiste in un unico filo, ma piuttosto in tre anelli intrecciati che si muovono da est a ovest, possiamo vedere come le figure dipinte orbitano attorno alle pareti di ogni stanza si completano a vicenda, circoscrivendole continuamente mentre si avanza al ritmo del tempo. Letta in questo modo - e seguendo il percorso del sole - la composizione delle tre stanze Bonampak riflette le tre ruote che compongono il calendario ciclico Maya tondo, il rituale Tzolk'in e solare Haab conta, che si incastrano e ruotano insieme per posizionare un frame dualistico sul tempo, che rappresenta a momento (un determinato giorno) entro il Movimento conteggio del tempo. In quanto tali, le tre ruote del calendario ciclico tondo - e anche le tre stanze dei murales Bonampak - si riferiscono al modo in cui il tempo è "costruito" in tre parti. Qui, le due stanze più piccole che mostrano meno figure diventano paragonabili alle due ruote più piccole, mentre la stanza centrale più grande che mostra più "ingranaggi" ("figure") assomiglia alla ruota del tempo più grande. I tre elementi formano un'allusione alla nostra percezione umana del tempo in "tre", cioè come passato, presente e futuro.

L'associazione delle tre stanze con il tempo ciclico è cementata nella stanza 2 da un calendario rotondo datato eroso. Il Round del calendario si ripete ogni 52 anni, una data che si ripete piuttosto che "essere fissata in tempo assoluto" (Miller e Brittenham 2013: 64-65). La sua inclusione nella stanza centrale 2 supporta la natura ricorrente del tema della battaglia giocato lì. Il ciclo Calendar Round collegava ulteriormente la condizione umana al cosmo: venti 'giorni' si riferiscono alla forma umana che mostra dieci dita delle mani e dieci dei piedi, i 260 giorni (20 per 13) Tzolk'in round è collegato alla 'nascita', poiché si avvicina al periodo di gestazione umana di nove mesi, mentre l'intero ciclo (che collega i 365 giorni del solare Haab con i 260 giorni del Tzolk'in conta) si avvicina alla durata della vita di 52 anni di un essere umano (vedi Rice 2007: 30-39) - portando a una rinascita ciclica. 

Ritornando ai murales, possiamo ora paragonare il movimento circolare delle figure che sfilano intorno alle sue pareti con gli ingranaggi delle ruote del tempo. Tuttavia, il movimento circolare proiettato sull'opera d'arte murale non è uniforme. Di tanto in tanto, il ritmo sequenziale del murale si interrompe, anche contro il flusso complessivo dei murali. Miller e Brittenham (2013: 21) hanno notato come solo le grandi teste di divinità nelle volte delle stanze siano perfettamente centrate nella loro posizione sulle rispettive pareti, mentre le immagini rimanenti sottostanti cedono alla "delicata asimmetria".

Di conseguenza, la performance degli attori replica il modo in cui gira il mondo, come il movimento imperfetto di nuvole, stelle, luna e sole nel cielo, apparentemente governato dagli Dei del Tempo perfettamente allineati posti al centro dell'asse divino di svolta tempo. 

Una deliberata tecnica visiva di "arresto" incorporata nei murales cattura l'attenzione dello spettatore, le figure "esitanti" che si distinguono mentre scansioniamo i murales, simile alla breve pausa di un film o di una ripresa della telecamera che si sofferma su un fotogramma particolarmente toccante. Di conseguenza, il stasi di queste cifre è effettivamente giustapposto alla svolta movimento scorre attraverso i murales, a rappresentare un istante, un percepito momento, in contrasto con il flusso di tempo.

Questa dualità del tempo, giustapponendo la stasi al movimento, è anche parte integrante del modo in cui le processioni figurali ruotano attorno a tutti e tre gli interni delle stanze, sia in senso orario che antiorario, rispetto al punto centrale della stanza. In piedi nelle stanze orientale e occidentale, lo spettatore che entra si affaccia sul muro sud. Alla loro sinistra (sulla parete est), le figure girano in senso orario, alla loro destra (sulla parete ovest), girano in senso antiorario. Il tiro di opposizione si riferisce forse a come i due ingranaggi di una ruota, quando sono interbloccati, si muovono in direzioni diverse, uno in senso orario, l'altro in senso antiorario. In combinazione, le ruote definiscono un movimento a tenaglia che si incontra al centro delle pareti nord e sud. Mentre la sala centrale Bonampak aderisce allo stesso slancio sottostante, una controcorrente guida l'immaginario murale, costituito da un movimento vorticoso paragonabile a quello di un frenetico uragano ottenuto dal sovraffollamento delle figure. Tuttavia, anche nell'occhio metaforico del temporale, l'equilibrio della dualità inerente al tempo è vero in tutti i murales; è l '"idea" alla base dell'opposizione e della struttura chiasmica che Miller e Brittenham notarono per la prima volta nei murales.

Chi-cosa-quando è subordinato a dimostrazioni retoriche di parallelismo, chiasmo e altri dispositivi che enfatizzano la somiglianza e la ciclicità tanto quanto la differenza storica

(Tedlock 1996: 59-60).

Room 1 and 3 bracket Room 2 sia letteralmente che figurativamente, creando una serie di simmetrie e alternanze: danza-battaglia-danza; giorno-notte-giorno; città-città-selvaggia; ordine-caos-ordine; forse anche presente-passato-presente. In poesia questo tipo di struttura è noto come chiasmo, in Struttura 1 come ABA '. È un espediente frequente nella letteratura Maya ... e concentra l'attenzione sui suoi elementi centrali, garantendo loro importanza e importanza

(Miller e Brittenham [2013: 68] citando Christenson 2003: 46-47).

Questa struttura chiasmica incornicia le composizioni artistiche Maya nello stesso modo in cui incornicia i testi (John 2018: 282-283, 297-339). Abbiamo notato che i punti focali centrali di ogni stanza sono spesso contrassegnati da animazioni. Le animazioni evidenziano momenti importanti di il cambiamento, o trasformazione, paragonabile al sorgere del sole, al tramonto del sole e al momento in cui l'arco ascendente del sole inizia la sua discesa.

Di conseguenza, i murales rivelano la dualità posta dai Maya nel tempo, dove struttura è bilanciato da il cambiamento, il tempo è concepito sia come a momento e  movimento. Questa dualità era profondamente radicata nel pensiero mesoamericano, presente al centro del focolare cosmico che era stato istituito durante la creazione per "cambiare l'ordine" (vedi Freidel e Schele 1993: 2), e formando il nucleo dell'antica visione del mondo Maya. Aggiungiamo che il file tre Le pietre Maya della creazione si riferiscono alla creazione della dualità del tempo in tre parti. Le pietre Maya della creazione sarebbero meglio chiamate pietre del tempo in quanto si riferiscono alla creazione del tempo quando il "tempo" di pietra era incorniciato dal "tempo" dinamico (vedere Giovanni 2018: 61-70).

Per estensione, l'invisibile, che è invisibile come il vento, bilancia il visibile, il visibile. Grazie a questa nuova visione della filosofia Maya, possiamo ora tornare ai murales Bonampak. Qui, l'animazione "invisibile" è incorniciata dalle figure che impianti completi per la produzione di prodotti da forno 'visto'. In questo articolo, vorremmo attirare l'attenzione sul gran numero di animazioni precedentemente non riconosciute, deliberatamente incorporate nei murales dai loro antichi creatori. È difficile mostrare le animazioni in una pubblicazione statica, quindi abbiamo incluso dei collegamenti che le daranno vita se leggerai una versione elettronica di questo documento. 

F1. Il tardo classico Bonampak Stela 2 mostra Yajaw Chan Muwaahn II che si sposa (Bíró 2011); mentre le due donne evidenziate sono nominate come individui diversi, completano un'unica azione che coinvolge il sollevamento di una ciotola contenente accessori per il blootletting.

Ovviamente, i Maya non avevano TV e film e così, per iniettare qualcosa di più grande dell'animazione nelle loro opere, inventarono una convenzione visiva intesa a comunicare il concetto di animazione. In letteratura queste animazioni corrispondono a un costrutto chiamato merismo, in cui due dispositivi separati - eppure spesso correlati - inquadrano un elemento centrale invisibile per riferirsi a un terzo concetto generale. Il dispositivo letterario è spesso impiegato in Popol Wuj testi. Christenson (2007: 48) definisce un merismo come "l'espressione di un concetto ampio da una coppia di elementi complementari che hanno un significato più ristretto". Ad esempio, nelle righe da 64 a 65, "cielo-terra" rappresenta la creazione nel suo insieme, mentre nelle righe da 338 a 339 "cervi-uccelli" descrivono tutti gli animali selvatici (ibid: 48). Di conseguenza, quella che inizialmente sembra essere una coppia, è in realtà una terzina.

Ciò che è importante è leggere ciò che si trova tra ogni rappresentazione figurale di ogni coppia o terzina. Questo metodo per costruire qualcosa di invisibile da diverse "parti" è ben consolidato nel mondo Maya; in effetti, non è diverso dal modo in cui gli scribi Maya costruiscono parole da diverse parti fonetiche e logografiche. Una volta accettata, questa convenzione visiva apre una prospettiva completamente nuova sui murales di Bonampak e sugli studi Maya in generale. Rappresenta un passo avanti rispetto al lavoro di Søren Wichmann e Jesper Nielsen, che hanno identificato alcune animazioni in ceramica nel 2000. Hanno anche riconosciuto la cornice in tre parti, chiamandola ABC, ma non collegano questo con a che ora or trasformazione (2016: 284; Nielson e Wichmann 2000). Il nostro lavoro apre un mondo di metamorfosi legata a una filosofia Maya profondamente radicata incentrata sul tempo come il cambiamento. Come mostriamo sul nostro sito web www.mayagodsoftime.com la stessa dimensione invisibile è stata anche deliberatamente incorporata in opere monumentali in tutto il mondo Maya, ad esempio a Quiriga, Copan, i templi del Palenque Cross Group e nei murales di Santa Rita.

Riconosciamo che le animazioni che presentiamo formano la corruzione delle loro opere d'arte originali. Tuttavia, analogamente a come la fotografia di rollout ha servito gli studi Maya per 40 anni, la nostra intenzione è semplicemente di abituare gli spettatori contemporanei a questo nuovo modo di vedere l'arte Maya, con lo scopo per loro di tornare poi, meglio attrezzati, per vedere la profondità nascosta all'interno l'opera d'arte originale quando si visitano musei o siti Maya.

L'enorme numero di animazioni che abbiamo trovato suggerisce che i Maya apprezzassero molto la loro sottile ingegnosità - giochi visivi, merismi, incorporati nelle loro creazioni - proprio come il frequentatore di musei moderni si diverte a prendere in giro i messaggi concettuali dell'arte del XX secolo. Ad esempio, quando si guarda Marchel Duchamp's Ceci n'est pas une pipe!, l'emozione sta nel riconoscere il messaggio concettuale dell'artista che comunica che il dipinto non è effettivamente una pipa, ma semplicemente un'immagine di una pipa.

La convenzione visiva Maya era longeva e diffusa, dal periodo Preclassico al Postclassico e in tutte le regioni Maya e Olmeca. Possiamo immaginare spettatori antichi che setacciano opere d'arte alla ricerca di questi giochi di parole visivi espressi, ad esempio, nel sottile spostamento della mano di un musicista che suona una tromba, un guerriero ferito che cade a terra in uno stato graduale di svestirsi, un potente nobile gesticolando verso corte, o l'elaborata vestizione di un signore.

La nostra discussione sui murales Bonampak è strutturata in quattro parti:

  1. I tre architravi Bonampak

2. Le tre stanze Bonampak e la metafora del giorno

3. I tre dei Bonampak posti sul tetto di ogni "casa":

The Maya Gods of Time

un. La stanza orientale: alba, inizi e creazione

b. La stanza occidentale: la fine dei giorni e la semina 

c. La stanza centrale: metafora della vita è una battaglia

4. Συμπέρασμα

I tre architravi Bonampak

A1. Dettagli degli architravi Bonampak del periodo classico da 1 a 3, intagliati e dipinti sul lato inferiore e che sostengono le tre porte che conducono alla struttura 1 (vedi F1, da sinistra a destra). Per assorbire la somma dell'opera d'arte lo spettatore deve camminare tra i tre architravi. Messi insieme, la sequenza anima la trafittura di un prigioniero afferrato per i suoi capelli.

Messi insieme, la sequenza Bonampak Lintel (da 1 a 3) anima la trafittura di un prigioniero afferrato per i suoi capelli. Gli architravi si estendono su ciascuna delle tre porte che conducono alla Struttura 1 e sono scolpiti sul lato inferiore con immagini che richiedono il movimento dello spettatore, chinandosi tra le stanze, per attivare il loro contenuto animato. Il cambiamento tra il primo e il secondo architrave è sottile, quindi maggiore nel suo salto dal secondo al terzo architrave. La diversa spaziatura temporale rappresenta uno schema specifico, un dispositivo visivo ripetuto frequentemente nelle animazioni Maya per creare anticipazione. Il cambiamento iniziale è lento, poi improvviso, come una pentola guardata che sembra non arrivare mai a ebollizione.

Gli architravi Bonampak rivelano un'ampia filosofia Maya che unisce le loro opere d'arte e trittici di stele di pietra con la condizione umana. Le tre diverse figure raffigurate sugli architravi appaiono inizialmente come un individuo che compie una singola azione: in primo luogo, la figura viene mostrata mentre afferra i capelli di una vittima rannicchiata (Architrave 1), seguita da lui che immerge la sua lancia (Architrave 2), prima di sollevarla di nuovo per infilzare il prigioniero prono (Architrave 3). Guardare ciascuno dei tre architravi richiede un portamento prostrato, poiché solo sdraiandosi e alzando lo sguardo per vedere l'immagine lo spettatore assume fisicamente la posizione della vittima, mostrata dominata dal guerriero in alto. Anche se i testi dell'architrave rivelano l'identità dei tre guerrieri come diversi individui d'élite separati dal tempo (vedi Miller e Brittenham 2013: 30, 65-68), sono uniti dalla loro performance condivisa in un evento ripetuto (cioè l'assunzione di un captive), che, pur non essendo mai esattamente ricorrente, rappresenta un'azione umana ripetitiva. Nonostante ciascuno dei tre architravi appartenga a un protagonista diverso nel tempo (datato 12 gennaio 787 d.C. [Architrave 1], 8 gennaio 787 d.C. [Architrave 2] e 16 luglio 748 d.C. [Architrave 3]; vedere Miller e Brittenham 2013: 30, 65-68, tabella 1), il flusso del movimento del trittico mostra una singola azione temporale che collega un evento storico ricorrente. L'architrave 1 raffigura il sovrano Bonampak Yajaw Chan Muwaan che cattura la sua vittima nel 787 d.C. L'architrave 2 rappresenta Shield Jaguar IV, il sovrano Yaxchilan contemporaneo con il suo prigioniero quattro giorni prima dell'evento descritto dalla data sull'architrave 1; e l'architrave 3, è stato suggerito, è probabilmente il padre di Yajaw Chan Muwaan che uccise il suo nemico anni prima, nel 748 d.C. (Miller e Brittenham 2013: 65). Di conseguenza, registrando eventi ripetitivi, gli antichi Maya dimostrarono di credere nel concetto di ripetizione ciclica (vedi Trompf 1979), dove il comportamento ripetuto che riecheggia nel tempo impone una struttura alle nostre vite e al mondo circostante in cui viviamo; e su questa struttura gli antichi Maya imponevano una configurazione triadica. 

Gli architravi commentano anche l'intreccio politico dei due siti Bonampak e Yaxchilan, e la ciclica continuazione o rinascita della linea politica: il padre nella ovest l'architrave è rispecchiato da suo figlio raffigurato sull'architrave est. Quando il regno del padre tramonta come il sole sull'architrave occidentale, la sua linea si rinnova e rinasce come il sole dell'alba attraverso suo figlio sull'architrave orientale. Inoltre, la coppia padre-figlio incornicia il sovrano Yaxchilan Shield Jaguar IV per formare un triumvirato politico. I Maya credevano che il `` governo in tre '' fornisse stabilità al governo, allo stesso modo in cui le tre gambe di una ceramica, o le tre pietre attorno a un focolare, stabilizzano la ciotola o la pentola che si trova in cima (vedi Giovanni 2018: 92) . Questa triadica stabilità è bilanciato dal connesso movimento di un colpo di lancia, dove tre giocatori agiscono come uno.

In quanto tale, la ripetizione di importanti eventi della vita e rituali (ad es. Nascita, morte, matrimonio o il gioco della palla) e routine quotidiane profane (ad es. L'illuminazione diurna del focolare a tre pietre, la macinazione del mais con un tre gambe mano e  metate, il movimento di spazzare o curare la casa a milpa) crea un ritmo esistenziale, il cui contenuto è interpretato da persone diverse nel tempo e nella storia (John 2018: 99-100).

Allo stesso modo, i Maya hanno strutturato le loro storie e il movimento dei loro conti, che una volta erano "ospitati" nei loro libri, in "tre". Il Popol Wuj conto della creazione è registrato nei tre tempi - passato, presente e futuro (vedere Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [nota 64]) - e l'intero libro è diviso in tre sezioni: inclusa una descrizione della creazione della terra e dei suoi abitanti, la storia degli Hero Twins e del padre e dello zio e, infine, un resoconto della fondazione delle tre dinastie K'iche '(Christenson 2007; Tedlock 1996). I Maya prediligevano anche raggruppamenti di trittici di stele, architravi e programmi murali dipinti. Ad esempio, i tre architravi di Yaxchilan e le tre stanze dipinte di Bonampak "raccontano" una storia. Sembra che componiamo una storia a partire da ricordi individuali nello stesso modo in cui i fili vengono tessuti o contati per creare un file huipil ricordando questi ricordi o schemi, rispettivamente. Considerando questo, arriviamo a una domanda esistenziale spesso rivisitata, che collega il tempo alla nostra storia ("Che cos'è?") E al pensiero deterministico che circonda la portata naturale del destino ("Che cosa è possibile?"): 

Se Pirro non fosse caduto per mano di un beldam ad Argo, o Giulio Cesare non fosse stato accoltellato a morte. Non devono essere pensati diversamente. Il tempo li ha marchiati e incatenato sono alloggiati nella stanza delle infinite possibilità che hanno estromesso. Ma possono essere stati possibili visto che non lo furono mai? O era possibile solo visto che non lo furono mai? O era solo possibile quello che è avvenuto? Tessitore, tessitore del vento. Raccontaci una storia, signore

(Joyce 1986: Capitolo 2 / Righe 48-54). 

A Bonampak, per assorbire l'intera sequenza murale, lo spettatore è tenuto a camminare tra tre stanze, fermandosi, per poi ruotare attorno al proprio asse all'interno di ciascuna stanza. Il nostro movimento di vedere le tre stanze murali si collega al paradosso del tempo, ognuno di noi porta una performance unica alla visione delle proprie immagini. Pertanto, il nostro movimento, sottile nella sua variazione, è giustapposto alla stabilità delle pareti della struttura che ricoprono i murales, evidenziando il movimento contro la stabilità.

Fino ad oggi, milioni di visitatori dei siti archeologici Maya eseguono inconsapevolmente la stessa performance e la stessa camminata rituale collegando il tempo circolare, il "tre" e l'animazione. Ad esempio, quando si visita Chichén Itzá e si cammina tra le 'stanze' delle tre famose strutture - il Castillo, il Campo da ballo e il Tempio delle Mille Colonne - per completare il tour, potremmo sperimentare come ognuna di queste è stata sottoposta dai Maya a la struttura del tempo in tre parti (vedere Giovanni 2018: 111-221). Come visitatori di siti antichi, camminando tra le tre stanze di Bonampak, replichiamo quindi il movimento passato degli antichi Maya, i cui passi rituali siamo ora di nuovo in grado di immaginare perché il significato simbolico di questo movimento è finalmente compreso. Il nostro movimento è ciò che attiva e completa l'opera d'arte, mentre noi, spettatori, diventiamo parte della dualità del tempo.

Le tre stanze Bonampak e la metafora del giorno

Il movimento di camminare tra le tre stanze murali, come richiesto dallo spettatore a Bonampak per attivare l'opera d'arte, si riferisce direttamente a un antico concetto mesoamericano noto come metafora del giorno. Molte credenze Maya sono incentrate sulla comune esperienza umana di un "giorno" - l'unità che consente al tempo e al luogo, al giorno e alla notte, al sacro e al profano, di convergere (Earle 2000: 72).

Il destino di una persona è paragonato a un giorno ... la morte è come il tramonto ... [vorrebbero] implorare gli spiriti di non interrompere la loro giornata

(Earle 2000: 100, parentesi degli autori).

Un ritmo in tre parti strutturato metafore giorno, anno e "tempo" di vita degli uomini che hanno lavorato i campi, faticando sotto il sole. Earle (2000: 80-81) registra il movimento degli uomini di K'iche 'che camminano dalla loro casa al campo e ritorno, tornando al fresco della casa a mezzogiorno, essendo legati a un ritmo in tre parti; le faccende agricole degli uomini, inoltre, cambiavano durante l'anno per adattarsi alle stagioni, in quanto corrispondevano o erano unite al movimento mutevole del sole nella sua relazione con l'orizzonte. 

Questo processo nel cosmo ha la sua controparte terrena nelle attività umane. La moglie si sveglia nel gelo prima dell'alba e riporta in vita il fuoco del focolare dai carboni della notte precedente. Le donne iniziano a macinare i chicchi che hanno cotto tutta la notte sulle pietre da macina e schiaffeggiano insieme le tortillas, mentre gli uomini si alzano con il sole. Dopo una leggera colazione, gli uomini si riscaldano e partono per i campi ... e iniziano a lavorare la terra con le loro larghe zappe ... gli uomini tornano a casa per consumare il pasto di mezzogiorno [prima di tornare al campo].

Al calare del sole nel pomeriggio ... gli uomini tornano a casa ... gli uomini sono come il sole ... Il ruolo attivo dell'uomo adulto è quello che segue uno schema di aumento e diminuzione ciclico del calore durante il giorno. Le donne, invece, rimangono prevalentemente intorno alla casa e al canyon scure e immutabili, isolate dal sole. Il loro lavoro è costante, immutabile di giorno in giorno, di stagione in stagione, a prescindere dal tempo in cui devono tenere la casa pulita, la brocca dell'acqua piena, i bambini sfamati e il cibo curato. Pertanto, un'opposizione complementare tra l'azione ciclica maschile e l'azione costante femminile è nel ciclo diurno analogo al giorno e alla notte o, in alternativa, al sole e alla terra.

(Earle 2000: 78-79, parentesi degli autori). 

Camminare tra le tre stanze murali di Bonampak ricrea questa verità agricola che esprime l'idea di qualcosa di scontato per qualcosa di dato. Perché qualcosa possa vivere, qualcosa deve morire. La filosofia alla base della metafora del giorno mette in luce anche la rappresentazione dominante degli uomini dipinti nei murales. Gli uomini sono come il sole, crescono e tramontano con il giorno, mentre le donne sono ritratte di rado e all'interno delle "case" dei murales.

I pochi scorci del mondo femminile ci ricordano che la corte aveva un altro aspetto, spesso nascosto alla vista

(Miller e Brittenham 2013: 84).

Una spiegazione per la relativa mancanza di femmine rappresentate nei murales potrebbe essere che rappresentano la costante immutabile, la notte o la terra, vista come parte della metafora del giorno. Di conseguenza, il simbolismo generale dei murales si riferisce più semplicemente alla dualità del tempo, la metafora del giorno che fornisce una spiegazione Maya del ritmo della vita.

F2. Bonampak Struttura 1 che ospita i murales nelle sue tre stanze.

Poiché né il loro calendario rotondo né il lungo computo mantennero legami coerenti con le stagioni, i Maya idearono anche un calendario legato al sole, il Haab. Hanno notato che il sole passava o "interagiva" con l'orizzonte in una ricorrente troika stagionale.

… Quella curva che forma l'oscillazione dorata nel cielo.

(Calasso 1993: 41)

Il progetto Haab ha creato un ritmo che collegava strutturalmente il sole all'anno attraverso il suo movimento in relazione a tre punti: gli equinozi d'autunno e di primavera, che si verificano nello stesso 'punto' al centro, ei solstizi d'inverno e d'estate, posti a svolta punti su entrambi i lati.

Di conseguenza, sembra che i Maya abbiano tracciato il movimento del sole in relazione all'orizzonte. Questa interazione tra il sole e l'orizzonte è stata enfatizzata attraverso l'uso di tre punti o 'marcatori', come gruppi di tre strutture in pietra, per collegare tre (strutture in pietra) al tempo attraverso il movimento del sole e il ritmo temporale del anno. Tali gigantesche strutture in pietra si verificano, ad esempio, a Uaxactun (Early Classic Group E), Caracol (A-Group, Structure 6; un grande AHAW altare di pietra è stato posto nel punto panoramico in cima alla struttura occidentale A2), Calakmul (vedere Folan et al. 1995: 315, fig. 4) e Tikal (struttura 5C-54, la "piramide del mondo perduto"). Si è visto il tempo spostare il sole tra questi tre punti e la sua struttura in tre parti. 

Il movimento triadico del sole in relazione all'anno solare Maya si lega al tema politico-agricolo del mais che attraversa i murales. Fin dall'antichità, il giorno più lungo dell'anno è stato celebrato in tutto il mondo in associazione con l'inizio della raccolta e il punto di svolta dell'anno verso l'oscurità, mentre il solstizio d'inverno rappresenta il contrario, con fine discesa e rinnovato inizio ascendente, legato a temi ctonici, semina e riposo. La rotazione solare dell'ascensione e del degrado unisce così luce e oscurità. Mentre lo spettatore che si muove tra le stanze dei murales di Bonampak diventa ora paragonabile all '"altalena dorata nel cielo", muovendosi come il sole tra le stagioni.

Le tre divinità Bonampak che decorano il tetto di ogni "casa":

gli dei Maya del tempo

Passiamo ora alla trinità degli dei che decorano le volte di ciascuna delle tre stanze Bonampak. Se accettiamo che ciascuna di queste stanze formi una `` casa '' in miniatura e che le case siano state utilizzate come modelli in miniatura del mondo, allora possiamo dedurre che gli dei rappresentati nelle loro volte sono posizionati nel cielo, con temi di pioggia, tuoni e il fulmine sembra più appropriato. Proponiamo che rappresentino una trinità di dei che incarnano ciascuno un aspetto del cerchio del tempo: nascita, crescita e morte. 

L'idea di una trinità di dei è molto antica nella cosmologia Maya (Christenson 2007: 71 [nota 65]). Un concetto simile di triadi religiose esisteva anche in più culture del mondo antico. Crediamo che la nozione alla base della trinità - associata al focolare cosmico - sia applicabile a tutte le culture mesoamericane, ciascuna delle quali presenta varianti regionali nella loro forma, inclusa, ad esempio, la Trinità di Teotihuacan (vedi Headrick 2007: 104-11), la Triade di Palenque (GI, GII, GIII) e le tre divinità Thunderbolt del Popol Wuj

Lo studio delle animazioni nascoste nelle antiche opere d'arte Maya ci ha portato a proporre che questa trinità di dei includa Chaahk (responsabile della semina), Ux Yop Huun (della vita) e K'awiil (della nascita); sono paragonabili all'indù Trimurti Shiva (considerato il Distruttore), Vishnu (il Conservatore) e Brajma (il Creatore), creando un legame concettuale tra l'antica Asia e le Americhe.

Gli dei del tuono e del fulmine in altre culture antiche erano percepiti come esseri potenti e onnipotenti che potevano causare morte e distruzione, o fertilità e nuova vita, come Thor, Zeus e Indra. L'origine concettuale dei temporali che causano distruzione che porta alla fertilità è profondamente radicata nella nostra esperienza umana della natura, dove violenti temporali precedono le piogge primaverili che risvegliano le forze vitali divine (Wilhelm 1950: 298). Questo è vero anche in Mesoamerica, dove il tuono è legato al suono, e il fulmine stesso era visto come una manifestazione di potente energia fertilizzante, come, ad esempio, registrato nel mito dell'origine del mais quando il fulmine spaccò la roccia contenente il nascosto seme (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

I [tre] focolari di pietra squarciano nuvole di fumo che profumano di anice selvatico, e la musica dei flauti porta pensieri di Dio 

(Asturie 2011: 49, parentesi degli autori).

Il suono e la musica vanno di pari passo con le cerimonie religiose condotte in tutto il mondo, il rumore evoca emozioni primordiali. Mentre il suono descritto dal premio Nobel guatemalteco Asturias porta pensieri di dei, suggeriamo che i tre Maya Gods of Time fossero collegati al rumore del tuono, ed erano legati alle tre divinità 'Thunderbolt' elencate nel Popol Wuj racconto della creazione (vedere Christenson 2007: 70-73 e Tedlock 1996: 63-66); questi dei tempi erano, inoltre, associati al suono: 

Il primo è Thunderbolt Huracan, il secondo è Youngest Thunderbolt e il terzo è Sudden Thunderbolt. Questi tre insieme sono Heart of Sky. Sono venuti insieme a Sovereign e Quetzal Serpent. Insieme hanno concepito la luce e la vita 

(in Christenson 2007: 70). 

A differenza di altri account di creazione, quanto sopra Popol Wuj il passaggio non sembra a prima vista fare un chiaro riferimento all'incastonatura delle tre pietre del tempo. Tuttavia, un'analisi più attenta rivela l'evento crittografato all'interno del testo. La scelta delle parole usate per descrivere la nascita della vita rafforza l'idea che la genesi del tempo tripartito abbia formato il momento vitale della creazione. Proponiamo che il concetto di tempo (inclusi suono e pietra) sia incorporato nei tre nomi di dio "Fulmine" elencati nel passaggio.

Allo stesso modo, proponiamo che "Fulmine" formi un riferimento poetico a ciò che separa e tuttavia lega le due parole; cioè tuoni-fulmini, che esprime il concetto più ampio di tempo. Poiché tutti e tre gli Dei del Tempo ricevono questo titolo nel Popol Vuh, tutti e tre devono quindi riferirsi al concetto più ampio di tempo, suggerendo anche una relazione genetica.

L'autore del Popol Wuj text ha scelto di costruire la parola "fulmine" combinando gli elementi di due eventi separati. Ha giustapposto il suono ritardato del tuono rombante con il lampo. Considera come, quando vediamo un lampo, iniziamo istintivamente a contare. Questo riflesso rappresenta un tratto antropologico radicato che ci consente di identificare il centro e la relativa direzione delle tempeste per garantire la nostra sicurezza. Il nostro suggerimento è che le parole scelte per formare il titolo "Thunderbolt" concettualizzino il tempo trascorso tra il vedere un fulmine colpire e l'udire il suo tuono ritardato, l'applauso. Come spiegato sopra, questo costrutto letterario è chiamato merismo.

… C'è anche Heart of Sky, che si dice sia il nome del Dio. Poi è arrivata la sua parola. Heart of Sky è arrivato qui con Sovereign e Quetzal Serpent. Allora hanno parlato insieme. Hanno pensato e riflettuto. Hanno raggiunto un accordo, riunendo le loro parole e i loro pensieri. Poi hanno partorito, incoraggiandosi a vicenda. Sotto la luce, hanno dato alla luce l'umanità. Quindi hanno organizzato la germinazione e la creazione degli alberi e dei cespugli, la germinazione di tutta la vita e la creazione, nell'oscurità e nella notte, da Heart of Sky, che è chiamato Huracan

(in Christenson 2007: 70).

Heart of Sky, il nome di Huracan, Christenson (2007: 70 [nota 62]) lo interpreta come "l'occhio dell'uragano che forma l'asse divino attorno al quale il tempo e la creazione ruotano in infiniti cicli ripetitivi di nascita e distruzione". Le tre divinità Fulmine insieme formano il Cuore del Cielo, l'Huracan del Tempo, un vorticoso asse di vento, fulmini e tuoni. La parola omofona huracán può riferirsi a venti forti e vorticosi e la parola inglese moderna uragano è probabilmente derivata dalla versione Taino della parola Huracan (Christenson 2007: 70 [nota 62]).

La divinità Fulmine che associamo a K'awiil contiene juraqan nel suo nome Maya. Juraqan si traduce come "una gamba" e raqan può riferirsi a un fulmine o un lungo lampo di luce. Christenson (2007: 70 [nota 62]) fa l'associazione tra "il dio con una gamba sola" K'awiil (Dio II della Triade Palenque, che era spesso raffigurato con un piede antropomorfo e l'altra gamba un serpente) e il conteggio. La 'gamba' può essere usata dal K'iche 'come mezzo per contare le cose animate, nello stesso modo in cui ci riferiamo alla' testa 'quando contiamo il bestiame, e raqan a di misura la lunghezza o l'altezza di un oggetto (Christenson 2007: 70 [nota 62]). Queste associazioni forniscono la prova che K'awiil era collegato al conteggio del tempo e alla misurazione.

Possiamo immaginare come la misurazione sarebbe stata una parte importante della creazione di un'opera d'arte Maya; Che si tratti della superficie curva di una ceramica o di un lungo muro murale, gli artisti avrebbero utilizzato modelli di carta e corda per creare e spaziare le animazioni che abbiamo rilevato. Sappiamo che i murales sono stati misurati sulla sagoma di una griglia (Miller e Brittenham 2013: 13-20), con il ritmo di movimento dei murales sovrapposto a questo lasso di tempo strutturato. In questo modo, gli artisti Maya hanno imitato il design degli dei del tempo-spazio del mondo.

Un ulteriore elemento che rafforza l'associazione del costrutto letterario "Fulmine" con il "tempo" può essere trovato nella capacità divinatoria di uno sciamano Maya. Conosciuto fino ad oggi come aj q'ij, erano considerati come fulmini nel sangue (Christenson 2003: 201) ed erano percepiti come aventi il ​​potere di vedere oltre i limiti del tempo e della distanza. Poiché la musica spesso accompagnava atti di divinazione (Looper 2009: 58), è possibile che anche la musica e il suono fossero legati al tempo futuro.

In Maya, "tuono" si traduce come kilimbal chaak e fulmine come lelem cháak (Conde 2002: 104 e 60). Inoltre, le parole Maya per tuono e fulmine includono riferimenti al nome della divinità Chaahk, qui proposta come formante uno dei tre Dei del Tempo.

Proponiamo inoltre che i nomi e la connessione delle divinità si riferiscano al tempo associato tra il lampo del fulmine e il suono del tuono. Completando questo cerchio di associazione, sembra che il legame che i Maya vedevano tra la pietra (come il tempo) e il suono portasse una grande complessità e profondità culturale. Abbiamo trovato prove di questa associazione che persiste fino ad oggi mentre viaggiavamo attraverso la penisola dello Yucatan alla fine della stagione secca. Soggiornando in un piccolo villaggio vicino al sito archeologico di Ek Balam, il nostro pasto è stato interrotto dal primo grande temporale della stagione delle piogge. Il nostro ospite Maya ha iniziato a contare ad alta voce subito dopo il primo lampo, gridando "Chaahk" non appena ha sentito il tuono scoppiare, mentre gesticolava verso il cielo. Associava così il conteggio del tempo al suono e ad uno degli Dei Maya del Tempo. La mattina successiva ha rivelato la distruzione causata dalla tempesta, che contrasterebbe con la futura nascita di raccolti assicurata dalla sua pioggia.

Abbiamo anche trovato l'uso del merisma fulmineo come riferimento al tempo storico in un dialogo registrato tra Cortés e l'imperatore azteco Moctezuma: 

È vero che io [Moctezuma] sono un grande re e ho ereditato le ricchezze dei miei antenati, ma le bugie e il non senso che hai sentito su di noi non sono vere. Devi prenderli come uno scherzo, poiché prendo la storia dei tuoi tuoni e fulmini [leggi tempi o storie]

(Díaz del Castillo 1963: 224, parentesi degli autori).

Ulteriori prove che collegano gli dei del tuono e del fulmine al tempo possono essere trovate tra i Maya contemporanei. Questi Maya distinguono tra divinità del fulmine vigorose e giovanili e dèi del tuono, di solito divinità della terra e delle montagne (Miller e Taube 1997: 107). Lo stesso vale per la moderna Huatec Maya di Northern Veracruz (ibid), che suggerisce una percezione mesoamericana ampiamente consolidata di un intervallo temporale esistente tra il lampo (equiparato alla giovinezza) e il tuono (come tempo invecchiato).

Ciascuna delle tre divinità è inclusa in una discussione separata delle tre stanze di Bonampak per dimostrare come i loro murales supportano l'idea di inizi ciclici ad est (relativi a K'awiil), finali a ovest (relativi a Chaahk), con il la sala più grande e centrale collegata ai temi della crescita che ingrassa la vita (relativa a Ux Yop Huun): sono le tre divinità del tempo.

Le tre divinità del tempo e le loro stanze associate sono presentate nell'ordine corrispondente a quello della loro manifestazione durante la genesi, come raccontato nel Popol Wuj e in altri resoconti della creazione (come nel Vaso dei Sette Dei e nei murales di Santa Rita; Giovanni 2918: 188-195). Rappresentano i tre gradini che iniziano, e poi sostengono, il flusso infinito del tempo, spingendo il sole lungo il suo percorso solare ciclico, che ha coinvolto la sua nascita, ascesa (o crescita) e discesa in relazione al mondo; i tre dei rappresentano gli dei del rinnovamento ciclico, o più semplicemente, gli dei Maya del tempo.

Recentemente abbiamo passato il nostro tempo a ricreare le animazioni, presentate di seguito, onnipresenti nei murales di Bonampak. Le sezioni seguenti affrontano i murales con la visione del mondo del tempo ciclico, una filosofia che sarebbe stata diffusa e conosciuta sia dall'élite Maya che dalla gente comune.

La sala orientale:

alba, inizi e creazione

La Sala Orientale 1 esprime metaforicamente il tema dei nuovi inizi, nascita e alba, supervisionati da K'awiil dalla volta del cielo sopra. I grandi glifi del testo della serie iniziale, dipinti in un'ampia fascia che separa due file di figure, confermano la dedica di questa stanza alla 'nascita' e al inizio of a che ora. Miller e Brittenham scrivono:

... se si preferisce un dato "ordine di lettura" ..., quasi certamente inizia con la stanza 1, che contiene un lungo testo della serie iniziale, un genere di scrittura che segnala l'inizio delle iscrizioni su stele, architravi e altri monumenti scolpiti ... Questa lettura l'ordine da sinistra a destra può essere circolare, se su un vaso cilindrico dipinto, ma non è mai infinito; cioè, inizia e si ferma, proprio come fa qui

(Miller e Brittenham 2013: 64)

Una nuova prospettiva sull'associazione concettuale del testo della serie iniziale e delle immagini circostanti richiede il riconoscimento dell'uso della metafora nell'arte Maya. L'inizio del testo della serie iniziale e il testo letterale contare del tempo è accompagnato dalla musica di una banda raffigurata sulla parete est sottostante, il cui ritmo animato tiene il tempo con la progressione del testo; infatti, l'accoppiamento di immagini costituisce un eccellente esempio dell'associazione concettuale che i Maya hanno posto tra tempo e suono. In poche parole, il ritmo della musica creata dalla band rappresentata forma una metafora visiva del conteggio del tempo.

A2. Animazione di un musicista che suona il tamburo a forma di tartaruga con un corno di cervo. Il battito e lo scricchiolio simbolico del guscio di tartaruga, simbolico della terra spaccata, con un corno di cervo forma probabilmente un mnemonico per il luminoso sole dell'alba che emerge come i grandi ventagli fiammeggianti dipinti immediatamente sopra. I cervi erano associati al sole diurno. Inoltre, il dio del mais Maya è spesso raffigurato emergere dal guscio spezzato di una tartaruga mentre germoglia nuovo mais; il battito del guscio annuncia così anche l'arrivo imminente della crescita di nuovo mais. Bonampak East Room 1 murale dettagli. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 51-53-55).

A3. Animazione di musicisti in parata che agitano sonagli. Gli HF 60 e 61 sono descritti nelle didascalie glifiche allegate come k'ayoom o "cantanti" (Miller e Brittenham 2013: 81, fig. 146), esprimendo possibilmente "iniziano a cantare". Dettagli murali Bonampak East Room 1 (HF 57-61).

Nuova importanza viene quindi iniettata nel "tempo" misurato con cui sono distanziate le figure che sfilano, il registro dipinto inferiore di questa sala orientale ora paragonabile al battito regolare di un tamburo, o al tremolio ritmico di un sonaglio; a questo "inizio", il tempo apparentemente scorre in modo misurato e prevedibile. Inoltre, la collocazione temporale delle figure della parete est e ovest è conforme a un imperfetto equilibrio oppositivo, una composizione chiasmica (Miller e Brittenham 2013: 68); si consideri come HF 72 (ovest) e HF 56 (est) ruotano simultaneamente i loro corpi contro il flusso della parata per indicare un cambiamento di velocità vissuto dallo spettatore come una pausa o un arresto. Allo stesso modo, Miller e Brittenham (2013: 72) notano come gli ombrelloni che si estendono dal livello inferiore incorniciano il testo della serie iniziale su entrambi i lati "come virgolette colorate". Proponiamo che la forma e il colore dei grandi ventagli rappresentino una metafora visiva del sole e del suo movimento, nel tempo, da est a ovest. I due portatori di fan orientali sono oscurati alla vista, a differenza delle loro controparti controlaterali, che sono animate a diffondere i loro fan su e giù. Di conseguenza, l'animazione che è "vista" è bilanciata da ciò che è "non visto", soddisfacendo la dualità del tempo discussa sopra. La brezza generata dalle ventole avvia e termina il testo della serie iniziale, formando così un ulteriore riferimento all'associazione di vento e tempo.

A4. Movimento di un grande ventilatore che raffredda i dignitari che guardano una danza reale e incornicia il testo della serie iniziale che annuncia l'inizio del tempo. La ventola cambia da arancione a gialla; sulla parete controlaterale dal giallo all'arancio. Dettagli Bonampak East Room 1 (HF 73-74).

La riflessione visiva o strutturazione chiasmica presente nei murales è simile alla "riflessione" letteraria che si trova nel Popol Wuj conto della creazione (Christenson 2007: 46-52). Simbolico la riflessione nell'arte Maya, come il suo equivalente letterario, è invertita e imperfetta, paragonabile, ad esempio, al modo in cui i riflessi nell'acqua sono distorti. La divinità Unen K'awiil, Dio della nascita e dell'alba, è spesso contrassegnata da uno specchio sulla fronte per sottolineare il suo "riflesso creativo" (Giovanni 2018: 171-187).

Il tema degli inizi conferisce anche un nuovo significato al contenuto del testo della serie iniziale, che è stato suggerito per menzionare un evento di adesione, datato al 790 d.C., di un sovrano Bonampak e che è registrato su Stela 1 come condotto nel 776 d.C. 'sotto la supervisione di' King Shield Jaguar di Yaxchilan (Miller e Brittenham 2013: 64). L'adesione doveva coincidere con un'eclissi solare totale visibile nella regione Maya all'epoca (nel luglio 790 d.C.; ibid). 

Il testo della serie iniziale descrive anche l'erezione di un'effigie divina associata all'oriente, il colore rosso che fa parte del suo testo insolitamente lungo della serie lunare e una cerimonia di dedica della casa che coinvolge l''entrata del fuoco ', il tutto dopo un'eclissi solare (Miller e Brittenham 2013: 71-72). Di conseguenza, oltre ad annunciare l'inizio del conteggio del tempo, il contenuto del testo della Serie Iniziale riecheggia anche temi che circondano i nuovi inizi in Oriente: l'erezione o l'insediamento di una divinità legata all'oriente, il colore rosso, associato a a est, un'adesione, probabilmente considerata una forma di essere 'nati' al trono e le responsabilità che ciò comportava, e l'entrata o l'inizio di un nuovo incendio in una cerimonia di dedicazione della casa, il tutto sincronizzato con un'eclissi solare totale che era probabile visto come una rinascita ciclica del sole. Il testo supporta quindi l'idea che la stanza orientale fosse considerata una "casa dell'alba", supervisionata da K'awiil, il dio dell'alba e della nascita, il cui bagliore sulla fronte simboleggiava il fuoco o la nuova luce (fulmine) che entrava nella "casa". .

A differenza del testo della serie iniziale che si muove da sinistra a destra - da est a sud fino alle pareti ovest - le file di figure che sfilano sottostanti convergono dalle pareti est e ovest sulla parete sud e la prima scena incontrata entrando nella stanza [F3 ]. Qui, tre giovani nobili, ch'oks, che letteralmente significa "germogli" (Houston 2009), sono raffigurati al centro della scena. Anche se i tre giovani ballerini sono stati deturpati, originariamente formavano senza dubbio un'animazione. Gli artisti hanno liberato un ampio spazio attorno alla loro performance, dove lo spettatore può immaginare i loro passi vorticosi accompagnati da musica ad alto volume. Ogni ch'ok raffigurato nella stanza 1 indossa anche un diadema con testa di giada K'awiil e gioielli in giada che rivaleggiano con quelli trovati nella tomba di re K'inich Janaab Pakal a Palenque (Miller e Brittenham 2013: 3). I diademi K'awiil evidenziano il tema della nascita legato all'esibizione dei ballerini, mentre i loro gioielli in giada erano pensati per aiutare la rinascita e venivano spesso inclusi nelle sepolture a questo scopo.

F3. Tre giovani nobili che ballano al centro della scena sotto l'ampia banda del testo arancione della serie iniziale. Bonampak East Room 1, dettaglio murale della parete sud (HF 26-27-28).

Il suggerimento del simbolismo nella stanza 1 legato alla nascita, alla rigenerazione e al tema dei nuovi inizi è ulteriormente rafforzato dalla rappresentazione di nuovi mais dappertutto. Ad esempio, sulla parete nord il file giovane Maize God è dipinto seduto in cima a un guscio di tartaruga sul copricapo di forma cilindrica di HF 42, che suona quello che probabilmente è un fischio mentre scuote un sonaglio (vedi Miller e Brittenham 2013: 118, fig. 224). Accanto a lui, due trombettisti - anche loro nominati ch'ok nei glifi dipinti accanto a loro (Miller e Brittenham 2013: 79) - sono animati a spostare le loro mani mentre loro inizia a per giocare. 

A5. Un trombettista sposta la posizione delle sue mani per iniziare a suonare. Bonampak Eastern Room 1 murale dettagli. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 43-44).

Il suono della musica della band è aumentato dal clic percussivo e dal rumore degli artigli che fanno parte di un costume da crostaceo gigante indossato da HF 49 - una varietà di molluschi mangiati principalmente al inizia a della stagione delle piogge (Miller e Brittenham 2013: 118-121). Alla destra del crostaceo, un'ulteriore bestia, HF 50, regge un possibile tamburo e un grosso bastone o strumento a fiato cavo. La disposizione apparentemente casuale di queste bestie fantastiche, HF 45-50, è unica nella sua rappresentazione nelle tre stanze murali, le maschere delle bestie indicano che rappresentano persone che interpretano un momento toccante all'interno di una commedia. Al centro della scena, si può vedere il Dio del vento che consegna una pannocchia di mais verde a Unen K'awiil (NeonatoFulmine). Lo scambio di giovane il mais verde delle due divinità - paragonabile al passaggio di un testimone - segnala il momento in cui il seme viene regalato; rappresenta l'istante della germinazione e ribadisce il tema della nascita che attraversa i murales orientali. Si legge una didascalia glifica tra le due divinità baah tz'am o "head throne" (Houston 2008), forse riferendosi alla frequente equazione dei Maya delle pannocchie di mais con la testa del Dio del mais che forma il seme fertile per i raccolti futuri. Qui, il momento della creazione avviene nel punto spaziale in cui convergono due flussi opposti, come l'incontro degli opposti, dove i due dei si fronteggiano, come la notte che incontra il giorno. La scena si verifica probabilmente prima dell '"inizio", segnalato dal testo della Serie Iniziale, come una sorta di cacofono preludio che annuncia l'alba.

F4. Il momento della creazione, dove convergono due flussi opposti e due imitatori di divinità si fronteggiano per scambiarsi una pannocchia di mais, seme per la futura germinazione e crescita. Bonampak East Room 1 murale dettaglio (HFs 45-46).

A6. Animazione della messa in scena della possibile trasformazione di un essere umano in una bestia coccodrillo per segnare il momento della creazione segnalato dallo scambio di mais degli imitatori della divinità (in piedi immediatamente sopra, HFs 45-46), che rappresenta il seme per la futura rinascita. La possibile trasformazione è suggerita dai tratti del primo attore umano (HF 47) riportati in quello della bestia (HF 48), tra cui il bordo del colletto verde bulboso ripetuto dalle squame del coccodrillo, le ninfee che crescono dai loro copricapi e gli arti umanoidi di coccodrillo. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HF 48-49).

A7. Animazione di un elegante cortigiano che si volta a parlare con il cortigiano alle sue spalle, che abbassa le mani. Bonampak East Room 1, parete nord, animazione lato ovest. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 75-76-77).

Come notato da Miller e Brittenham (2013: 53), lo sfondo blu dipinto dietro i ballerini e i musicisti nella stanza 1 è un blu scintillante, creato da strati di pigmento blu Maya con azzurrite scintillante. Il blu della parete est contrasta con una stratificazione blu più scura utilizzata come sfondo per le figure dipinte nelle stanze 3 (e 2). Lo specifico blu orientale ottenuto sovrapponendo minerali scintillanti con il colore aveva lo scopo di catturare la luce blu brillante dell'alba, prima dell'arrivo dei colori caldi del giorno. La stessa tonalità di blu è stata utilizzata anche come sfondo per le figure dipinte nella sezione orientale dell'alba dei murales di Santa Rita, a sostegno di una rappresentazione di K'awiil nel suo ruolo di Dio orientale dell'alba (Giovanni 2018: 298, fig. 5.1; F5). L'uso dedicato del blu brillante e scintillante per riferirsi alla luce dell'alba a Santa Rita mostra la longevità dell'uso concettuale del colore, che arriva fino al periodo postclassico. A Santa Rita, e anche a Bonampak, con l'avanzare dell'alba, la qualità della luce cambia, riflettendosi rispettivamente sulle pareti est, sud e ovest e all'interno delle stanze est, centrale e ovest. 

F5 Ricostruzione murale di Santa Rita tardo postclassica. La numerazione (1-10) segue il 'ritmo' generale delle processioni a due figure che si spostano da est e ovest verso la porta centrale del muro nord. Le figure sono accompagnate da un blu scintillante a est e da un rosso rosato a ovest.

Rispetto alle altre stanze murali, gli artisti di Bonampak Room 1 hanno anche utilizzato linee calligrafiche più nitide per delineare le figure e pigmenti più spessi per riempire le loro forme, ottenendo forme più luminose e chiare delle figure (vedi Miller e Brittenham 2013: 56). La differenziazione nel trattamento pittorico delle figure in ogni stanza aveva lo scopo di esprimere la luce dell'alba ancora una volta riempiendo la stanza orientale 1 e il mondo con nuove forme e colori luminosi dopo essere emersi dall'oscurità della notte.

Ulteriori prove che associano il simbolismo della Stanza 1 ai temi degli inizi sono dipinte sopra gli attori della parete nord che eseguono la scena della germinazione, dove un individuo importante viene mostrato tre volte per animare la sua veste. L'abbigliamento era considerato un simbolo di partenza punto nella vita, rito e mito, che rappresenta un periodo in cui la "nudità" iniziale è stata nascosta (Miller e Brittenham 2013: 127). La scena della vestizione è, quindi, facilmente paragonabile all'inizio della routine quotidiana, all'inizio della giornata e alla nudità che accompagna il parto. Posizionato immediatamente sopra la gradinata che sostiene gli attori del muro nord, siamo incoraggiati a immaginare anche la vestizione del signore come una performance, il suo svestirsi paragonabile alla pulitura della pannocchia di mais scambiata dalle due divinità sottostanti e la sua stessa persona diventa così il seme che consente il futuro crescita e rinascita. Le due scene sono collegate da un ordine più stretto contenente servitori che si occupano dei bisogni di rapina del signore e, in particolare, da un cordone 'ombelicale' verde [vedi F9] che viene presentato da un inserviente seduto a un altro che sorregge un grande specchio che riflette il immagine della corda su nella linea di visione abbattuta del signore completamente vestito. 

A8. Animazione di un signore che si veste in tre fasi. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete nord. Miller e Brittenham 2013: 78, fig. 133 (HF 23-25-27). 

Un altro esempio del tema murale della East Room che evidenzia gli inizi può essere trovato nella raffigurazione di un paio di giocatori di palla, che sono stati descritti come in attesa dell'inizio di una partita, mentre stanno accanto ad altri in attesa di esibirsi (Miller e Brittenham 2013: 121) . Tra queste cifre, HF 71 ha, inoltre, appena iniziato fumare il suo sigaro, evidente dalla sua lunghezza ancora intatta (vedi Miller e Brittenham 2013: 122, fig. 232).

A9. Animazione di un giocatore di palla che gira mentre attende l'inizio di una partita. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud e est. Miller e Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HF 65-66).

Inoltre, un file bambino neonato (HF 16) è presentato sulla parete sud di fronte ai nobili, sajals in qualità di governatori regionali (Miller e Brittenham 2013: 121-122), mentre sul muro est, i messaggeri, identificati come tali dalle loro didascalie glifiche (es. yebeet chak ha 'ajaw, "è il messaggero del Signore dell'Acqua Rossa o Grande"; Miller e Brittenham 2013: 77, figg. 130-131), animano la trasmissione di nuove notizie con gesti specifici delle mani; gesticolano per annunciare l'arrivo di nuove informazioni che portano a nuovi inizi. Il sajals tutti indossano gusci di spondilo sospesi a "tre" intorno al collo. Le conchiglie erano considerate fiori scheletrici dei morti e simboleggiavano l'aspetto notturno del sole; il sole diurno era simboleggiato da una fioritura k'in' fiore (vedi Giovanni 2019: 234-241). Il Sajals ' un'attenta disposizione rivela animazioni nascoste che danno uno sguardo agli antichi gesti delle mani di alta società, la cui esecuzione si verifica in relazione ai tre gusci che indossano al collo. Infine, il tema della nascita della stanza murale orientale è ulteriormente suggerito dalla disposizione radiante che riflette il sajals come un chiasma specchiato attorno alle sue due figure centrali (HF 8 e 9), che si voltano le spalle l'una all'altra per interagire con il flusso di figure convergenti su di esse da entrambi i lati. 

A10. Animazione dei gesti delle mani dei messaggeri. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete est. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 1-2-3).

A11-12. Animazioni di messaggeri e gesti delle mani della società. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete est. Animazioni estratte e adattate da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 4-5 e 6-7 [da sinistra a destra]).

A13-14. Animazione di gesti delle mani di alto livello sociale. Bonampak East Room 1, dettagli murali della parete sud. Animazioni estratte e adattate da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 10-11 e 12-13 [da sinistra a destra]).

F6. I due dignitari centrali si girano contro il flusso degli altri per affrontarsi; stanno schiena contro schiena, formando il punto centrale chiastico che riflette i dignitari rimanenti su entrambi i lati. Bonampak East Room 1, dettaglio murale della parete sud.

A15. Animazione di un gesto della mano di alta società. Bonampak East Room 1, dettagli murali in basso a sud. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HF 67-68-69).

La stanza occidentale:

la fine dei giorni e la semina 

Il simbolismo della Sala 3 più occidentale giustappone direttamente quello visualizzato nella Sala 1 orientale della stessa struttura Bonampak. La stanza 3 è dedicata al sacrificio e alla morte (Miller e Brittenham 2013: 143) - che è stato visto come la formazione del "seme" oblativo che consente la rinascita futura - e rappresenta anche un ritorno all'ordine. La preoccupazione della Sala 3 per la morte e il sacrificio è in contrasto con il tema del rinnovamento agricolo rappresentato da giovane mais (verde) nei murales della stanza 1 orientale. Miller e Brittenham (2013: 141) scrivono che l'anticipazione del rinnovamento agricolo presentato nella Stanza 1 era vista come provocata dal sacrificio e dal sacrificio della Stanza 3, le due stanze che si ponevano come giustapposizione stagionale.

Entrando nella stanza occidentale, abbassandoci sotto l'architrave 3 e alzando lo sguardo, ci viene in mente la morte del prigioniero, trafitto dal padre di Yajaw Chan Muwaan [vedi A1]. Un forte tema di morte continua all'interno della Sala 3, che mostra una danza opulenta incentrata su un sacrificio umano che coinvolge l'estrazione del cuore (Miller e Brittenham 2013: 34, 135, fig. 264). Davanti a te, il culmine della danza è posto al centro della scena sulla parete sud, dove due assistenti fanno oscillare un corpo che tengono per le braccia e le gambe in alto per formare un arco - possibilmente subito dopo la rimozione del suo cuore, indicato da un inserviente che tiene un piccolo coltello dalla testa di serpente e il cuore nel suo involucro di pericardio bianco inginocchiato sui gradini immediatamente sopra. 

Il tono blu del cielo dipinto dietro le figure della Stanza 3 in piedi in cima al tempio proviene da una stratificazione di pigmento blu con entrambi i minerali malachite e azzurrite, risultando in un cielo più scuro di quello usato per la stanza 1 (Miller e Brittenham 2013: 53) . In contrasto con le altre due stanze murali, gli artisti hanno anche eseguito le figure della Stanza 3 usando pigmenti più sottili e diluiti e poca vernice nera per delineare la loro forma, che enfatizza il loro colore e la pesantezza della loro forma umana (ibid: 56). L'effetto visivo corrisponde ai colori sbiaditi che la nostra vista sperimenta alla fine della giornata. La grande cura nell'impiegare diverse tecniche artistiche per creare effetti visivi, compreso l'uso del colore, della forma e della sostanza, mostra l'importanza che i Maya attribuivano alla distinzione, non solo attraverso il simbolismo, ma anche stilisticamente, tra scene che esprimono l'alba in Oriente e sera in occidente. 

Un ulteriore sacrificio è rappresentato nella stanza 3 sulla parete superiore orientale da un gruppo di dame reali che lasciano il proprio sangue intorno a una ciotola appuntita contenente carta di corteccia (vedi Miller e Brittenham 2013: 141, fig. 279). Le signore siedono su un grande trono lasciando che il sangue esca dalle loro bocche. La composizione della scena murale che circonda le donne esprime un movimento circolare accentuato dai bordi verdi del loro bianco huipil abiti e collane, che si combinano per assomigliare a una corda che lega il movimento della loro performance. L'occhio dello spettatore è inizialmente attratto dalla donna seduta per terra davanti al trono, con in braccio un bambino piccolo. Si trova di fronte a un inserviente inginocchiato di fronte, che offre accessori per il salasso al gruppo. La donna si volta a guardare una giovane ragazza seduta sul bordo del trono, che si china per appoggiare la testa sulla schiena di una donna corpulenta seduta direttamente di fronte a lei, lei stessa intimamente impegnata con una femmina più piccola che affronta, che si torce lontano dall'ultima donna mostrata immersa nel tirare la corda tra le labbra. Tutte e tre le donne adottano lo stesso gesto della mano, legando le loro azioni alla progressione del tempo, ulteriormente visualizzato dai tre bambini che sembrano crescere dal neonato tenuto in grembo alla first lady, alla giovane ragazza, all'adolescente che riceve l'iniziazione al rito del salasso. 

La scena è simile a quella del signore in trono mostrato seduto in alto nella sezione del muro occidentale superiore della stanza 1, che, sebbene non mostrato direttamente mentre lascia il sangue, siede su un trono sotto una lama di ossidiana sovradimensionata che punta verso di lui dalle mascelle tenebrose di una testa di divinità sovradimensionata raffigurata nella volta sopra (vedi Miller e Brittenham 2013: 125, fig. 235). Il sacrificio di sangue implicito del signore bilancia la presentazione del nuovo bambino raffigurato sulla parete sud della stessa stanza. Il signore siede circondato da tre donne e da un attendente in piedi alla sinistra del trono. Ancora una volta, una `` corda '' verde lega la scena per esprimere la ciclicità temporale che porta alla rinascita, fluendo dal centro pittorico della scena e dal collo del re e dagli orecchini e braccialetti di giada fino a descrivere il bordo del trono, le donne huipils bordi e il bordo della gonna lunga del tendente. Come nella scena del sanguinamento femminile descritta nella stanza 3 (vedi sopra), le tre donne che circondano il signore nella stanza 1 appaiono di età diverse, forse suggerendo gli stessi membri femminili della famiglia del signore. In effetti, alcune delle loro caratteristiche, comprese le acconciature, corrispondono: la donna più anziana seduta dietro il signore nella stanza 1 fa coppia con la donna più anziana seduta sul trono all'estrema sinistra; la femmina più giovane in trono davanti al signore nella stanza 1 corrisponde alla donna in trono seduta di fronte (terza da sinistra); mentre la donna più giovane seduta per terra accanto al trono nella Sala 1 mostra somiglianze con il bambino più piccolo raffigurato mentre preme la fronte contro la schiena della donna in trono nella Sala 3. Ancora una volta, la scelta di rappresentare tre le donne di età diverse deducono il cerchio della vita inerente all'invecchiamento guidato dal tempo.

Entrambe le scene del trono, nella stanza 1 e 3, sono notevoli per la loro mancanza di animazioni. La loro omissione è probabilmente dovuta al fatto che i rituali eseguiti dal signore e dalle dame sono culturalmente ben noti agli spettatori Maya, immediatamente consapevoli del contenuto dei movimenti condotti. Il modo in cui attivano la conoscenza di un'usanza convenzionalizzata potrebbe essere paragonabile alla rappresentazione moderna di un battesimo tradizionale, richiedendo solo la presentazione di un bambino in un abito lungo accanto a un fonte battesimale per ricordare allo spettatore moderno i movimenti coinvolti nel rito eseguito; cioè il prete che bagna la testa del bambino con l'acqua santa.

La 'corda' verde che lega la rappresentazione di entrambe le scene del trono è ripetuta in tutti i murales della stanza orientale per riferirsi alla ciclicità del tempo che guida la rinascita: ad esempio, borda anche la lunga gonna e cintura dell'individuo che presenta il bambino sulla parete sud , ed è presentato cerimoniosamente, tramite uno specchio, dagli assistenti raffigurati tra il vestito del signore e la scena della performance degli attori "grotteschi" e immediatamente sopra la porta sulla parete nord che conduce nella stanza 1 [vedere A10]. 

Tornando alla stanza 3, ci viene ricordato il simbolismo della morte per l'inclusione di millepiedi scheletrici che emergono dagli scaffali dei ballerini, un mnemonico per i velenosi e i carnivori Scolopendra, comune nelle foreste pluviali tropicali, le cui abitudini alimentari di foraggiamento accelerano la decomposizione portando a un rinnovamento più rapido (Miller e Brittenham 2013: 140-141). La raffigurazione del mais secco (raccolto) in tutti i murales occidentali si riferisce anche a sacrifici e offerte, le bucce che formano il seme per il semina, necessario per la germinazione e la successiva crescita del mais della stagione successiva (ibid: 141).

La danza rappresentata nella stanza 3 è eseguita da dieci individui, vestiti in modo elaborato con alti copricapi di piume di quetzal che supportano teste soprannaturali e "ali" che si estendono su entrambi i lati delle loro cinture. Gli elaborati copricapi di piume di quetzal dei ballerini sarebbero costati la vita a molti di questi preziosi uccelli, che producono solo due di queste lunghe penne della coda. Il vasto numero di piume di quetzal funge da metafora del loro grande prezzo del sangue. Parlano anche della vasta ricchezza della corte (Miller e Brittenham 2013: 140). La danza si svolge sui nove gradini del tempio che circondano la vittima. È sobrio, i ballerini sono ingombrati dagli elaborati costumi che indossano. Molti dei ballerini impugnano anche asce, che ricordano il forte tuono di Chaahk, e ventagli, che formano un mnemonico al vento. Un ballerino brandisce anche un osso femorale (Miller e Brittenham 2013: 142).

Le asce di pietra sono state descritte come un simbolo di fulmini (Taube 1992: 17); sono tenuti da figure in tutto il murale occidentale e suggeriamo che implichino un tuono, in particolare il fragore del tuono, mentre la selce simboleggia il fulmine trascorso. Le asce di pietra sono particolarmente legate a Chaahk, il suo forte tuono che accompagna tempeste violente, terrificanti, come la morte stessa. Di conseguenza, l'ascia di pietra probabilmente rappresentava un simbolo di violenza, usata per tagliare e mutilare. Chaahk è stato considerato un dio della pioggia e dei fulmini (ibid); tuttavia, potrebbe essere visto meglio come un dio della pioggia e del tuono, spesso mostrato mentre brandisce la divinità K'awiil come un'ascia, che, a sua volta, incarna il fulmine (Giovanni 2018: 155-183). Gli atti e gli inizi creativi erano probabilmente paragonati a fulmini o colpi di fuoco, mentre il tuono avrebbe potuto essere equiparato a finali, metaforicamente immaginati come il suono di un'ascia di selce che spaccava il cielo. Tali asce del tuono, simili al Martello norvegese di Thor o alla spada di Damocle, erano considerate inevitabili e definitive. 

A16. Animazione dei passi di una ballerina reale. Bonampak West Room 3, dettagli murali della parete ovest. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 27-28).

È stato suggerito che le estensioni di tessuto perizoma alato dei ballerini si riferiscano al salasso auto-sacrificale eseguito dai loro indossatori, che mostrano anche attributi del sole nelle loro insegne (tre dei ballerini esibiscono orecchie e pelli di giaguaro), tutti volti a nutrire la terra e Jaguar Sun of the Underworld, raffigurato in alto nelle volte delle pareti nord e sud (Miller e Brittenham 2013: 136-141 e figg. Catalogo, pp. 216-225). Le grandi teste del sole nelle volte si specchiano su una fascia rossa del cielo per esprimere il sole che tinge di rosso il mare al tramonto, evocando il sacrificio. Inoltre, due divinità senza mascelle vengono eruttate da grandi fauci di serpente che emergono su entrambi i lati delle grandi teste del Sole Notturno; sono identificati come Patrons of Pax (Miller e Brittenham 2013: 141), spesso anche accoppiati in scene di ceramica, dove ricevono sacrifici o cacciano creature soprannaturali (ad esempio K1377, K9152). 

A17. Animazione dei passi di una ballerina reale. Bonampak West Room 3, dettagli murali della parete sud superiore. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 16 e 21).

A18. Animazione dei passi di una ballerina reale, che sembra scendere come un uccello. Bonampak West Room 3, dettagli murali in basso a sud. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 26-25).

I ballerini 'alati' sono accompagnati da due bande, una composta da individui con volti deformi - si suggerisce di indossare maschere che esibiscono caratteristiche olmeche per collegare i murales indietro nel tempo (Miller e Brittenham 2013: 142) - scuotendo sonagli e battendo un tamburo, raffigurato sulla parete superiore ovest, e uno, quattro trombe e un suonatore di sonagli, rappresentati nel livello inferiore della parete nord di fronte ai danzatori. I musicisti della "banda dei nani" sono molto più numerosi e strettamente raggruppati, conferendo alla loro musica una sensazione più intensa, o frettolosa, forte. Possiamo immaginare il suono trasmesso dall'immaginario murale come musica aumentata dal ritmo battente che risuona dai piedi dei ballerini. Piccoli ovali attaccati alle fasce della caviglia e del polpaccio suggeriscono possibili campanelli che tintinnano ad ogni passo compiuto. Inoltre, le lunghe piume quetzal dei copricapi dei ballerini e le grandi "ali" avrebbero sibilato nell'aria, insieme ai loro fan, mentre eseguivano la loro ingombrante danza. 

A19. Animazione di un musicista che suona il suo lungo corno. Bonampak West Room 3, dettagli murali della parete nord inferiore. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HF 46-47-49).

A20. Animazione di una coppia di figure che estende un bastone o un bastone mentre si muove a grandi passi in avanti rispecchiando quella di un'altra coppia di figure che alza e abbassa una bandiera. Sembrando in rima, le animazioni formano "fermalibri" per la fila di sette giovani ch'ok ballerini che si esibiscono sui gradini inferiori del tempio raffigurati attraverso le pareti est-sud-ovest della stanza 3. Bonampak West Room 3, dettagli murali della parete inferiore est e ovest, rispettivamente. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HF 11-12 e HF 44-43). 

In confronto al travolgente rumore della battaglia `` scaricato '' dalla sala centrale 2 (vedi sotto), alle grida caotiche di vittoria e dolore, il murale occidentale sembra meno `` rumoroso '', o, per lo meno, più ordinato nella sua emissione di suono, riflessa da figure ordinatamente disposte che sfilano come un chiasma visivo. Il cambiamento del rumore nella stanza 3 riflette l'approssimarsi immobile della fine della giornata, della morte e del silenzio della notte. Sembra che il suono si stia attenuando, rallentando il suo ritmo verso un ordine più civile, completamente ristabilito nella Stanza 1 orientale e la sua preoccupazione per la rinascita.

Come nella stanza più a est, nella stanza 3 una fila di nobili sta a guardare la danza, questa volta da sotto la Jaguar Sun Head che li osserva dalla volta nord. Ancora una volta, la loro disposizione forma un chiasma visivo riflesso su due figure centrali, HF 55 e 56. Su entrambi i lati, i movimenti delle mani combinati di queste figure completano quelli che probabilmente formano gesti Maya di alta società adatti all'occasione festiva. Tuttavia, a differenza della stanza 1, le due figure che formano il riflesso centrale del chiasma si fronteggiano, muovendosi l'una verso l'altra, paragonabile al sole che entra nel mare a ovest, in contrasto con il sole che lascia il mare all'alba a est . 

A21-22. Animazioni di dignitari in piedi che alzano e abbassano le mani in un gesto che accompagna il discorso animato. Le animazioni dei gesti della mano sono disposte in relazione a tre conchiglie di spondilo, tre pietre "del tempo", che formano un mnemonico per il focolare e la creazione Maya. Bonampak West Room 3, dettagli della parete nord superiore. Animazioni estratte e adattate da Miller e Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 57-58 e 59-60 [da sinistra a destra]).

A23. Animazione di dignitari in piedi che alzano e abbassano le mani in un gesto che accompagna un discorso animato. Bonampak West Room 3, dettagli della parete nord superiore. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HF 52-53-54).

F7. I gesti delle mani di queste figure di Bonampak si muovono tre "pietre" di conchiglia che si riferiscono al focolare Maya e all'ordinamento del tempo durante la creazione. Bonampak West Room 3, dettagli murali della parete nord.

La sala centrale: 

metafora della vita è una battaglia

Il progetto maggiore e la più centrale delle tre stanze Bonampak, la Sala 2, raffigura un'elaborata battaglia su tre delle sue mura (est, sud e ovest; la Sala 2 vanta anche la panchina più alta [più alta di 10 cm; Miller 1998: 241-242]). Il simbolismo murale esprime la convinzione Maya che affinché un sovrano possa prosperare, un altro deve morire. La stanza è supervisionata da Ux Yop Huun, il Dio del Tempo Maya responsabile dell'ascesa, della crescita e dell'ingrasso della vita; con l'ampio tema della stanza che comunica l'ascesa politica. 

Il cielo sopra la scena della battaglia sulla parete sud è di un blu più scuro di quello delle altre stanze. Il colore è stato ottenuto dagli artisti posizionando un sottile strato di rosso ematite su uno strato di blu Maya, creando un "senso viscerale del tempo e del luogo" (Miller e Brittenham 2013: 53). In effetti, il colore più scuro evoca nuvole fragorose, e l'ematite, il rosso sangue versato in battaglia, tinge l'atmosfera oscura e minacciosa, mentre, contemporaneamente, alimenta la terra e la foresta pluviale rappresentate da un ricco sfondo verde dietro le figure in lotta. I Maya usavano spesso l'ematite rossa per coprire corpi e ossa nelle sepolture (come la Palenque Red Queen; vedere John 2018: 163-164; Quintana et al.2014); la sua inclusione nella paletta murale evidenzia così opportunamente i temi riguardanti il ​​sangue versato e la morte. Inoltre, la stanza 2 è l'unica stanza murale che ha rivelato una cripta sottopavimento (Miller e Brittenham 2013: 46), lo strato di ematite formando così un elaborato baldacchino funerario che copre il corpo.

La scena di battaglia disposta in modo caotico contrasta con la presentazione ordinata di file di figure disposte in ordini ordinati sulla sua parete nord (Miller e Brittenham 2013: 105), una regolarità che rappresenta anche la consueta presentazione delle figure nelle stanze murali 1 e 3. La battaglia a tre -I muri della scena della stanza 2 sembrano vivi, sollevati dal movimento che esplode dai loro bordi. Il caos del combattimento corpo a corpo trasmette simultaneità e disordine, che Miller e Brittenham (2013: 101-102) immaginano come la parte meno programmata e più breve della guerra Maya, in contrasto con i rituali regolarizzati che segnano l'inizio e la fine delle battaglie , come musica, stendardi e l'eventuale legatura e spogliatura di prigionieri. Figure che si contorcono all'interno delle immagini della battaglia trasmettono la brutalità e il rumore della guerra: le grida di battaglia apparentemente turbinano per la stanza come la burrasca di un uragano. Nella scena della battaglia sono presenti molte più figure di quante ne appaiano in qualsiasi altro murale di Bonampak. L'aumento del numero di persone suggerisce una perdita di ordine, con figure che si sovrappongono, persino si fondono insieme, sempre più gonfie verso un climax frenetico. Il movimento febbrile ruota selvaggiamente attorno a un punto al centro della parete sud: 

E sebbene l'effetto complessivo sia caotico, questo caos è attentamente pianificato: i guerrieri impugnano le lance e, in una determinata sezione della battaglia, le lance possono sembrare mirare in direzioni casuali, ma tuttavia convergono appena a destra del centro, sul livello più basso, come se concentrasse l'attenzione sugli HF 51 e 52 

(Miller e Brittenham 2013: 21).

Le animazioni che abbiamo rilevato aggiungono urgenza ai movimenti di battaglia e al loro suono e attirano ulteriormente l'attenzione sui momenti importanti che si svolgono all'interno della mischia. Ad esempio, un musicista, o forse un trombettista militare, attraversa l'angolo sud-est in un grande arco per suonare la sua tromba. Il lungo strumento è dipinto con ossa incrociate e bulbi oculari, mentre teste disincarnate oscillano intorno al collo del trombettista [A24]. Diagonalmente opposto, nell'angolo inferiore sud-ovest, viene mostrato un guerriero che crolla a terra e si trova proprio al centro del murale della parete sud di cui sopra [A25]. 

A24. Animazione di un trombettista che suona il suo strumento; i suoi movimenti descrivono un arco che si estende attraverso l'angolo delle pareti murali est e sud nella stanza 2, come il sole che sale e poi scende nel cielo (HF 7 e 35).

A25. Animazione di un guerriero che cade a terra in un graduale stato di svestizione per evidenziare la sua sconfitta. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete sud (HF 64-58-52a).

Sopra la mischia di battaglia, una didascalia geroglifica registra il signore Yajaw Chan Muwaan che cattura un guerriero; il testo rappresenta la didascalia più lunga e più ampia trovata in tutte e tre le stanze dei murales (Miller e Brittenham 2013: 68, 75), in linea con il tema generale "grasso" esposto dalla stanza 2. Il sovrano-guerriero viene mostrato mentre afferra un avversario che ha sopraffatto per i capelli, il suo potere si rifletteva nel suo copricapo giaguaro che si gonfiava di dimensioni per riflettere la sua maggiore potenza e statura politica [A26]. L'artista ha lasciato una quantità insolita di spazio attorno al righello all'interno della massa vorticosa di figure in battaglia per consentire all'animazione di svolgersi e attirare ulteriormente l'attenzione sulla performance di Yajaw Chan Muwaan.

F8. Progressione di Yajaw Chan Muwaan mostrata mentre afferra un prigioniero rovesciato per i suoi lunghi capelli. Bonampak West Room 2, dettagli della parete sud. 

A26. Al momento della cattura, Yajaw Chan Muwaan strattona violentemente la vittima per i capelli. Allo stesso tempo, il suo copricapo a testa di giaguaro si gonfia per riflettere la sua maggiore potenza. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete sud. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HF 54-55).

La scena della battaglia è presentata fuori centro; mentre guardi il murale della parete sud, il focus è in basso a destra e rappresenta visivamente il "momento chiave e di picco" (Miller e Brittenham 2013: 85, 98). Lo squilibrio conferisce un dinamismo alla scena che crediamo sia stato fatto intenzionalmente per emulare l'anatomia e il posizionamento del cuore umano all'interno del nostro corpo, anch'esso asimmetrico. La disposizione leggermente inclinata della scena forma una similitudine al cuore che batte - che si trova fuori centro a sinistra del torace - della battaglia, o, quello della divinità raffigurata nella volta in alto, rendendo così le stanze murali paragonabili al corpo di un dio. Il corpo è costituito da tre parti: la testa del dio è posta nella volta, il busto al centro, dove dominano i gesti delle mani, e le gambe nei registri inferiori, che mostrano il camminare, la danza o il movimento della battaglia. Sempre pulsante, che gira sempre intorno al `` cuore '' che batte, la scena della battaglia non rappresenta una singola istantanea dell'occasione, ma piuttosto esprime la lotta costantemente oscillante tra sconfitta e vittoria - per riflettere qualsiasi battaglia, inclusa quella della vita e la morte.

I gesti misurati delle mani dei dieci dignitari raffigurati sulle pareti superiori sud e nord della Sala 1 e 3, rispettivamente, fanno da cornice e contrastano con i movimenti frenetici delle mani dei guerrieri raffigurati nella scena di battaglia della Sala 2; i dieci sajals, organizzati in due paia di cinque, diventano paragonabili al numero di dita che si trovano sulla mano di un essere umano, simbolo del conteggio e, per estensione, del tempo. Dita smembrate sono state trovate nelle offerte Maya (Chase e Chase 1998: 308-309; Miller e Brittenham 2013: 112), così come i denti, che cambiano nel corso della vita di un essere umano; sia le dita che i denti erano probabilmente legati al tempo.

L'ordine visivo lineare apparentemente ritorna nella stanza centrale sulla parete nord, paragonabile a un ritorno a corte dal campo di battaglia, o al contadino K'iche 'che torna a casa dalla calura della giornata. Il re si trova - come il sole che sorge alto nel cielo - in cima al tempio al centro della sua corte e tra le esibizioni di bottino di guerra, "ingrassamento" ottenuto dalla battaglia raffigurata sulle restanti tre mura. La disposizione delle figure appare più spaziata e coreografata per adattarsi all'occasione cupa; non camminano, ma stanno all'occorrenza, come una guardia del reggimento. Sottili animazioni creano suspense mentre le figure aspettano le istruzioni del re. Ad esempio, alla sinistra del re, le figure 95-96 mostrano un leggero spostamento nella posizione delle dita della mano sinistra; alla sua destra, le figure 92-93 inquadrano il movimento di una torcia o di uno scettro che abbassano [A27], mentre, sopra e sotto, le figure 121-122 [A28], 115-116 [A29] e 111-112 cambiano la presa di posizione di mani sulle lance, ripetute anche dalle figure 89-90 [A30], alla destra del re. I movimenti sottili alludono all'anticipazione, o all'agitazione "nervosa" dei cortigiani in attesa dell'inevitabile decisione del re, sollecitati da un prigioniero accucciato ai suoi piedi che supplica pietà.

A27. Animazione di dignitari che abbassano il bastone o la torcia. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HF 92-93).

A28-30. Animazioni di dignitari che cambiano la posizione delle loro mani che afferrano le lance. L'animazione centrale esprime anche il copricapo delle figure gonfio di dimensioni. Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord. Animazioni estratte e adattate da Miller e Brittenham 2013: 75, 103, figg. 125, 190 (HF 89-90, 115-116 e 121-122 [da sinistra a destra]).

Il muro nord mostra un turbinio di vittime sacrificali prese nella battaglia presentata a Yajaw Chan Muwaan (Miller e Brittenham 2013: 94-95). L'intera scena è sormontata da un'ampia fascia che mostra i glifi delle stelle che, in combinazione con le immagini sottostanti, esprimono una variazione sul glifo Maya jubuy o "viene buttato giù", consistente in una stella di Venere posta sopra il sito conquistato - molto probabilmente inteso per riferirsi a Yajaw Chan Muwaan che travolge i suoi nemici (ibid: 105); il cartiglio della stella all'estrema destra mostra una tartaruga il cui guscio è contrassegnato con il tre "pietre del tempo". I prigionieri nemici vengono visualizzati sotto la fascia stellare che ascende a spirale le scale del tempio che si estendono su tre livelli orizzontali. Il signore si erge centralmente alla sommità del tempio circondato da reali, anch'essi raffigurati guardando dalla base del tempio sottostante, mentre il piolo centrale, che si estende immediatamente sopra l'ingresso della stanza, è costituito da tre gradini che sostengono nove prigionieri raffigurati di profilo [F9]. 

F9. Tardo classico Bonampak Struttura 1, Camera 2, murale a parete nord. Il disegno evidenzia i nove passaggi dell'animazione all'interno della scena; disegno adattato da Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190.

Tradizionalmente, la scena prigioniera di Bonampak è stata vista come una rappresentazione di nove figure separate. Tuttavia, suggeriamo qui che probabilmente rappresenta la sequenza animata di un singolo individuo mostrato che si avvicina al proprio sacrificio in "nove" passi; un numero, per inciso, che si riferisce ai nove livelli ctonici del loro mondo, costituendo la destinazione imminente della vittima. Ciò che diventa importante è leggere ciò che si trova tra, il concetto invisibile e generale espresso dalle figure rappresentate in questo elaborato gioco di parole visivo che agiscono in modo molto simile ai merismi usati frequentemente nella letteratura Maya. 

Per leggere la scena e osservare l'animazione, è necessario che gli occhi dello spettatore si muovano lungo la parete murale. Solo ora è possibile seguire la storia del prigioniero, raccontata attraverso le nove posizioni che la sua persona assume all'interno del murale che sono, inoltre, compositivamente raggruppate in tre per esprimere il movimento animato attraverso il "tre". L'artista ha creato suspense "interrompendo" momentaneamente il flusso narrativo in tre momenti significativi della storia. Miller e Brittenham (2013: 112) descrivono la disposizione delle immagini sul muro nord 'in modi che i tempi moderni sono giunti a considerare cinematografici. Il tempo scorre a spirale verso l'interno, muovendosi in senso orario, finché non arriva al centro e si ferma '.

La storia inizia la sua rotazione animando la "rappresentazione triadica" dei prigionieri "in attesa" di tortura alla destra del corpo ucciso [F9a]. Si sposta quindi a sinistra del muro, dove un inserviente rimuove le unghie del prigioniero; il dolore è chiaramente catturato nella smorfia facciale e nella tensione del palmo destro premuto rigidamente contro il pavimento [F9b]. Successivamente, il ciclo gira verso l'alto e alla destra dello spettatore, dove una triade di figure seduta un gradino sopra anima un movimento di oscillazione della testa che trasmette angoscia [F9c e A31]. All'interno di questo gruppo la prima rappresentazione del prigioniero getta la testa all'indietro al livello del gradino orizzontale che sostiene i dignitari sopra, ignari della sua sofferenza. Il movimento è continuato dalla seconda rappresentazione della vittima, che inclina la testa all'indietro per guardare dritto davanti a sé, l'orrore congelato sul suo viso, mentre la sua terza rappresentazione, gli occhi bassi e spalancati dal terrore, osserva le sue mani sanguinanti. Per tutto il tempo la vittima solleva progressivamente le mani dal grembo, il sangue animato a gocciolare dai polpastrelli feriti. 

A31. Animazione del sangue che gocciola dalle dita di un prigioniero mentre ondeggia in agonia dopo che le sue unghie sono state rimosse come forma di tortura.Bonampak Central Room 2, dettagli murali della parete nord. Animazione del disegno al tratto estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HF 102-103-104).

Ancora una volta, lo slancio si ferma, questa volta fermandosi alla sommità del tempio, dove il prigioniero chiede misericordia a Yajaw Chan Muwaan [F9e] senza successo. Le vittime sacrificali, considerate bottino di guerra, erano quindi viste come una causa vittoriosa di Yajaw Chan Muwaan che "ingrassava". L'espansione, o crescita del tributo, è concettualmente mostrata dall'ascesa dei prigionieri delle tre scale del tempio, simile alla spinta verso l'alto dimostrata dalle piante in fiore o dai bambini in crescita. Di conseguenza, sembra che gli antichi Maya equiparassero simbolicamente l '"ingrassamento" politico alla vittoria, al controllo e alla conquista.

Infine, la posizione di prigioniero nove evidenzia il momento inevitabile della sua morte preordinata; è mostrato accasciato sui gradini, più grande della vita, ai piedi del sovrano [F9e]. Inoltre, il murale sottolinea che il sacrificio della vittima costituisce una componente vitale nel cerchio della vita, disponendo le sue rappresentazioni in un ampio anello centrato sul cadavere di lui ucciso. La disposizione circolare crea l'impressione del movimento di rotazione o rotazione continua, come è richiesto allo spettatore per assorbire i murales nelle stanze Bonampak mentre ruotano attorno al proprio asse. Inoltre, la gamba destra molle del corpo della vittima poggia su una testa decapitata, paradossalmente posta nella posizione di nascita ad angolo retto associata a K'awiil (vedi Giovanni 2018: 176) e in cima all'erba verde fresca, esprimendo così l'evento della morte che ha portato a rinascita ciclica opposta, ma consustanziale. 

Dalle volte del cielo in alto, Ux Yop Huun sovrintende all'ingrasso politico presentato nella sala centrale. Ristabilisce l'ordine dal disordine della battaglia, riflettendo la perpetua lotta tra notte e giorno, morte e vita. Il simbolismo murale costituisce un promemoria della possibilità nella vita, simile alla casualità della battaglia. Come il calendario Round Date registrato in questa stanza, che si ripete ogni 52 anni, le battaglie si sarebbero ripetute nel tempo, ognuna uguale eppure diversa. Di conseguenza, lo scopo generale della Stanza 2 potrebbe essere stato quello di esprimere la metafora Maya che paragonava la vita a una battaglia: che per vivere qualcosa, qualcosa deve morire. La stanza 2, la stanza della vita, è bilanciata con la discesa. L'ascesa del re Bonampak è bilanciata con la cattura e la morte del suo avversario, simile al trombettista che si alza e si abbassa mentre suona il suo strumento, come il sorgere e il calare del sole nel cielo. Quando lo spettatore entra nella stanza - oltre il prigioniero ancora da infilzare (inciso sopra le loro teste nell'architrave 2) - si trova immediatamente sotto il guerriero murale morto e inconsapevolmente attratto dalla performance (Miller e Brittenham 2013: 105). Forse l'intero scopo di questo murale era di servirci come promemoria della nostra mortalità. La lotta per sopravvivere è quella che tutti affrontiamo nei nostri sforzi per crescere e avere successo, come alberi che competono per la luce in una foresta impenetrabile; tuttavia, per quanto bene combattiamo, siamo destinati a fallire, come è preordinato dal cerchio del tempo e dal ciclo della vita.

Conclusione

F10. Bonampak East Room 1 dettaglio murale posto immediatamente sopra l'ingresso e sotto l'elaborata scena dell'abbigliamento del signore sulla parete nord. Il dettaglio mostra un assistente seduto che presenta una corda o una corda verde che solleva da una ciotola di ceramica a un assistente inginocchiato davanti a lui con in mano un grande specchio. Il cavo verde simboleggia il legame concettuale del contenuto dei murales - il suo itz ' ("vita") o "storia" - alla nozione Maya della ciclicità del tempo; il cavo si trova in tutti i murales. Il colore verde del cordoncino, come le piume quetzal nei copricapi delle ballerine, è quello della preziosa giada, che riflette il itz ', l '"essenza, sudore, resina, nettare di fiori", legati al concetto Maya di anima e "essenza sacra": la "sostanza preziosa" rispetto al colore della vita; e lo stesso colore di Maya cenote le acque e la buccia di mais passavano tra i due attori sottostanti. Lo specchio forma un importante punto visivo nel murale della parete nord, dove serve a riflettere due animazioni [vedere A32].

Vedendo i murales con la nostra nuova prospettiva, possiamo - per la prima volta da quando sono stati riscoperti - apprezzarne il contenuto invisibile; con il visibile e l'invisibile ritrovando l'equilibrio. 

Possiamo concludere che le animazioni incorporate sono state utilizzate per contrassegnare importanti passaggi temporali all'interno della composizione murale e che la quantità (o "misura") di spazio tra i gruppi figurativi animati sembra essere correlata al grado di trasformazione. Le animazioni ci hanno dato un'idea di come i Maya concettualizzassero il tempo, cioè non come spazio-tempo ma come tempo-spazio, con il tempo ("3") saldamente posizionato al centro dello spazio ("4"). 

Le tre stanze murali possono, di recente, essere ulteriormente apprezzate come rappresentazioni del mondo come tre corpi di divinità: come una casa o il corpo di un dio dell'alba, del giorno e del tramonto. Di conseguenza, le pareti murali dipinte diventano paragonabili alla pelle tatuata dei corpi degli dei. Una stanza del fulmine era posizionata a est, opposta da una stanza del tuono a ovest. Il conteggio della vita è ciò che sta nel mezzo. Se guardiamo da vicino e ci concentriamo, possiamo sentire questo battito o contare il tempo, il suono generale dei murales espresso attraverso la metafora, il cui ritmo visivo aumenta e poi diminuisce, come il sole nel cielo. Il battito regolare di un tamburo o lo scuotimento di un sonaglio a est si gonfia nello squillo di corna e in grida di guerra martellanti al centro, per riacquistare l'ordine a ovest, come il sgraziato calpestio del piede di un ballerino "alato".

La memoria, l'anticipazione e il momento che hanno giocato un ruolo, l'uso e la visione delle stanze erano forse specifici del tempo. L'opera stessa era anche temporale, rappresentando figure storiche, la corte e il sovrano attuali, ma era lasciato spazio anche alla futura "storia". È possibile che molte delle didascalie testuali siano state lasciate intenzionalmente in bianco - piuttosto che essere il risultato di un lavoro interrotto - poiché erano destinate ad essere riempite con spettacoli notevoli man mano che la "storia" della corte si evolveva. Ciò suggerirebbe che i murales fossero trattati come un lavoro in corso, simile alla vita della corte. 

La dualità del tempo imposta dai Maya costituisce il fondamento centrale attorno al quale ruota la sua performance, dove una stanza di inizi e finali restituisce ordine al centro rotante. Di conseguenza, l'ordine è bilanciato con il caos e la nascita con la morte, formando elementi cruciali nel cerchio della vita. Le tre stanze murali descrivono come la vita di un individuo progredisca dal semplice, quando è giovane, al complesso nell'età adulta, e poi torna alla semplicità nella vecchiaia. Sotto gli dei del tempo, le vite degli attori Bonampak si svolgono in questa stessa struttura, secondo i cicli del tempo. Le vite hanno un ritmo, come la giornata ha un ritmo. L'ordine nella metafora del giorno si trasforma in disordine, prima di tornare all'ordine; mentre quello che c'è nel mezzo è il meno sceneggiato, come una battaglia. 

A32. Due animazioni trittiche si riflettono su uno specchio sorretto da un assistente inginocchiato sul murale della parete nord tra la scena in cui si veste il signore e dignitari in piedi e attori mascherati [vedi F4]. Animazione estratta e adattata da Miller e Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HF 75-76-77 e 23-25-27).

Nei tre architravi Bonampak Structure 1notiamo come, anche se quasi identici nell'argomento e nello stile, si distinguono per l'inclusione di sottili differenze. Le disparità visive di tre gli architravi hanno lo scopo di comunicare l'inevitabile passare del tempo e la realtà che anche quando vengono seguiti schemi di azione sociale prescritti (ad esempio guerra e cattura di prigionieri, esibizioni reali, danza o le regole stabilite in una partita si ripete esattamente. Di conseguenza, la variazione è presente in ogni alba e tramonto sperimentati nella storia, con la nostra connessione al tempo di trasformazione che rende questi momenti speciali.

I murales Bonampak servono come promemoria di una guida filosofica che ha esaminato le realtà interne e che un tempo era temporalmente e geograficamente diffusa in tutta la Mesoamerica, costruita su secoli di tradizione. L'opera d'arte rappresenta un'epica metafora visiva e temporale che affronta la condizione umana senza tempo, ponendo la questione della dualità di "Che cos'è?" contro "Cosa è possibile?" e chiedendo che lo spettatore in piedi in una delle stanze dei murales esamini anche il proprio io interiore se vuole vedere il "centro dell'uragano".

Nel caso della tre Bonampak architrave sembra che ogni rappresentazione lasci al protagonista la decisione finale sul destino ultimo della sua vittima - applicabile anche alle piccole animazioni incorporate nei murales. Questa autonomia riflette che sebbene l'ampio quadro, il gioco o il copione della vita, sia preordinato, guidato dal tempo, è nella qualità delle nostre prestazioni e nella nostra scelta di azione che influenza is possibile; inoltre, è qui che risiede l'intero scopo della nostra esperienza umana. La performance rimane nostra.