Papieren

Hieronder presenteren we papers die we hebben geschreven over de animaties en Maya-filosofie op tijd die we hebben ontdekt ingebed in hun kunst en wereldbeeld.

De dualiteit van tijd, animatie en de Bonampak-muurschilderingen

De dualiteit van tijd, animatie en de Bonampak-muurschilderingen

door Jennifer en Alex John

gepubliceerd 05/10/2020

Tijd is de substantie waarvan ik gemaakt ben. De tijd is een rivier die me meesleurt, maar ik ben de rivier; het is een tijger die mij vernietigt, maar ik ben de tijger; het is een vuur dat mij verteert; maar ik ben het vuur

'A New Refutation of Time' door Jorge Luis Borge (1970: 269).

Mary Miller schreef ooit dat 'de grootsheid van de Maya-kunst nooit zou kunnen worden ontrafeld zonder Bonampak aan te spreken' en dat 'geen enkele studie van de Maya's de muurschilderingen niet zou kunnen behandelen', want zonder hen zou het onvolledig zijn (Miller 2013: xiii-xiv). Dienovereenkomstig vertegenwoordigt dit artikel een eerste studie van de animaties op Bonampak en hoe ze ons een stap dichter bij het begrijpen van het verhaal van de muurschilderingen en de rol van Maya-kunst in het algemeen brengen.

Sinds de herontdekking van de laat-klassieke Bonampak-muurschilderingen door de Amerikaanse fotograaf Giles Healey in 1946, hebben wetenschappers het verlangen gevoeld om een ​​rode draad te vinden door de drie kamers waarin ze zijn ondergebracht; inderdaad, het was het onderwerp van Mary Millers dissertatie van Yale uit 1981. De zoektocht was naar een verhaal dat de drie muurschilderingkamers verenigt - een enkel, overkoepelend verhaal met een duidelijk begin en einde waarin de volledige verhaallijn kan worden gegoten, net als de historische lijsten die op Maya-stèles zijn gevonden en die vertellen over politieke allianties en veldslagen, en de volgorde waarin ze plaatsvonden (Miller 2013: xiv; Martin en Grube 2008).

Ons nieuwe uitkijkpunt begon na het identificeren van een handvol animaties in de Bonampak-muurschilderingen die we presenteerden in ons boek, The Maya Gods of Time (2018). Ons nieuwe idee is dat de Maya's het nummer associeerden drie die al met Countr werken niet de tijd of. Verder op dezelfde manier dat de Maya's het nummer associeerden vier die al met Countr werken ruimte en het kleur (Seler 1902-03), beweren we bovendien dat de Maya's ook het nummer associeerden drie die al met Countr werken wind en het geluid.

Miller en Brittenham (2013: 20-21) vestigen de aandacht op de 'drie-heid' van de muurschilderingen in The Spectacle of the Late Maya Court, Reflections on The Murals Of Bonampak, en kijk ook hoe het wordt gebruikt om Maya-kunst in het algemeen in te kaderen. Ze koppelen het conceptuele gebruik ervan echter niet aan de tijd. Uitgerust met dit nieuwe inzicht krijgen we de kans om de Bonampak-muurschilderingen te bekijken door een nieuwe lens, een lens die het symbolische belang van hun triadisch compositie gekoppeld aan niet de tijd of.

Het is niet toevallig dat de muurschilderingen de binnenmuren van drie kamers. In feite vormt de opstelling een opzettelijke symbolische structuur die verwijst naar de cycliciteit van de tijd, aangedreven door de historische herhaling van geboorte, leven en dood, en ondersteund door het dualistische kader waaruit de Maya's de tijd zagen bestaan. Het verklaart waarom wetenschappers moeilijkheden hebben ondervonden bij het opleggen van een lineair verhaal aan de muurschilderingen. In plaats daarvan vertelt Maya en laten verhalen het verleden, het heden en de toekomst samensmelten; het verleden is de basis voor het heden en de toekomst is vaak een echo van het verleden. 

We stellen voor dat de Bonampak muurschildering drieluik wordt besteld met een thema van tijdelijke opvolging: in het oosten is een kamer gewijd aan het cyclische begin, voorgezeten door een god van de dageraad, verantwoordelijk voor geboorte en schepping in het algemeen. Dit wordt gecompenseerd door een kamer in het westen, onder toezicht van een god die verantwoordelijk is voor afdaling, ondergang, opoffering en dood, die wordt gezien als een soort zaaien leidend tot cyclische wedergeboorte. In het midden, in de grootste kamer, zit een god van het leven voor, een god van opgaande groei en evenwicht. De rollen van deze drie goden - cyclische geboorte, leven en dood - krijgen het brede verhaal dat elk van de drie Bonampak-kamers verenigt. 

Als we eenmaal accepteren dat de Maya's de tijd niet als louter lineair beschouwden, en dat het Bonampak-verhaal niet uit een enkele draad bestaat, maar uit drie met elkaar verweven ringen die van oost naar west bewegen, kunnen we zien hoe de geschilderde figuren in een baan rond de muren van elke kamer vullen elkaar aan, omschrijven ze voortdurend terwijl ze voortgaan op het ritme van de tijd. Lees op deze manier - en volg het pad van de zon - de samenstelling van de drie Bonampak-kamers weerspiegelt de drie wielen die de cyclische Maya-kalender vormen ronde, het ritueel Tzolk'in en zonne-energie haab counts, die in elkaar grijpen en samen draaien om een ​​dualistisch frame op tijd te plaatsen, wat een moment (een bepaalde dag) binnen de Beweging tijd tellen. Als zodanig de drie wielen van de cyclische kalender ronde - en ook de drie Bonampak muurschilderingen-kamers - verwijzen naar de manier waarop de tijd in drie delen wordt 'opgebouwd'. Hier worden de twee kleinere kamers met minder figuren vergelijkbaar met de twee kleinere wielen, terwijl de grotere centrale kamer met meer 'cogs' ('figuren') lijkt op het grotere tijdwiel. De drie elementen vormen een toespeling op onze menselijke perceptie van tijd in 'drie', dat wil zeggen als verleden, heden en toekomst.

De associatie van de drie kamers met cyclische tijd wordt gecementeerd in kamer 2 door een uitgehold kalenderronde-datum. De kalenderronde herhaalt zich elke 52 jaar, een datum die zich herhaalt in plaats van 'vast te leggen in absolute tijd' (Miller en Brittenham 2013: 64-65). De opname in centrale kamer 2 ondersteunt de terugkerende aard van het strijdthema dat daar wordt gespeeld. De kalenderronde-cyclus bracht de menselijke conditie verder in verband met de kosmos: twintig 'dagen' hebben betrekking op de menselijke vorm die tien vingers en tien tenen vertoont, de 260-dagen (20 bij 13) Tzolk'in ronde is gekoppeld aan 'geboorte', omdat het de menselijke draagtijd van negen maanden benadert, terwijl de hele cyclus (de 365 dagen van de zonne-energie haab met de 260 dagen van de Tzolk'in counts) komt dicht in de buurt van de 52-jarige levensduur van een mens (zie Rice 2007: 30-39) - wat leidt tot cyclische wedergeboorte. 

Terugkerend naar de muurschilderingen, kunnen we nu de cirkelvormige beweging van de figuren die rond de muren paraderen vergelijken met de draaiende tandwielen van de wielen van de tijd. De cirkelvormige beweging die op de muurschildering wordt geprojecteerd, is echter niet uniform. Af en toe stopt het opeenvolgende tempo van de muurschildering, zelfs tegen de stroom van de muurschilderingen in. Miller en Brittenham (2013: 21) merkten op dat alleen de grote godheidshoofden in de kamergewelven perfect gecentreerd zijn in hun plaatsing op hun respectieve muren, terwijl de resterende beelden eronder bezwijken voor 'zachte asymmetrie'.

Dienovereenkomstig repliceert de uitvoering van de acteurs de manier waarop de wereld draait, zoals de onvolmaakte beweging van de wolken, sterren, maan en zon aan de hemel, schijnbaar beheerst door de perfect uitgelijnde Goden van Tijd die in het midden van de goddelijke as van draaien zijn geplaatst. tijd. 

Een opzettelijke visuele 'stop'-techniek die in de muurschilderingen is verwerkt, trekt de aandacht van de kijker, de' aarzelende 'figuren vallen op als we de muurschilderingen scannen, vergelijkbaar met de korte pauze van een film of een camera-opname die op een bijzonder aangrijpend frame blijft hangen. Als gevolg hiervan is het stasis van deze cijfers wordt feitelijk afgewisseld met het draaien beweging stroomt door de muurschilderingen, om een ​​moment te vertegenwoordigen, een waargenomen moment, in tegenstelling tot de stroom tijd.

Deze dualiteit van tijd, waarbij stilstand en beweging naast elkaar staan, is ook een integraal onderdeel van de manier waarop de figuratieve processies rond alle drie kamerinterieurs draaien, zowel met de klok mee als tegen de klok in, ten opzichte van het centrale punt van de kamer. Staande in de oostelijke en westelijke kamers, kijkt de binnenkomende kijker naar de zuidmuur. Links van hen (op de oostelijke muur) draaien de figuren met de klok mee, naar rechts (op de westelijke muur), ze draaien tegen de klok in. De oppositionele trekkracht verwijst mogelijk naar hoe de twee tandwielen van een wiel, wanneer ze in elkaar grijpen, in verschillende richtingen bewegen, de ene met de klok mee en de andere tegen de klok in. In combinatie definiëren de wielen een tangbeweging die samenkomt in het midden van de noord- en zuidmuur. Terwijl de centrale Bonampak-kamer hetzelfde onderliggende momentum onderschrijft, drijft een tegenstroom de muurschilderingbeelden aan, bestaande uit wervelende bewegingen vergelijkbaar met die van een uitzinnige orkaan die wordt bereikt door overbevolking van de figuren. Niettemin geldt, zelfs in het metaforische oog van de storm, het evenwicht van de dualiteit die inherent is aan de tijd, overal in de muurschilderingen; het is het 'idee' achter de oppositie en chiasmische structuur die Miller en Brittenham voor het eerst opmerkten in de muurschilderingen.

Wie-wat-wanneer is ondergeschikt aan retorische vertoningen van parallellisme, chiasmus en andere apparaten die gelijkenis en cycliciteit evenveel benadrukken als historische verschillen

(Tedlock 1996: 59-60).

Kamer 1 en 3 beugel Kamer 2 zowel letterlijk als figuurlijk, waardoor een reeks symmetrieën en afwisselingen ontstaat: dans-strijd-dans; dag-nacht-dag; stad-wildernis-stad; orde-chaos-orde; misschien ook heden-verleden-heden. In poëzie staat dit soort structuur bekend als een chiasmus, in structuur 1 als ABA '. Het is een veelgebruikt hulpmiddel in de Maya-literatuur… en vestigt de aandacht op de centrale elementen, waardoor ze consequenties en belangrijkheid krijgen

(Miller en Brittenham [2013: 68] citeren Christenson 2003: 46-47).

Deze chiasmische structuur kadert artistieke composities van Maya op dezelfde manier als teksten (John 2018: 282-283, 297-339). Het is ons opgevallen dat de centrale aandachtspunten van elke kamer vaak zijn gemarkeerd met animaties. De animaties belichten belangrijke momenten van veranderingof transformatie, vergelijkbaar met het opkomen van de zon, het ondergaan van de zon en het moment waarop de opgaande boog van de zon begint te dalen.

Bijgevolg onthullen de muurschilderingen de dualiteit die de Maya's op tijd hebben geplaatst, waar structuur wordt in evenwicht gehouden door verandering, tijd wordt opgevat als een moment en het beweging. Deze dualiteit zat diepgeworteld in het Meso-Amerikaanse denken, aanwezig in het centrum van de kosmische haard die tijdens de schepping was opgezet om 'verandering te ordenen' (zie Freidel en Schele 1993: 2), en vormde de kern van het oude Maya-wereldbeeld. We voegen eraan toe dat de drie Maya-scheppingsstenen verwijzen naar het opzetten van de dualiteit van driedelige tijd. De Maya-stenen van de schepping zouden beter de stenen van de tijd kunnen worden genoemd, omdat ze verwijzen naar de schepping van tijd toen steen 'tijd' werd omlijst door bewegende 'tijd' (zie Johannes 2018: 61-70).

Bij uitbreiding brengt het onzichtbare, dat onzichtbaar is als wind, het geziene, het zichtbare in evenwicht. Uitgerust met dit nieuwe inzicht in de Maya-filosofie, kunnen we nu terugkeren naar de Bonampak-muurschilderingen. Hier wordt de 'ongeziene' animatie omkaderd door de figuren die krijgen 'gezien'. In dit artikel willen we de aandacht vestigen op het grote aantal tot nu toe niet herkende animaties, weloverwogen verwerkt in de muurschilderingen door hun oude makers. Het is moeilijk om de animaties in een statische publicatie weer te geven, daarom hebben we links toegevoegd die ze tot leven zullen laten komen als je een elektronische versie van dit artikel leest. 

F1. Late Classic Bonampak Stela 2 met het trouwen van Yajaw Chan Muwaahn II (Bíró 2011); terwijl de twee gemarkeerde dames als verschillende individuen worden genoemd, voeren ze een enkele actie uit waarbij ze een kom met blootletting-parafernalia optillen.

Het is duidelijk dat de Maya's geen tv en films hadden, en dus, om iets groters dan animiteit in hun kunstwerken te injecteren, bedachten ze een visuele conventie die bedoeld was om het concept van animatie over te brengen. In de literatuur komen deze animaties overeen met een constructie die merismus wordt genoemd, waarbij twee afzonderlijke - en toch vaak verwante - apparaten een onzichtbaar centraal element omkaderen om te verwijzen naar een derde, overkoepelend concept. Het literaire apparaat wordt vaak gebruikt in de Popol Wuj teksten. Christenson (2007: 48) definieert een merismus als 'de uitdrukking van een breed concept door een paar complementaire elementen die een smallere betekenis hebben'. Bijvoorbeeld, in regels 64 tot 65, vertegenwoordigt 'hemel-aarde' de schepping als geheel, terwijl in regels 338 tot 339 'hertenvogels' alle wilde dieren beschrijven (ibid: 48). Bijgevolg is wat in eerste instantie een paar lijkt te zijn, in feite een triplet.

Wat belangrijk is, is om te lezen wat er tussen elk paar of triplet-figuratieve afbeeldingen ligt. Deze methode om iets onzichtbaars te construeren uit verschillende 'delen' is goed ingeburgerd in de Maya-wereld; het is inderdaad niet anders dan de manier waarop Maya-schriftgeleerden woorden bouwden uit verschillende fonetische en logografische delen. Eenmaal geaccepteerd, opent deze visuele conventie een geheel nieuw perspectief op de Bonampak-muurschilderingen en Maya-studies in het algemeen. Het vertegenwoordigt een stap voorwaarts ten opzichte van het werk van Søren Wichmann en Jesper Nielsen, die in 2000 enkele keramische animaties identificeerden. niet de tijd of or transformatie (2016: 284; Nielson en Wichmann 2000). Ons werk opent een wereld van metamorfose, gekoppeld aan een diepgewortelde Maya-filosofie waarin tijd als verandering. Zoals we laten zien op onze website www.mayagodsoftime.com dezelfde onzichtbare dimensie werd ook opzettelijk verwerkt in monumentale kunstwerken in de Maya-wereld, bijvoorbeeld in Quiriga, Copan, de Palenque Cross Group-tempels en in de Santa Rita-muurschilderingen.

We erkennen dat de animaties die we presenteren corruptie vormen van hun originele kunstwerken. Echter, vergelijkbaar met hoe roll-outfotografie Maya-studies 40 jaar heeft gediend, is het onze bedoeling om hedendaagse kijkers eenvoudig te laten wennen aan deze frisse manier om Maya-kunst te zien, met het doel dat ze vervolgens, beter uitgerust, terugkeren om de diepte te zien die erin verborgen het originele kunstwerk bij het bezoeken van Maya-musea of ​​-sites.

Het enorme aantal animaties dat we hebben gevonden, suggereert dat de Maya's hun subtiele vindingrijkheid - visuele toneelstukken, merismi, verwerkt in hun creaties - enorm waardeerden - net zoals de moderne museumbezoeker graag de conceptuele boodschappen van de twintigste-eeuwse kunst plaagt. Bijvoorbeeld bij het bekijken van Marchel Duchamp's Ceci is pas een pijp!de sensatie zit hem in het herkennen van de conceptuele boodschap van de kunstenaar die communiceert dat het schilderij eigenlijk geen pijp is, maar slechts een afbeelding van een pijp.

De Maya-visuele conventie was langlevend en wijdverspreid, van Preclassic tot Postclassic periodes en in de Maya- en Olmec-regio's. We kunnen ons oude kijkers voorstellen die kunstwerken doorzoeken op zoek naar deze visuele woordspelingen, bijvoorbeeld uitgedrukt in de subtiele verschuiving van de hand van een muzikant die een trompet speelt, een gewonde krijger die op de grond valt in een geleidelijke staat van uitkleden, een krachtig nobel gebaren naar zijn rechtbank, of de uitgebreide dressing van een heer.

Onze bespreking van de Bonampak-muurschilderingen is gestructureerd in vier delen:

  1. De drie Bonampak-lateien

2. De drie Bonampak-kamers en de metafoor van de dag

3. De drie Bonampak-goden geplaatst in het dak van elk 'huis':

De Maya-goden van tijd

een. De oostelijke kamer: dageraad, begin en schepping

b. De westelijke kamer: het einde der dagen en zaaien 

c. De centrale kamer: metafoor van het leven is een strijd

4. Conclusie

De drie Bonampak-lateien

A1. Details van de klassieke periode Bonampak Lintels 1 tot 3, uitgehouwen en geverfd aan de onderkant en ondersteunen de drie deuropeningen die naar Structuur 1 leiden (zie F1, van links naar rechts). Om de som van het kunstwerk op te nemen, moet de kijker tussen de drie lateien lopen. Samengevoegd, animeert de reeks het speren van een gevangene die bij zijn haar wordt gegrepen.

Samengevoegd, bezielt de Bonampak Lintel-reeks (1 tot 3) het speren van een gevangene die bij zijn haar wordt gegrepen. De lateien overspannen elk van de drie deuropeningen die naar structuur 1 leiden en zijn aan de onderkant uitgehouwen met beelden die de beweging van de toeschouwer vereisen, die tussen kamers duikt, om hun geanimeerde inhoud te activeren. Wisseling tussen de eerste en tweede lateien is subtiel, en dan groter in zijn sprong van de tweede naar de derde lateien. De verschillende temporele afstanden vertegenwoordigen een specifiek patroon, een visueel apparaat dat vaak wordt herhaald in Maya-animaties om anticipatie op te bouwen. De eerste verandering is langzaam en dan plotseling, als een bekeken pot die schijnbaar nooit aan de kook komt.

De lateien van Bonampak onthullen een brede Maya-filosofie die hun kunstwerken en stenen stèle-drieluiken verenigt met de menselijke conditie. De drie verschillende figuren afgebeeld op de lateien verschijnen aanvankelijk als één persoon die een enkele actie uitvoert: eerst wordt de figuur getoond terwijl hij het haar van een ineenkrimpend slachtoffer grijpt (Lintel 1), gevolgd door hem die zijn speer onderdompelt (Lintel 2), voordat hij het opheft opnieuw om de naar voren liggende gevangene te spietsen (Lintel 3). Het bekijken van elk van de drie lateien vereist een uitgestrekte houding, want alleen door achterover te leunen en omhoog te kijken om het beeld te zien, neemt de toeschouwer fysiek de houding van het slachtoffer aan, gedomineerd door de krijger hierboven. Hoewel de teksten op de bovendorpel de identiteit onthullen van de drie strijders als verschillende elite-individuen, gescheiden door tijd (zie Miller en Brittenham 2013: 30, 65-68), zijn ze verenigd door hun gedeelde optreden in een herhaald evenement (dwz het nemen van een captive), die, hoewel nooit exact terugkerend, een repetitieve menselijke handeling vertegenwoordigt. Ondanks dat elk van de drie lateien betrekking heeft op een andere hoofdrolspeler in de tijd (gedateerd op 12 januari 787 na Christus [Lintel 1], 8 januari 787 na Christus [Lintel 2] en 16 juli 748 na Christus [Lintel 3]; zie Miller en Brittenham 2013: 30, 65-68, tabel 1), toont de drieluikbewegingsstroom een ​​enkele tijdelijke actie die een terugkerende historische gebeurtenis verbindt. Lintel 1 toont de Bonampak-heerser Yajaw Chan Muwaan die zijn slachtoffer gevangen nam in 787 na Christus; Lintel 2 vertegenwoordigt Shield Jaguar IV, de hedendaagse Yaxchilan-heerser met zijn gevangene vier dagen voor de gebeurtenis beschreven door de datum op Lintel 1; en Lintel 3, zo wordt gesuggereerd, is waarschijnlijk de vader van Yajaw Chan Muwaan die jaren eerder, in het jaar 748, zijn vijand vermoordde (Miller en Brittenham 2013: 65). Door herhaalde gebeurtenissen vast te leggen, toonden de oude Maya's een geloof in het concept van cyclische herhaling (zie Trompf 1979), waarbij herhaald gedrag dat door de tijd heen weerkaatst een structuur oplegt aan ons leven en de omringende wereld waarin we leven; en aan deze structuur legden de oude Maya's een triadische configuratie op. 

De lateien geven ook commentaar op de verweven politiek van de twee sites Bonampak en Yaxchilan, en de cyclische voortzetting of wedergeboorte van de politieke lijn: de vader in de west bovendorpel wordt weerspiegeld door zijn zoon afgebeeld op de oostelijke bovendorpel. Terwijl de regering van de vader ondergaat als de zon op de westelijke bovendorpel, krijgt zijn lijn weer energie en wordt hij herboren als de dageraadzon door zijn zoon aan de oostelijke bovendorpel. Bovendien omkadert het vader-zoon-paar de Yaxchilan-heerser Shield Jaguar IV om een ​​politicaltriumviraat te vormen. De Maya's geloofden dat 'bestuur in drie' stabiliteit van de heerschappij bood, op dezelfde manier waarop de drie poten van een keramiek, of de drie stenen rond een haard, de kom of kookpot stabiliseren die erop staat (zie Johannes 2018: 92) . Deze triadic stabiliteit wordt in evenwicht gehouden door de aangesloten beweging van een speeraanval, waarbij drie spelers als één optreden.

Als zodanig is de herhaling van belangrijke levens- en rituele gebeurtenissen (bijv. Geboorte, overlijden, huwelijk of het balspel) en wereldlijke dagelijkse routines (bijv. De dagelijkse verlichting van de drie-stenen haard, het malen van maïs met een driepotige mano en het metate, de beweging van het huis vegen of verzorgen van een milpa) creëert een existentieel ritme, waarvan de inhoud wordt gespeeld door verschillende personen in de tijd en geschiedenis (John 2018: 99-100).

Evenzo structureerden de Maya's hun verhalen en de beweging van hun verslagen, die ooit in hun boeken waren 'ondergebracht', in 'drie'. De Popol Wuj scheppingsverslag wordt opgenomen in de drie tijden - verleden, heden en toekomst (zie Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [noot 64]) - en het hele boek is verdeeld in drie secties: inclusief een beschrijving van de schepping van de aarde en haar bewoners, het verhaal van de Hero Twins en hun vader en oom en, tot slot, een verslag van de oprichting van de drie K'iche 'dynastieën (Christenson 2007; Tedlock 1996). De Maya's waren ook voorstander van drieluikgroepen van stèles, lateien en geschilderde muurschilderingprogramma's. Zo 'vertellen' de drie lateien van Yaxchilan en de drie geschilderde Bonampak-kamers een verhaal. Het lijkt erop dat we een verhaal samenstellen uit individuele herinneringen op dezelfde manier als draden worden geweven of geteld om een huipil door deze herinneringen of patronen te onthouden. Als we dit beschouwen, komen we uit op een vaak herziene existentiële vraag, die tijd koppelt aan ons eigen verhaal ('Wat is?') En de deterministische gedachte rond de natuurlijke omvang van het lot ('Wat is mogelijk?'): 

Als Pyrrhus niet door de hand van een beldam was gevallen in Argos, of Julius Caesar niet was doodgestoken. Ze zijn niet weg te denken. De tijd heeft ze gebrandmerkt en geketend dat ze worden ondergebracht in de kamer van de oneindige mogelijkheden die ze hebben verdreven. Maar kunnen die mogelijk zijn geweest, aangezien ze dat nooit waren? Of was dat alleen mogelijk gezien het feit dat ze dat nooit waren? Of was dat alleen mogelijk wat gebeurde? Weven, wever van de wind. Vertel ons een verhaal, meneer

(Joyce 1986: Hoofdstuk 2 / regels 48-54). 

Bij Bonampak moet de kijker, om de hele reeks muurschilderingen in zich op te nemen, tussen drie kamers lopen, stilstaand, om vervolgens binnen elke kamer om zijn eigen as te draaien. Onze eigen beweging van het bekijken van de drie muurschilderingkamers sluit aan bij de paradox van de tijd, elk van ons brengt een unieke prestatie bij het bekijken van hun beelden. Onze beweging, subtiel in zijn variatie, wordt dus afgewisseld met de stabiliteit van de structuurmuren die de muurschilderingen bedekken, waarbij beweging versus stabiliteit wordt benadrukt.

Tot op de dag van vandaag voeren miljoenen bezoekers van Maya-archeologische vindplaatsen onbewust dezelfde voorstelling en ritueel wandelen uit waarbij circulaire tijd, 'drie' en animatie met elkaar worden verbonden. Als we bijvoorbeeld Chichen Itza bezoeken en tussen de 'kamers' van de drie beroemde bouwwerken lopen - het Castillo, Ball Court en Temple of the Thousand Columns - om de tour te voltooien, kunnen we ervaren hoe elk van deze door de Maya's werd onderworpen aan de structuur van driedelige tijd (zie John 2018: 111-221). Als bezoekers van oude sites, wandelend tussen de drie Bonampak-kamers, repliceren we daarom de beweging uit het verleden van de oude Maya's, wiens rituele voetstappen we ons nu weer kunnen voorstellen omdat de symbolische betekenis van deze beweging eindelijk wordt begrepen. Onze beweging is wat het kunstwerk activeert en voltooit, aangezien wij, de toeschouwer, onderdeel worden van de dualiteit van tijd.

De drie Bonampak-kamers en de metafoor van de dag

De beweging van het lopen tussen de drie muurschilderingkamers, zoals vereist is van de toeschouwer bij Bonampak om het kunstwerk te activeren, heeft rechtstreeks betrekking op een oud Meso-Amerikaans concept dat bekend staat als de metafoor van de dag. Veel Maya-overtuigingen zijn gericht op de gemeenschappelijke menselijke ervaring van één 'dag' - de eenheid die tijd en plaats, dag en nacht, het heilige en profane, laat samenkomen (Earle 2000: 72).

Het lot van een persoon wordt vergeleken met één dag ... de dood is als ondergaande zon ... [zouden ze] de geesten smeken om hun dag niet te verkorten

(Earle 2000: 100, tussen haakjes van de auteurs).

Een driedelig ritme gestructureerd dag, jaar en levens 'tijd' metaforen van de mannen die op de velden werkten, zwoegend onder de zon. Earle (2000: 80-81) registreert de beweging van K'iche'-mannen die van hun huis naar het veld en weer terug liepen, om 's middags terug te keren naar de koelte van het huis, vastgebonden aan een driedelig ritme; de landbouwtaken van de mannen veranderden bovendien door het jaar heen om met de seizoenen overeen te komen, in die zin dat ze overeenkwamen met, of werden samengevoegd met, de veranderende beweging van de zon in haar relatie tot de horizon. 

Dit proces in de kosmos heeft zijn aardse tegenhanger in menselijke activiteiten. De vrouw wordt wakker in de kou vóór zonsopgang en brengt het haardvuur weer tot leven uit de kolen van de vorige nacht. De vrouwen beginnen met het malen van de korrels die de hele nacht op de maalstenen hebben gekookt en slaan de tortilla's tegen elkaar, terwijl de mannen opstaan ​​met de zon. Na een licht ontbijt warmen de mannen zich op en vertrekken naar de velden ... en beginnen het land te bewerken met hun brede schoffels ... de mannen keren naar huis terug om het middagmaal te eten [voordat ze terugkeren naar het veld].

Terwijl de zon 's middags afneemt ... keren de mannen naar huis ... mannen zijn als de zon ... De actieve rol van de volwassen man volgt een patroon van cyclische toename en afname van de hitte naarmate de dag vordert. De vrouwen daarentegen blijven overwegend rond het donkere en onveranderlijke huis en de canyon, geïsoleerd van de zon. Hun werk is constant, onveranderlijk van dag tot dag, van seizoen tot seizoen, ongeacht de tijd dat ze het huis geveegd moeten houden, de waterkruik vol moet houden, de kinderen te eten krijgen en het eten moet verzorgen. Dus een complementaire oppositie van mannelijke cyclische en vrouwelijke constante actie is in de dagcyclus analoog aan dag en nacht of, als alternatief, zon en aarde

(Earle 2000: 78-79, tussen haakjes van de auteurs). 

Door tussen de drie Bonampak-muurschilderingkamers te lopen, wordt deze agrarische waarheid opnieuw gecreëerd door het idee uit te drukken dat iets wordt verleend voor iets dat wordt gegeven. Om iets te laten leven, moet er iets sterven. De filosofie achter de metafoor van de dag werpt ook licht op de dominante voorstelling van mannen die in de muurschilderingen zijn geschilderd. De mannen zijn als de zon, ze wassen en verdwijnen met de dag, terwijl vrouwen niet vaak worden afgebeeld en binnen de 'huizen' van de muurschilderingen.

De weinige glimpjes van de vrouwenwereld herinneren ons eraan dat de rechtbank nog een ander aspect had, vaak aan het zicht onttrokken

(Miller en Brittenham 2013: 84).

Een verklaring voor het relatieve gebrek aan vrouwen dat op de muurschilderingen wordt weergegeven, kan zijn dat ze de onveranderlijke constante, de nacht of de aarde, voorstellen als onderdeel van de metafoor van de dag. Bijgevolg heeft de algemene symboliek van de muurschilderingen het eenvoudigst betrekking op de dualiteit van tijd, de metafoor van de dag die een Maya-verklaring geeft van het ritme van het leven.

F2. Bonampak-structuur 1 die de muurschilderingen in zijn drie kamers herbergt.

Omdat noch hun kalenderronde, noch de lange telling een consistente band met de seizoenen onderhielden, bedachten de Maya's ook een kalender die verband hield met de zon, de haab. Ze merkten dat de zon voorbijging aan of 'interactie' had met de horizon in een terugkerende seizoensgebonden trojka.

... die curve die de gouden schommel aan de hemel vormt.

(Calasso 1993: 41)

 haab creëerde een ritme dat de zon structureel met het jaar verbond door zijn beweging in relatie tot drie punten: de herfst- en lente-equinoxen, die plaatsvinden op hetzelfde 'punt' in het midden, en de winter- en zomerzonnewende, geplaatst op draai wijst aan weerszijden.

Het lijkt er dus op dat de Maya's de beweging van de zon ten opzichte van de horizon in kaart hebben gebracht. Deze interactie tussen de zon en de horizon werd benadrukt door het gebruik van drie punten of 'markers', zoals groepen van drie steenstructuren, om drie (steenstructuren) met de tijd te verbinden door de beweging van de zon en het temporele ritme van de jaar. Dergelijke gigantische stenen structuren komen bijvoorbeeld voor bij Uaxactun (Early Classic Group E), Caracol (A-Group, Structure 6; een grote AHAW stenen altaar werd geplaatst op het uitkijkpunt boven op westelijke structuur A2), Calakmul (zie Folan et al. 1995: 315, afb. 4) en Tikal (structuur 5C-54, de 'Lost World Pyramid'). Men zag de tijd de zon bewegen tussen deze drie punten en zijn driedelige structuur. 

De triadische beweging van de zon ten opzichte van het Maya-zonnejaar sluit aan bij het politiek-agrarische thema van maïs dat door de muurschilderingen loopt. Sinds de oudheid wordt de langste dag van het jaar over de hele wereld gevierd in verband met het begin van de oogst en het keerpunt van het jaar naar de duisternis, terwijl de winterzonnewende het tegenovergestelde vertegenwoordigt, met een einde aan de afdaling en een hernieuwd begin van de opkomst, gekoppeld aan chtonische thema's, zaaien en rusten. De solaire rotatie van ascensie en degradatie verenigt dus licht en duisternis. Terwijl de toeschouwer die zich tussen de Bonampak-muurschilderingkamers beweegt, nu vergelijkbaar wordt met de 'gouden schommel in de lucht', die zich als de zon tussen de seizoenen beweegt.

De drie Bonampak-goden die het dak van elk 'huis' versieren:

de Maya-goden van tijd

We kijken nu naar de drie-eenheid van goden die de gewelven van elk van de drie Bonampak-kamers versieren. Als we accepteren dat elk van deze kamers een miniatuur 'huis' vormt, en dat huizen werden gebruikt als miniatuurmodellen van de wereld, dan kunnen we concluderen dat de goden die in hun gewelven worden afgebeeld zich in de lucht bevinden, met thema's als regen, onweer. en bliksem lijkt het meest geschikt. We stellen voor dat ze een drie-eenheid van goden vertegenwoordigen die elk een aspect van de cirkel van tijd belichamen - geboorte, groei en dood. 

Het idee van een drie-eenheid van goden is erg oud in de Maya-kosmologie (Christenson 2007: 71 [voetnoot 65]). Een soortgelijk concept van religieuze triaden bestond ook in meerdere culturen in de antieke wereld. Wij geloven dat het idee achter de drie-eenheid - geassocieerd met de kosmische haard - van toepassing is op alle Meso-Amerikaanse culturen, die elk regionale varianten vertonen op hun vorm, waaronder bijvoorbeeld de Teotihuacan-drie-eenheid (zie Headrick 2007: 104-11), de Palenque-triade (GI, GII, GIII) en de drie Thunderbolt-goden van de Popol Wuj

Het bestuderen van de animaties die verborgen zijn in oude Maya-kunstwerken heeft ons ertoe gebracht te suggereren dat deze drie-eenheid van goden Chaahk (verantwoordelijk voor het zaaien), Ux Yop Huun (voor het leven) en K'awiil (voor de geboorte) omvat; ze zijn vergelijkbaar met de hindoe Trimurti Shiva (beschouwd als de Vernietiger), Vishnu (de Beschermer) en Brajma (de Schepper), waardoor een conceptuele link wordt gelegd tussen het oude Azië en Amerika.

Donder- en bliksemgoden in andere oude culturen werden gezien als machtige en almachtige wezens die dood en verderf konden veroorzaken, of vruchtbaarheid en nieuw leven, zoals Thor, Zeus en Indra. De conceptuele oorsprong van onweersbuien die vernietiging veroorzaken en die tot vruchtbaarheid leiden, is diep geworteld in onze menselijke natuurbeleving, waar gewelddadige onweersbuien voorafgaan aan lenteregen die de goddelijke levenskrachten opnieuw doen ontwaken (Wilhelm 1950: 298). Dit geldt ook in Meso-Amerika, waar donder is gekoppeld aan geluid, en bliksem zelf werd gezien als een manifestatie van krachtige bemestingsenergie, zoals bijvoorbeeld vastgelegd in de mythe van de oorsprong van maïs toen de bliksem de rots met het verborgen zaad (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

De [drie] stenen haarden scheuren rookwolken die doen denken aan wilde anijs, en de muziek van fluiten brengt gedachten aan God 

(Asturias 2011: 49, tussen haakjes van de auteurs).

Geluid en muziek gaan hand in hand met religieuze ceremonies die over de hele wereld worden gehouden, waarbij het geluid oeremoties oproept. Hoewel het geluid dat wordt beschreven door de Guatemalteekse Nobelprijswinnaar Asturië gedachten aan goden oproept, suggereren we dat de drie Maya-goden van de tijd verband hielden met het geluid van de donder, en gerelateerd waren aan de drie 'Thunderbolt'-goden die in de Popol Wuj aanmaakaccount (zie Christenson 2007: 70-73 en Tedlock 1996: 63-66); deze tijdgoden werden bovendien geassocieerd met geluid: 

De eerste is Thunderbolt Huracan, de tweede is de jongste Thunderbolt en de derde is Sudden Thunderbolt. Deze drie vormen samen Heart of Sky. Ze kwamen samen met Sovereign en Quetzal Serpent. Samen bedachten ze licht en leven 

(in Christenson 2007: 70). 

In tegenstelling tot andere aanmaakaccounts is het bovenstaande Popol Wuj passage lijkt op het eerste gezicht niet om een ​​duidelijke verwijzing te maken naar de driesteenszetting van de tijd. Bij nadere inspectie wordt echter de gebeurtenis in de tekst versleuteld onthuld. De woordkeuze die wordt gebruikt om de geboorte van het leven te beschrijven, versterkt het idee dat het ontstaan ​​van driedelige tijd het essentiële moment van de schepping vormde. We stellen voor dat het concept van tijd (inclusief geluid en steen) wordt opgenomen in de drie 'Thunderbolt'-godsnamen die in de passage worden vermeld.

Evenzo stellen we voor dat 'Thunderbolt' een poëtische verwijzing vormt naar wat de twee woorden scheidt en toch bindt; dat wil zeggen, donder-bliksem, die het bredere concept van tijd uitdrukt. Omdat alle drie de tijdgoden deze titel ontvangen in de Popol Vuhalle drie moeten daarom betrekking hebben op het bredere begrip tijd, terwijl ze ook een genetische relatie suggereren.

De auteur van de Popol Wuj text koos ervoor om het woord 'bliksemschicht' te construeren door de elementen van twee afzonderlijke gebeurtenissen te combineren. Hij plaatste het vertraagde geluid van het gerommel van de donder naast de bliksemflits. Bedenk hoe we, als we een bliksemflits zien, instinctief beginnen te tellen. Deze reflex vertegenwoordigt een diepgewortelde antropologische eigenschap waarmee we het centrum en de relatieve richting van stormen kunnen identificeren om onze veiligheid te garanderen. Onze suggestie is dat de woorden die zijn gekozen om de titel 'Thunderbolt' te vormen, een beeld vormen van de tijd die is verstreken tussen het zien van een blikseminslag en het horen van de uitgestelde donder, de klap. Zoals hierboven uitgelegd, wordt dit literaire construct een merismus genoemd.

… Er is ook Heart of Sky, waarvan wordt gezegd dat het de naam van de God is. Toen kwam zijn woord. Heart of Sky is hier aangekomen met Sovereign en Quetzal Serpent. Ze praatten toen met elkaar. Ze dachten en dachten na. Ze bereikten een akkoord en brachten hun woorden en hun gedachten bij elkaar. Toen baarden ze, elkaar bemoedigend. Onder het licht baarden ze de mensheid. Daarna zorgden ze voor de ontkieming en schepping van de bomen en struiken, de ontkieming van al het leven en de schepping, in de duisternis en in de nacht, door Heart of Sky, die Huracan wordt genoemd.

(in Christenson 2007: 70).

Heart of Sky, de naam van Huracan, Christenson (2007: 70 [footnote 62]) interpreteert als 'het oog van de orkaan dat de goddelijke as vormt waaromheen tijd en schepping draaien in eindeloze herhalende cycli van geboorte en vernietiging'. De drie Thunderbolt-goden vormen samen Heart of Sky, de Huracan of Time, een wervelende as van wind, bliksem en donder. Het homofone woord huracán kan verwijzen naar sterke, wervelende winden en het moderne Engelse woord orkaan is waarschijnlijk afgeleid van de Taino-versie van het woord. Huracan (Christenson 2007: 70 [voetnoot 62]).

De Thunderbolt-godheid die we associëren met K'awiil bevat juraqan in zijn Maya-naam. Juraqan vertaalt als 'één been' en raqan kan verwijzen naar een bliksemschicht of een lange lichtflits. Christenson (2007: 70 [voetnoot 62]) legt de associatie tussen 'de eenbenige god' K'awiil (God II van de Palenque Triade, die vaak werd afgebeeld met de ene antropomorfe voet en het andere been een slang) en tellen. 'Been' kan door de K'iche 'worden gebruikt als een middel om levende dingen te tellen, op dezelfde manier als we naar' kop 'verwijzen bij het tellen van vee, en raqan naar het meten van uit de lengte of hoogte van een object (Christenson 2007: 70 [voetnoot 62]). Deze verenigingen leveren het bewijs dat K'awiil verband hield met het tellen van de tijd en het afmeten.

We kunnen ons voorstellen hoe afmeten een belangrijk onderdeel zou zijn geweest van het maken van een Maya-kunstwerk; Of het nu op het gebogen oppervlak van een keramiek of een lange muurschildering is, kunstenaars zouden koord- en papieren sjablonen hebben gebruikt om de animaties die we hebben ontdekt te creëren en te verdelen. We weten dat de muurschilderingen werden afgemeten op de sjabloon van een raster (Miller en Brittenham 2013: 13-20), waarbij het motietempo van de muurschilderingen over dit gestructureerde tijdsbestek heen werd gelegd. Op deze manier bootsten Mayakunstenaars het ontwerp van de goden van de tijdruimte van de wereld na.

Een ander element dat de associatie van het literaire construct 'Thunderbolt' met 'tijd' versterkt, kan worden gevonden in het waarzeggerijvermogen van een Maya-sjamaan. Tot op de dag van vandaag bekend als aj q'ij, werden ze beschouwd als mensen met bliksem in het bloed (Christenson 2003: 201) en werden ze gezien als mensen die over de grenzen van tijd en afstand konden kijken. Omdat muziek vaak gepaard ging met waarzeggerij (Looper 2009: 58), is het mogelijk dat muziek en geluid ook verband hielden met toekomstige tijd.

In het Maya vertaalt 'donder' zich als kilimbal chaak en bliksemschicht als lelem cháak (Conde 2002: 104 en 60). Bovendien bevatten Maya-woorden voor donder en bliksemschicht verwijzingen naar de naam van de godheid Chaahk, hier voorgesteld als een van de drie tijdgoden.

We stellen ook voor dat de namen en verbinding van de godheden verwijzen naar de bijbehorende tijd tussen de bliksemflits en het geluid van de donder. Om deze associatiecirkel rond te maken, lijkt het erop dat de verbinding die de Maya's zagen tussen steen (als tijd) en geluid een grote culturele complexiteit en diepte met zich meebracht. We vonden het bewijs dat deze associatie tot op de dag van vandaag voortduurt tijdens een reis over het schiereiland Yucatan aan het einde van het droge seizoen. We verbleven in een klein dorp nabij de archeologische vindplaats Ek Balam en onze maaltijd werd onderbroken door de eerste grote storm van het regenseizoen. Onze Maya-gastheer begon onmiddellijk na de eerste bliksemflits hardop te tellen en riep 'Chaahk' zodra ze het onweer hoorde kraken, terwijl ze ondertussen naar de lucht gebaarde. Ze associeerde dus het tellen van de tijd met geluid en een van de Maya-goden van tijd. De volgende ochtend onthulde de vernietiging die door de storm was aangericht, die zou contrasteren met de toekomstige geboorte van gewassen die verzekerd waren door de regen.

We hebben ook het gebruik van de donder-bliksemmerismus gevonden als een verwijzing naar de historische tijd in een dialoog die is vastgelegd tussen Cortés en de Azteekse keizer Moctezuma: 

Het is waar dat ik [Moctezuma] een groot koning ben en de rijkdom van mijn voorouders heb geërfd, maar de leugens en onzin die u van ons hebt gehoord, zijn niet waar. Je moet ze als een grap beschouwen, aangezien ik het verhaal van je donderslagen en bliksemschichten [lees tijden of geschiedenissen]

(Díaz del Castillo 1963: 224, haakjes van auteurs).

Verder bewijs dat de donder-en-bliksemgoden met de tijd in verband brengt, is te vinden onder de hedendaagse Maya's. Deze Maya's maken onderscheid tussen krachtige en jeugdige bliksemgoden en dondergoden, meestal oude goden van de aarde en de bergen (Miller en Taube 1997: 107). Hetzelfde geldt voor de moderne Huatec Maya van Noord-Veracruz (ibid), wat een algemeen aanvaarde Meso-Amerikaanse perceptie suggereert van een tijdsverloop tussen de bliksemflits (gelijkgesteld met jeugd) en donder (als ouderdom).

Elk van de drie goden is opgenomen in een afzonderlijke bespreking van de drie Bonampak-kamers om te laten zien hoe hun muurschilderingen het idee ondersteunen van een cyclisch begin in het oosten (met betrekking tot K'awiil), eindes in het westen (met betrekking tot Chaahk), met de grootste en meest centrale kamer verbonden met thema's van levensmestende groei (gerelateerd aan Ux Yop Huun): het zijn de drie tijdgoden.

De drie Tijdgoden en hun bijbehorende kamers worden gepresenteerd in de volgorde die overeenkomt met die van hun manifestatie tijdens het ontstaan, zoals verteld in de Popol Wuj en in andere scheppingsverslagen (zoals op de Vaas van de zeven goden en in de Santa Rita Murals; John 2918: 188-195). Ze vertegenwoordigen de drie stappen die de nooit eindigende stroom van tijd initiëren en vervolgens ondersteunen, door de zon voort te drijven langs zijn cyclische zonnepad, dat zijn geboorte, opkomst (of groei) en afdaling met zich meebrengt in relatie tot de wereld; de drie goden vertegenwoordigen de goden van cyclische vernieuwing, of eenvoudiger gezegd, de Maya-goden van de tijd.

We hebben onlangs onze tijd besteed aan het recreëren van de onderstaande animaties, die alomtegenwoordig zijn in de Bonampak-muurschilderingen. De volgende secties benaderen de muurschilderingen met het wereldbeeld van de cyclische tijd, een filosofie die wijdverspreid en bekend zou zijn geweest bij zowel de Maya-elite als het gewone volk.

De oostelijke kamer:

dageraad, begin en schepping

Eastern Room 1 drukt metaforisch het thema uit van een nieuw begin, geboorte en dageraad, onder toezicht van K'awiil vanuit het hemelgewelf erboven. De grote symbolen van de Initial Series-tekst, geschilderd in een brede band die twee figuurrijen scheidt, bevestigen de toewijding van deze kamer aan 'geboorte' en de begin of niet de tijd of. Miller en Brittenham schrijven:

... als een bepaalde 'leesvolgorde' ... de voorkeur heeft, begint het vrijwel zeker met kamer 1, die een lange tekst uit de Initial Series bevat, een genre van schrijven dat het begin aangeeft van inscripties op stèles, lateien en andere gebeeldhouwde monumenten ... Deze lezing de volgorde van links naar rechts kan rond zijn, als het op een geschilderde cilindervaas staat, maar het is nooit eindeloos; dat wil zeggen, het start en stopt, net zoals hier

(Miller en Brittenham 2013: 64)

Een nieuw perspectief op de conceptuele associatie van de Initial Series-tekst en de omringende beelden vereist de erkenning van het gebruik van metaforen in Maya-kunst. Het begin van de Initial Series-tekst en de letterlijke tellen van de tijd wordt begeleid door de muziek van een band afgebeeld op de oostelijke muur beneden, wiens geanimeerde ritme de tijd volgt met de voortgang van de tekst; in feite vormt de beeldparing een uitstekend voorbeeld van de conceptuele associatie die de Maya's tussen tijd en geluid plaatsten. Simpel gezegd, het ritme van de muziek gecreëerd door de afgebeelde band vormt een visuele metafoor voor het tellen van de tijd.

A2. Animatie van een muzikant die zijn schildpadtrommel slaat met een hertengewei. Het slaan en symbolisch kraken van de schildpad, symbolisch voor de gespleten aarde, met een hertengewei vormt waarschijnlijk een geheugensteuntje voor de heldere ochtendzon die tevoorschijn komt terwijl de grote vlammende waaiers er direct boven schilderden. Herten werden geassocieerd met de dagelijkse zon. Bovendien wordt de Maya-maïsgod vaak afgebeeld terwijl hij uit de gebarsten schaal van een schildpad tevoorschijn komt als nieuwe maïs aan het ontspruiten; het slaan van de schaal kondigt dus ook de aanstaande komst van de groei van nieuw graan aan. Bonampak East Room 1 muurschildering details. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 113, afb. 212 (HFs 51-53-55).

A3. Animatie van paraderende muzikanten die rammelaars schudden. HFs 60 en 61 worden beschreven in begeleidende glyfische bijschriften als k'ayoom of 'zangers' (Miller en Brittenham 2013: 81, afb. 146), mogelijk zeggend 'ze beginnen te zingen'. Bonampak East Room 1 muurschildering details (HFs 57-61).

Nieuw belang wordt daarom geïnjecteerd in het afgemeten 'tempo' waarmee de paraderende figuren uit elkaar staan, het lagere geschilderde register van deze oosterse kamer nu vergelijkbaar met het gestage ritme van een trommel, of het ritmische schudden van een ratel; bij dit 'begin' beweegt de tijd schijnbaar op een afgemeten en voorspelbare manier. Bovendien is de tijdelijke plaatsing van de oost- en westmuurfiguren in overeenstemming met een onvolmaakt oppositioneel evenwicht, een chiasmische compositie (Miller en Brittenham 2013: 68); Bedenk hoe HF 72 (west) en HF 56 (oost) gelijktijdig hun lichamen tegen de stroom van de parade in draaien om een ​​verandering in snelheid aan te geven die door de kijker wordt ervaren als een pauze of stop. Evenzo merken Miller en Brittenham (2013: 72) op hoe de parasols die zich uitstrekken vanaf de onderste laag de tekst van de Initial Series aan weerszijden omkaderen 'als kleurrijke aanhalingstekens'. We stellen voor dat de vorm en kleur van de grote waaiers een visuele metafoor zijn voor de zon en haar beweging, in de loop van de tijd, van oost naar west. De twee oostelijke waaierdragers zijn aan het zicht onttrokken, in tegenstelling tot hun contralaterale tegenhangers, die geanimeerd zijn om hun fans op en neer te laten zweven. Bijgevolg wordt de animatie die wordt 'gezien' in evenwicht gehouden door wat 'ongezien' is, en vervult de hierboven besproken dualiteit van tijd. De wind die door de ventilatoren wordt opgewekt, start en beëindigt zowel de tekst van de initiële reeks als een verdere verwijzing naar de associatie van wind en tijd.

A4. Beweging van een grote ventilator die hoogwaardigheidsbekleders afkoelt die naar een koninklijke dans kijken en de tekst van de Initial Series omkaderen die het begin van de tijd aankondigt. De ventilator verandert van oranje naar geel; op de contralaterale wand van geel naar oranje. Bonampak East Room 1 details (HFs 73-74).

De visuele reflectie of chiasmische structurering die aanwezig is in de muurschilderingen is vergelijkbaar met de literaire 'reflectie' in de Popol Wuj aanmaakaccount (Christenson 2007: 46-52). Symbolisch reflectie in de Maya-kunst is, net als zijn literaire equivalent, omgekeerd en onvolmaakt, vergelijkbaar met bijvoorbeeld de manier waarop reflecties in water worden vervormd. De godheid Unen K'awiil, de God van geboorte en dageraad, wordt vaak gemarkeerd met een spiegel op zijn voorhoofd om zijn 'creatieve reflectie' te onderstrepen (John 2018: 171-187).

Het thema van het begin geeft ook een nieuwe betekenis aan de inhoud van de Initial Series-tekst, die wordt voorgesteld als een vermelding van een toetredingsgebeurtenis, gedateerd in 790 na Christus, van een Bonampak-heerser en die is vastgelegd op Stela 1 zoals uitgevoerd in 776 na Christus. 'onder toezicht van' King Shield Jaguar of Yaxchilan (Miller en Brittenham 2013: 64). De toetreding was gepland om samen te vallen met een totale zonsverduistering die destijds zichtbaar was in het Maya-gebied (in juli 790 na Christus; ibid). 

De Initial Series-tekst beschrijft ook de bouw van een godbeeld dat geassocieerd wordt met het oosten, de kleur rood die deel uitmaakt van de ongebruikelijk lange Lunar Series-tekst, en een huisinwijdingsceremonie met 'het binnenkomen van vuur', allemaal getimed na een zonsverduistering. (Miller en Brittenham 2013: 71-72). Bijgevolg, naast het aankondigen van het begin van de tijdtelling, weerspiegelt de inhoud van de tekst van de Initiële Serie ook thema's rond een nieuw begin in het oosten: de oprichting of oprichting van een godheid verbonden met het oosten, de kleur rood, geassocieerd met het oosten, een toetreding, waarschijnlijk beschouwd als een vorm van 'geboren' worden op de troon en de verantwoordelijkheden die dat met zich meebracht, en het binnengaan of starten van een nieuwe brand tijdens een ceremonie voor het inwijding van een huis - allemaal getimed met een totale zonsverduistering die waarschijnlijk was gezien als een cyclisch terugkerende wedergeboorte van de zon. De tekst ondersteunt dus het idee dat de oostelijke kamer werd beschouwd als een 'huis van de dageraad', onder toezicht van K'awiil, de God van de dageraad en geboorte, wiens voorhoofdsflits het vuur of nieuw licht (blikseminslag) symboliseerde dat het 'huis' binnendrong. .

In tegenstelling tot de tekst uit de Initial Series die van links naar rechts beweegt - van oost naar zuid naar de westmuur - komen de rijen figuren eronder samen van de oost- en westmuren op de zuidmuur en de eerste scène die je tegenkomt bij het betreden van de kamer [F3 ]. Hier, drie jonge edelen, ch'oks, letterlijk 'spruiten' betekent (Houston 2009), worden dansend centraal weergegeven. Hoewel de drie jonge dansers zijn beklad, vormden ze oorspronkelijk ongetwijfeld een animatie. De artiesten maakten veel ruimte vrij rond hun optreden, waar de toeschouwer zich hun wervelende stappen kan voorstellen, begeleid door luide muziek. Elk ch'ok afgebeeld in kamer 1 draagt ​​ook een jade K'awiil-hoofd diadeem en jade juwelen die rivaliseren in het graf van koning K'inich Janaab Pakal in Palenque (Miller en Brittenham 2013: 3). De K'awiil-diademen benadrukken het thema van de geboorte dat verband houdt met het optreden van de dansers, terwijl hun jade-sieraden werden verondersteld de wedergeboorte te bevorderen en voor dit doel vaak bij begrafenissen werden gebruikt.

F3. Drie jonge edelen dansen centraal onder de brede band van de oranje Initial Series-tekst. Bonampak East Room 1, detail muurschildering zuid (HFs 26-27-28).

De suggestie dat de symboliek in kamer 1 verband houdt met geboorte, regeneratie en het thema van een nieuw begin, wordt verder versterkt door de weergave van nieuwe maïs overal. Op de noordmuur bijvoorbeeld de jong Maïs God is zittend bovenop een schildpadschild geschilderd op de cilindervormige hoofdtooi van HF 42, die op wat waarschijnlijk een fluitje is blaast terwijl hij een rammelaar schudt (zie Miller en Brittenham 2013: 118, afb. 224). Naast hem twee trompettisten - ook wel genoemd ch'ok in de symbolen die naast hen zijn geschilderd (Miller en Brittenham 2013: 79) - zijn geanimeerd om hun handen te verplaatsen begin spelen. 

A5. Een trompettist verschuift de positie van zijn handen om te beginnen met spelen. Bonampak Eastern Room 1 muurschildering details. Animatie overgenomen en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 79, afb. 137 (HFs 43-44).

Het geluid van de muziek van de band wordt versterkt door de percussieve klik en het gekletter van de klauwen die deel uitmaken van een gigantisch schaaldierenkostuum gedragen door HF 49 - een verscheidenheid aan schaaldieren die voornamelijk worden gegeten begin van het regenseizoen (Miller en Brittenham 2013: 118-121). Rechts van de schaaldier houdt een ander beest, HF 50, een mogelijke trommel en een grote slagstok of holle blaasinstrument vast. De schijnbaar lukrake opstelling van deze fantastische beesten, HFs 45-50, is uniek in de afbeelding in de drie muurschilderingkamers, waarbij de maskers van de beesten aangeven dat ze mensen voorstellen die een aangrijpend moment in een toneelstuk uitvoeren. In het midden van het tafereel is de Windgod te zien die een groene maïskolf aan overhandigt Unnen K'awiil (PasgeborenThunderbolt). Het uitwisselen van jong groene maïs door de twee goden - vergelijkbaar met het doorgeven van een estafettestokje - geeft het moment aan waarop zaad wordt geschonken; het vertegenwoordigt het moment van ontkieming en herhaalt het geboortethema dat door de oostelijke muurschilderingen loopt. Een glyfisch bijschrift tussen de twee goden luidt baah tz'am of 'hoofdtroon' (Houston 2008), mogelijk verwijzend naar de veelvuldige vergelijking van maïskolven door de Maya's met het hoofd van de maïsgod die het vruchtbare zaad vormt voor toekomstige gewassen. Hier vindt het scheppingsmoment plaats op het ruimtelijke punt waar twee tegengestelde stromen samenkomen, als de ontmoeting van tegenstellingen, waar de twee goden tegenover elkaar staan, als een nacht die elkaar ontmoet. De scène speelt zich waarschijnlijk voor het 'begin' af, gesignaleerd door de Initial Series-tekst, als een soort kakofonische prelude die de dageraad aankondigt.

F4. Het moment van creatie, waar twee tegengestelde stromen samenkomen en twee godheidsimitators tegenover elkaar staan ​​om een ​​maïskolf, het zaadje voor toekomstige ontkieming en groei, uit te wisselen. Bonampak East Room 1 muurschildering detail (HFs 45-46).

A6. Animatie van de uitvoering van de mogelijke transformatie van een mens in een krokodilachtig beest om het moment van schepping te markeren dat werd gesignaleerd door de uitwisseling van maïs door de godheidsimitators (direct boven staande, HFs 45-46), wat het zaad voor toekomstige wedergeboorte vertegenwoordigt. De mogelijke transformatie wordt gesuggereerd door kenmerken van de eerste menselijke actor (HF 47) die zijn overgedragen in die van het beest (HF 48), inclusief de bolvormige groene kraagrand die wordt herhaald door de schubben van de krokodil, waterlelies die uit hun hoofdtooien groeien en de mensachtige ledematen van krokodil. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 79, afb. 137 (HFs 48-49).

A7. Animatie van een elegante hoveling die zich omdraait om te spreken met de hoveling achter hem, die zijn handen laat zakken. Bonampak East Room 1, noordmuur, animatie westzijde. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 80, afb. 142 (HFs 75-76-77).

Zoals opgemerkt door Miller en Brittenham (2013: 53), is de blauwe achtergrond die achter de dansers en muzikanten in kamer 1 is geschilderd, sprankelend blauw, gecreëerd door het aanbrengen van lagen van Maya-blauw pigment met glinsterend azuriet. Het blauw van de oostelijke muur contrasteert met een donkerdere blauwe laag die wordt gebruikt als achtergrond voor figuren die zijn geschilderd in kamers 3 (en 2). Het specifieke oosterse blauw dat werd verkregen door het bedekken van glinsterende mineralen met kleur, was bedoeld om het heldere blauwe licht van de dageraad vast te leggen, voordat de warme kleuren van de dag arriveerden. Dezelfde blauwe tint werd ook gebruikt als achtergrond voor figuren die werden geschilderd in het oostelijke dageraadgedeelte van de Santa Rita-muurschilderingen, ter ondersteuning van een voorstelling van K'awiil in zijn rol van de oosterse God van de dageraad (John 2018: 298, afb. 5.1; F5). Het toegewijde gebruik van helder en sprankelend blauw om te verwijzen naar het ochtendlicht in Santa Rita toont de lange levensduur van het conceptuele gebruik van kleur, tot in de postklassieke tijden. Bij Santa Rita, en ook bij Bonampak, verandert de lichtkwaliteit naarmate de dageraad vordert, weerspiegeld op respectievelijk de oost-, zuid- en westmuren en in de oost-, centrale en westkamers. 

F5.Late Postclassic Santa Rita muurschildering reconstructie. De nummering (1-10) volgt het algemene 'ritme' van de twee figuurprocessies die van het oosten en westen naar de centrale deur van de noordmuur gaan. De figuren worden ondersteund door sprankelend blauw in het oosten en rozerood in het westen.

In vergelijking met de andere muurschilderingkamers, gebruikten Bonampak Room 1-kunstenaars ook scherpere kalligrafische lijnen om figuren te schetsen en dikkere pigmenten om hun vormen in te vullen, wat resulteerde in helderdere en duidelijkere vormen van figuren (zie Miller en Brittenham 2013: 56). De differentiatie in schilderkunstige behandeling van de figuren in elke kamer was bedoeld om het licht van de dageraad weer te geven en oostelijke kamer 1 en de wereld opnieuw te vullen met heldere nieuwe vormen en kleuren nadat ze uit de duisternis van de nacht tevoorschijn kwamen.

Verder bewijsmateriaal dat de symboliek van kamer 1 associeert met thema's van het begin, is geschilderd boven de noordmuuracteurs die de kiemscène uitvoeren, waar een belangrijk persoon drie keer wordt getoond om zijn mantel te animeren. Dressing werd als een symbolisch beschouwd beginnend punt in het leven, ritueel en mythe, die een periode vertegenwoordigen waarin de aanvankelijke 'naaktheid' werd bedekt (Miller en Brittenham 2013: 127). De kleedscène is daarom gemakkelijk te vergelijken met het begin van dagelijkse routines, het begin van de dag en de naaktheid bij de geboorte. Geplaatst direct boven de laag die de acteurs van de noordmuur ondersteunt, worden we aangemoedigd om ons de kleding van de heer ook voor te stellen als een uitvoering, zijn uitkleden vergelijkbaar met het pellen van de maïskolf die wordt uitgewisseld door de twee goden eronder en zijn eigen persoon wordt zo het zaad dat de toekomst mogelijk maakt. groei en wedergeboorte. De twee scènes zijn met elkaar verbonden door een smallere laag met bedienden die zorgen voor de roofbehoeften van de heer en, in het bijzonder, door een groene 'navelstreng' [zie F9] die wordt gepresenteerd door een zittende bediende aan een ander die een grote spiegel omhoog houdt die de beeld van het koord omhoog in de neergeslagen zichtlijn van de volledig geklede heer. 

A8. Animatie van een Lorddressing in drie stappen. Bonampak East Room 1, details op de muurmuur op het noorden. Miller en Brittenham 2013: 78, afb. 133 (HFs 23-25-27). 

Een ander voorbeeld van het East Room-muurschilderingthema dat het begin benadrukt, is te vinden in de afbeelding van een paar balspelers, van wie is beschreven dat ze wachten op de start van een wedstrijd, terwijl ze naast anderen staan ​​te wachten om op te treden (Miller en Brittenham 2013: 121) . Onder deze cijfers heeft HF 71 bovendien net begonnen om zijn sigaar te roken, duidelijk aan de nog intacte lengte (zie Miller en Brittenham 2013: 122, afb. 232).

A9. Animatie van een balspeler die draait terwijl hij op de start van een spel wacht. Bonampak East Room 1, details van muurschilderingen op het zuiden en oosten. Miller en Brittenham 2013: 80, afb. 142 (HFs 65-66).

Bovendien is een zuigeling kind (HF 16) wordt gepresenteerd op de zuidelijke muur tegenover edelen, sajals optreden als regionale gouverneurs (Miller en Brittenham 2013: 121-122), terwijl op de oostmuur boodschappers, als zodanig geïdentificeerd door hun glyph-bijschriften (bijv. yebeet chak ha 'ajaw, 'hij is de boodschapper van de Rode of Grote Waterheer'; Miller en Brittenham 2013: 77, afb. 130-131), animeren hun verkondiging van nieuw nieuws met specifieke handgebaren; ze gebaren om de komst van nieuwe informatie aan te kondigen die naar een nieuw begin leidt. De sajals ze dragen allemaal spondylusschelpen die in 'drie' rond hun nek hangen. Schelpen werden beschouwd als skeletbloemen van de doden en symboliseerden het nachtelijke aspect van de zon; de dagelijkse zon werd gesymboliseerd door een bloei k'in' bloem (zie Johannes 2019: 234-241). De sajals ' een zorgvuldige opstelling onthult verborgen animaties die een kijkje geven in oude hoog-maatschappelijke handgebaren, waarvan de uitvoering plaatsvindt in relatie tot de drie schelpen die ze om hun nek dragen. Ten slotte wordt het geboortethema van de oostelijke muurschilderingkamer verder gesuggereerd door de stralende opstelling die de sajals als een chiasma gespiegeld rond de twee centrale figuren (HF's 8 en 9), die elkaar de rug toekeren om in contact te komen met de stroom figuren die van beide kanten op hen afkomen. 

A10. Animatie van handgebaren van boodschappers. Bonampak East Room 1, details van de muurschildering op het oosten. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 113, afb. 212 (HFS 1-2-3).

A11-12. Animaties van boodschappers en hoge maatschappelijke handgebaren. Bonampak East Room 1, details van de muurschildering op het oosten. Animaties geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 113, afb. 212 (HFS 4-5 en 6-7 [van links naar rechts]).

A13-14. Animatie van hoog-maatschappelijke handgebaren. Bonampak East Room 1, details van de muurschildering op het zuiden. Animaties geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 113, afb. 212 (HFs 10-11 en 12-13 [van links naar rechts]).

F6. De twee centrale hoogwaardigheidsbekleders keren zich tegen de stroom van de anderen in en staan ​​tegenover elkaar; ze staan ​​rug aan rug en vormen het chiastische middelpunt en weerspiegelen de resterende hoogwaardigheidsbekleders aan weerszijden. Bonampak East Room 1, detail muurschildering op het zuiden.

A15. Animatie van een hoog-maatschappelijk handgebaar. Bonampak East Room 1, details op de muurschildering op het zuiden. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 113, afb. 212 (HFs 67-68-69).

De westelijke kamer:

het einde der dagen en het zaaien 

De symboliek van meest westelijke kamer 3 staat direct naast die weergegeven in oostelijke kamer 1 van dezelfde Bonampak-structuur. Kamer 3 is gewijd aan opoffering en dood (Miller en Brittenham 2013: 143) - die werd gezien als het vergankelijke 'zaad' dat toekomstige wedergeboorte mogelijk maakt - en vertegenwoordigt ook een terugkeer naar de orde. De preoccupatie van kamer 3 met dood en opoffering staat in contrast met het thema van landbouwvernieuwing dat wordt vertegenwoordigd door jong (groene) maïs in de oostelijke kamer 1 muurschilderingen. Miller en Brittenham (2013: 141) schrijven dat de anticipatie op landbouwvernieuwing die in kamer 1 werd gepresenteerd, werd gezien als teweeggebracht door de opoffering en zelfopoffering van kamer 3, waarbij de twee kamers een seizoensgebonden nevenschikking vormden.

Als we de westelijke kamer binnenkomen, onder Lintel 3 duiken en omhoog kijken, worden we herinnerd aan de dood van de gevangene, gespietst door de vader van Yajaw Chan Muwaan [zie A1]. Een sterk doodsthema zet zich voort in het interieur van kamer 3, waar een weelderige dans wordt vertoond rond een mensenoffer met hartextractie (Miller en Brittenham 2013: 34, 135, afb. 264). Recht vooruit wordt het hoogtepunt van de dans centraal gesteld op de zuidmuur, waar twee begeleiders een lichaam dat ze bij de armen en benen vasthouden hoog in de lucht zwaaien om een ​​boog te vormen - mogelijk direct na het verwijderen van zijn hart, aangegeven door een bediende die een klein mes met een slangenkop vasthoudt en het hart in zijn omhullende witte pericardium knielt op de treden er direct boven. 

De blauwe tint van de lucht die is geschilderd achter de figuren van Kamer 3 die bovenop de tempel staan, is afkomstig van een laagje blauw pigment met zowel de mineralen malachiet als azuriet, wat resulteert in een donkerdere lucht dan die gebruikt voor kamer 1 (Miller en Brittenham 2013: 53) . In tegenstelling tot de andere twee muurschilderingkamers hebben kunstenaars ook Room 3-figuren uitgevoerd met dunnere, meer verwaterde pigmenten en een beetje zwarte verf om hun vorm te schetsen, wat hun kleur en de zwaarte van hun menselijke vorm benadrukt (ibid: 56). Het visuele effect komt overeen met de vervagende kleuren die ons zicht aan het eind van de dag ervaart. De grote zorg die is besteed aan het gebruik van verschillende artistieke technieken om visuele effecten te creëren, waaronder het gebruik van kleur, vorm en substantie, toont het belang aan dat de Maya's hechtten aan het onderscheiden, niet alleen via symboliek, maar ook stilistisch, tussen scènes die de dageraad in het oosten en avond in het westen. 

Verdere opoffering wordt in kamer 3 op de bovenste oostelijke muur voorgesteld door een groep koninklijke dames die hun eigen bloed lieten rond een puntige kom met schorspapier (zie Miller en Brittenham 2013: 141, afb. 279). De dames zitten op een grote troon en laten bloed uit hun mond lopen. De compositie van de muurschildering rondom de vrouwen drukt een cirkelvormige beweging uit die wordt geaccentueerd door de groene randen van hun wit huipil jurken en kettingen, die samen lijken op een touw dat de beweging van hun optreden bindt. De blik van de kijker wordt aanvankelijk getrokken naar de vrouw die voor de troon op de grond zit met een klein kind op haar schoot. Ze kijkt weg van een bediende die aan de andere kant neerknielt, die de groep aderlatingspullen aanbiedt. De vrouw draait zich om en kijkt op naar een jong meisje dat op de rand van de troon zit, dat voorover buigt om haar hoofd te laten rusten op de rug van een gezette vrouw die recht voor haar zit, zelf innig verloofd met een kleiner vrouwtje met haar gezicht, die draait weg van de laatst getoonde vrouw, ondergedompeld in het trekken van het touw door haar lippen. Alle drie de vrouwen nemen hetzelfde handgebaar aan en binden hun acties aan het verloop van de tijd, verder zichtbaar gemaakt door de drie kinderen die schijnbaar opgroeien van het kind dat op de schoot van de eerste dame wordt gehouden, tot een jong meisje, tot een adolescent die wordt ingewijd in het aderlatingsritueel. 

Het tafereel is vergelijkbaar met dat van de op de troon gezeten heer die hoog in de bovenste westelijke muur van kamer 1 zit, die, hoewel hij niet direct bloed laat zien, op een troon zit onder een te groot obsidiaanblad dat naar hem wijst vanuit de getande kaken van een te groot godheidshoofd afgebeeld in de kluis hierboven (zie Miller en Brittenham 2013: 125, afb. 235). Het impliciete bloedoffer van de heer brengt de presentatie van het nieuwe kind in evenwicht, afgebeeld op de zuidelijke muur van dezelfde kamer. De heer zit omringd door drie vrouwen en een bediende die links van de troon staat. Nogmaals, een groen 'touw' bindt de scène om uitdrukking te geven aan tijdelijke cycliciteit die leidt tot wedergeboorte, die stroomt van het picturale centrum van de scène en de nek van de koning en jade oorbellen en armbanden naar beneden om de rand van de troon, de vrouwen, te beschrijven. huipils randen en de rand van de lange rok van de begeleider. Net als in de scène van de vrouwelijke aderlating die wordt beschreven in kamer 3 (zie hierboven), verschijnen de drie vrouwen die de heer in kamer 1 omringen van verschillende leeftijden, mogelijk suggererend dat ze dezelfde vrouwelijke familieleden van de heer zijn. Inderdaad, sommige van hun kenmerken, inclusief kapsels, komen overeen: de oudere vrouw die achter de heer in kamer 1 zit, is de partner van de oudere vrouw die uiterst links op de troon zit; het jongere vrouwtje op de troon voor de heer in kamer 1 komt overeen met het op de troon zittende vrouwtje tegenover (derde van links); terwijl de jongste vrouw die op de vloer zit bij de troon in kamer 1 overeenkomsten vertoont met het jongste afgebeelde kind dat haar voorhoofd tegen de rug van de op de troon geplaatste vrouw in kamer 3 drukt. drie vrouwen van verschillende leeftijden leiden de door de tijd gedreven levenscirkel af die inherent is aan het ouder worden.

Beide troonscènes, in kamer 1 en 3, vallen op door hun gebrek aan animaties. Hun weglating is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat de rituelen die door de heer en de dames werden uitgevoerd cultureel bekend waren bij de Maya-kijkers, die zich onmiddellijk bewust waren van de inhoud van de uitgevoerde bewegingen. De manier waarop ze kennis van een conventioneel gebruik opwekken, zou vergelijkbaar kunnen zijn met de moderne weergave van een traditionele doop, waarbij alleen de presentatie van een baby in een lange jurk naast een doopvont nodig is om de moderne kijker te herinneren aan de bewegingen die bij de uitgevoerde ritus betrokken zijn; dat wil zeggen, de priester die het hoofd van het kind natmaakt met wijwater.

Het groene 'touw' dat de uitvoering van beide troonscènes verbindt, wordt herhaald door de muurschilderingen in de oostelijke kamer om te verwijzen naar de cycliciteit van de tijd die de wedergeboorte aandrijft: het randen bijvoorbeeld ook de lange rok en riem van de persoon die het kind presenteert aan de zuidmuur , en wordt plechtig gepresenteerd, via een spiegel, door bedienden afgebeeld tussen de dressing van de heer en 'groteske' acteursprestatiescène en direct boven de deur aan de noordelijke muur die naar kamer 1 leidt [zie F10]. 

Terugkerend naar kamer 3, worden we herinnerd aan de doodssymboliek door de opname van skeletachtige duizendpoten die tevoorschijn komen uit de rugrekken van de dansers, een geheugensteuntje voor de giftige en vleesetende Scolopendra, gebruikelijk in tropische regenwouden, waarvan de voedingsgewoonten voor foerageren de ontbinding versnellen, wat leidt tot snellere vernieuwing (Miller en Brittenham 2013: 140-141). De afbeelding van droge (oogst) maïs door de westelijke muurschilderingen heeft ook betrekking op offers en offergaven, de kaf vormt het zaad voor de zaaien, noodzakelijk voor kieming en daaropvolgende maïsgroei van het volgende seizoen (ibid: 141).

De dans die wordt afgebeeld in kamer 3 wordt uitgevoerd door tien personen, uitvoerig gekleed in hoge quetzalveren hoofdtooien die bovennatuurlijke hoofden en 'vleugels' ondersteunen die aan weerszijden van hun gordels uitsteken. De uitgebreide quetzal-verenhoofdtooien van de dansers zouden het leven hebben gekost van veel van deze gewaardeerde vogels, die slechts twee van deze lange staartveren produceren. Het enorme aantal quetzalveren dient als metafoor voor hun hoge bloedprijs. Ze spreken ook van de enorme rijkdom van de rechtbank (Miller en Brittenham 2013: 140). De dans ontvouwt zich over de negen tempeltrappen die het slachtoffer omringen. Het is ingetogen, de dansers worden gehinderd door de uitgebreide kostuums die ze dragen. Veel van de dansers houden ook bijlen vast, die doen denken aan Chaahks luide donder, en waaiers, die een geheugensteuntje vormen voor de wind. Een danseres hanteert ook een dijbeen (Miller en Brittenham 2013: 142).

Stenen bijlen zijn beschreven als een symbool van bliksem (Taube 1992: 17); ze worden vastgehouden door figuren op de westelijke muurschildering en we suggereren dat ze donder impliceren, met name de donderslag, terwijl vuursteen symbool staat voor verbruikte bliksem. Stenen bijlen zijn in het bijzonder verbonden met Chaahk, zijn luide donderslag bij gewelddadige stormen, angstaanjagend, zoals de dood zelf. Bijgevolg vormde de stenen bijl waarschijnlijk een symbool van geweld, gebruikt om te hakken en te verminken. Chaahk wordt beschouwd als een god van regen en bliksem (ibid); hij zou echter beter kunnen worden gezien als een god van regen en donder, vaak afgebeeld met de godheid K'awiil als een bijl, die op zijn beurt de bliksem belichaamt (John 2018: 155-183). Creatieve daden en begin werden mogelijk vergeleken met bliksem of het slaan van vuur, terwijl donder zou kunnen worden gelijkgesteld met eindes, metaforisch voorgesteld als het geluid van een vuurstenen bijl die de lucht splijt. Zulke donderbijlen, verwant aan Thor's Noorse hamer of Damocles 'zwaard, werden als onvermijdelijk en definitief beschouwd. 

A16. Animatie van de stappen van een koninklijke danseres. Bonampak West Room 3, westelijke muurschildering details. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 129, afb. 241 (HFs 27-28).

Er is gesuggereerd dat de verlengingen van de gevleugelde lendendoek van de dansers verband houden met het automatisch opofferen van aderlating uitgevoerd door hun dragers, die ook zonattributen vertonen in hun regalia (drie van de dansers vertonen jaguaroren en -huiden), allemaal gericht op het voeden van de aarde en Jaguar Sun of the Underworld, hoog boven afgebeeld in de noord- en zuidmuurgewelven (Miller en Brittenham 2013: 136-141 en catalogusfiguren, pp. 216-225). De grote zonnekoppen in de gewelven worden gespiegeld over een rode luchtband om de zon uit te drukken die de zee rood verft bij zonsondergang, wat opoffering oproept. Bovendien worden twee kaakloze goden geboerd uit grote slangenmijten die aan weerszijden van de grote hoofden van de Nachtzon verschijnen; ze worden geïdentificeerd als de beschermheren van Pax (Miller en Brittenham 2013: 141), vaak ook gepaard in keramische scènes, waar ze offers ontvangen of op bovennatuurlijke wezens jagen (bijv. K1377, K9152). 

A17. Animatie van de stappen van een koninklijke danseres. Bonampak West Room 3, muur muurschildering details boven zuid. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 129, afb. 241 (HFs 16 en 21).

A18. Animatie van de stappen van een koninklijke danseres, schijnbaar uitstijgend als een vogel. Bonampak West Room 3, details van de muurschildering op het zuiden. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 129, afb. 241 (HFs 26-25).

De 'gevleugelde' dansers worden begeleid door twee bands, een bestaande uit individuen met misvormde gezichten - voorgesteld om maskers te dragen met Olmec-kenmerken om de muurschilderingen terug in de tijd te koppelen (Miller en Brittenham 2013: 142) - rammelende rammelaars en trommelende, afgebeeld op de bovenste westelijke muur, en één, vier trompetten en één ratelspeler, vertegenwoordigd in de onderste laag van de noordelijke muur tegenover de dansers. De muzikanten van de 'dwerg'-band zijn veel talrijker en dichter gegroepeerd, waardoor hun muziek een intenser, of haastiger, luider gevoel krijgt. We kunnen ons het geluid voorstellen dat door de muurschildering wordt gecommuniceerd als muziek die wordt versterkt door het stampende ritme dat weerklinkt uit de voeten van de dansers. Kleine ovalen die aan enkel- en kuitbanden zijn bevestigd, suggereren mogelijke bellen die bij elke stap rinkelen. Bovendien zouden de lange quetzalveren van de hoofdtooien van de dansers en de grote 'vleugels' door de lucht zwiepen, samen met hun waaiers, terwijl ze hun omslachtige dans uitvoerden. 

A19. Animatie van een muzikant die op zijn lange hoorn blaast. Bonampak West Room 3, details op de muur in het noorden. Animatie geëxtraheerd en aangepast van Miller en Brittenham 2013: 136, afb. 266 (HFs 46-47-49).

A20. Animatie van een figuurpaar dat een stok of een staf uitstrekt terwijl ze naar voren schrijden, in spiegelbeeld met die van een ander figuurpaar dat een vlag opheft en laat zakken. De animaties lijken op rijm en vormen 'boekensteunen' voor de rij van zeven jongeren ch'ok dansers die optreden op de lagere trappen van de tempel afgebeeld over de oost-zuidwestelijke muren van kamer 3. Bonampak West kamer 3, respectievelijk lagere oost- en westmuurmuurdetails. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 129, afb. 241 (HFs 11-12 en HFs 44-43). 

In vergelijking met het overweldigende gevechtslawaai dat wordt 'geloosd' vanuit centrale kamer 2 (zie hieronder), chaotische kreten van overwinning en pijn, voelt de westelijke muurschildering minder 'luidruchtig' aan, of op zijn minst meer geordend in zijn emissie van geluid, gereflecteerd door keurig opgestelde figuren die paraderen als een visueel chiasma. De verandering in geluid in kamer 3 weerspiegelt de stille nadering van het einde van de dag, de dood en de stilte van de nacht. Het lijkt alsof het geluid afneemt, het tempo vertraagt ​​naar een meer beschaafde orde, volledig hersteld in oostelijke kamer 1 en zijn preoccupatie met wedergeboorte.

Zoals het geval was in de meest oostelijke kamer, staat in kamer 3 een rij edelen te kijken naar de dans, dit keer van onder de Jaguar Sun Head die vanuit de noordelijke kluis op hen neerkijkt. Opnieuw vormt hun opstelling een visueel chiasme dat wordt weerspiegeld rond twee centrale figuren, HF's 55 en 56. Aan beide kanten vervolledigen de gecombineerde handbewegingen van deze figuren wat waarschijnlijk high-maatschappelijke Maya-gebaren vormen die geschikt zijn voor de feestelijke gelegenheid. In tegenstelling tot kamer 1 staan ​​de twee figuren die de centrale weerspiegeling van het chiasme vormen echter naar elkaar toe, naar elkaar toe bewegend, vergelijkbaar met de zon die in het westen de zee binnenkomt, in tegenstelling tot de zon die de zee verlaat bij zonsopgang in het oosten. . 

A21-22. Animaties van staande hoogwaardigheidsbekleders die hun handen optillen en neerlaten in een gebaar bij geanimeerde toespraak. De handgebaaranimaties zijn gerangschikt in relatie tot drie spondylus schelpen, drie 'tijdstenen', die een geheugensteuntje vormen voor de Maya-haard en schepping. Bonampak West Room 3, details van de bovenste noordmuur. Animaties geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 143, afb. 282 (HFs 57-58 en 59-60 [van links naar rechts]).

A23. Animatie van staande hoogwaardigheidsbekleders die hun handen optillen en neerlaten in een gebaar dat bij geanimeerde toespraak hoort. Bonampak West Room 3, details van de bovenste noordmuur. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 143, afb. 282 (HFs 52-53-54).

F7. De handgebaren van deze Bonampak-figuren bewegen zich rond drie schelp 'stenen' die verwijzen naar de Maya-haard en de ordening van tijd tijdens de schepping. Bonampak West Room 3, details van de muurschildering op het noorden.

De centrale kamer: 

het leven is een strijd metafoor

 grootste en de meest centrale van de drie Bonampak-kamers, kamer 2, toont een uitgebreide strijd over drie van zijn muren (oost, zuid en west; kamer 2 heeft ook de hoogste bank [10 cm hoger; Miller 1998: 241-242]). De muurschildering symboliek drukt het Maya-geloof uit dat om de ene heerser te laten gedijen, een andere moet sterven. De kamer staat onder toezicht van Ux Yop Huun, de Maya-tijdgod die verantwoordelijk is voor de stijging, groei en vetmesting van het leven; met het brede thema van de kamer dat politieke opkomst communiceert. 

De lucht boven het strijdtoneel op de zuidmuur is donkerder blauw dan die in de andere kamers. De kleur werd bereikt doordat de kunstenaars een dunne laag hematietrood over een laag Maya-blauw plaatsten, waardoor een 'visceraal gevoel van tijd en plaats' werd gecreëerd (Miller en Brittenham 2013: 53). Inderdaad, de donkerdere kleur roept donderende wolken op, en het hematiet dat het rode bloed vergoten in de strijd, verft de atmosfeer donker en onheilspellend, terwijl het tegelijkertijd de aarde en het regenwoud voedt, voorgesteld door een rijke groene achtergrond achter de strijdende figuren. De Maya's gebruikten vaak rode hematiet om lichamen en botten te bedekken bij begrafenissen (zoals de Palenque Red Queen; zie John 2018: 163-164; Quintana et al. 2014); de opname ervan in het muurschilderingpallet benadrukt dus passend de thema's rond vergoten bloed en dood. Bovendien is kamer 2 de enige muurschilderingkamer die een crypte van de ondervloer onthulde (Miller en Brittenham 2013: 46), waarbij de hematietlaag een uitgebreide funeraire luifel vormde die het lichaam bedekt.

Het chaotisch geordende strijdtoneel staat in contrast met de geordende presentatie van figuurrijen die in nette rijen op de noordmuur zijn geplaatst (Miller en Brittenham 2013: 105), een regelmaat die ook de gebruikelijke presentatie van figuren in muurschildering kamers 1 en 3 vertegenwoordigt. -scène muren van kamer 2 voelen levend, opspringend met beweging die uit hun randen barst. De chaos van de man-tegen-man-gevechten brengt gelijktijdigheid en wanorde over, die Miller en Brittenham (2013: 101-102) voorstellen als het minst gescripte en kortste deel van de Maya-oorlogvoering - in tegenstelling tot geregulariseerde rituelen die het begin en het einde van veldslagen markeren. , zoals muziek, banieren en het uiteindelijk binden en strippen van gevangenen. Kronkelende figuren in de gevechtsbeelden brengen de wreedheid en het lawaai van oorlog over: strijdkreten dwarrelen schijnbaar door de kamer als de aanstormende storm van een orkaan. Er zijn veel meer figuren in het strijdtoneel verpakt dan in enig ander van de Bonampak-muurschilderingen. Het toegenomen aantal mensen duidt op een verlies van orde, waarbij figuren elkaar overlappen, zelfs in elkaar overvloeien, steeds zwellend naar een waanzinnige climax. De koortsachtige beweging draait wild rond een punt in het midden van de zuidmuur: 

En hoewel het algehele effect chaotisch is, is deze chaos zorgvuldig gepland: krijgers houden speren vast, en in een bepaald deel van de strijd lijken de speren in willekeurige richtingen te richten, maar komen ze toch net rechts van het midden samen, op de laagste niveau, alsof de aandacht wordt gevestigd op HF's 51 en 52 

(Miller en Brittenham 2013: 21).

De animaties die we hebben gedetecteerd, voegen urgentie toe aan de gevechtsbewegingen en hun geluid en vestigen verder de aandacht op belangrijke momenten die plaatsvinden binnen het mêlée. Een muzikant, of mogelijk een militaire trompettist, stroomt bijvoorbeeld in een grote boog over de zuidoosthoek om zijn trompet te laten klinken. Het lange instrument is beschilderd met gekruiste botten en oogbollen, terwijl onstoffelijke hoofden rond de nek van de trompettist zwaaien [A24]. Schuin tegenover, in de lagere zuidwestelijke hoek, wordt een krijger getoond die op de grond ineenstort en in het midden van het bovengenoemde zuidelijke fotobehang [A25]. 

A24. Animatie van een trompettist die zijn instrument laat klinken; zijn bewegingen beschrijven een boog die over de hoek van de oost- en zuidmuurmuur in kamer 2 reikt, zoals de zon stijgt en dan weer neerdaalt in de lucht (HF 7 en 35).

A25. Animatie van een krijger die op de grond valt in een geleidelijke staat van uitkleden om zijn nederlaag te benadrukken. Bonampak Central Room 2, zuid muur muurschildering details (HFs 64-58-52a).

Boven de strijd staat een hiëroglifisch onderschrift waarop de heer Yajaw Chan Muwaan een krijger gevangen heeft genomen; de tekst vertegenwoordigt het langste en breedste bijschrift dat in alle drie de muurschilderingkamers is gevonden (Miller en Brittenham 2013: 68, 75), passend bij het algemene 'dikke' thema van kamer 2. De heerser-krijger wordt getoond terwijl hij een tegenstander vasthoudt die hij heeft overweldigd door het haar, zijn macht weerspiegeld in zijn jaguar-hoofdtooi die in omvang opzwol om zijn toegenomen macht en politieke gestalte te weerspiegelen [A26]. De kunstenaar heeft een ongebruikelijke hoeveelheid ruimte rond de liniaal gelaten in de kolkende massa van strijdende figuren om de animatie te laten spelen en de aandacht te vestigen op de uitvoering van Yajaw Chan Muwaan.

F8. Voortgang van Yajaw Chan Muwaan, getoond terwijl hij een omvergeworpen gevangene bij zijn lange haar vastgrijpt. Bonampak West Room 2, details aan de zuidmuur. 

A26. Op het punt van gevangenname trekt Yajaw Chan Muwaan het slachtoffer met geweld bij zijn haar. Tegelijkertijd zwelt zijn jaguar-hoofdtooi op om zijn toegenomen kracht te weerspiegelen. Bonampak Central Room 2, details van de muurschildering op het zuiden. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 94, afb. 172 (HFs 54-55).

Het strijdtoneel wordt uit het midden gepresenteerd; als je het zuidelijke fotobehang bekijkt, ligt de focus rechtsonder en vertegenwoordigt het 'sleutel- en piekmoment visueel' (Miller en Brittenham 2013: 85, 98). De onbalans geeft een dynamiek aan de scène waarvan we denken dat deze opzettelijk is gedaan in navolging van de anatomie en plaatsing van het menselijk hart in ons lichaam, wat ook asymmetrisch is. De ietwat scheve lay-out van de scène vormt een vergelijking met het kloppende hart - dat zich niet in het midden links van de thorax bevindt - van de strijd, of dat van de godheid die in het gewelf hierboven is afgebeeld, waardoor de muurschilderingkamers vergelijkbaar zijn met de lichaam van een god. Het lichaam bestaat uit drie delen: het hoofd van de god wordt in de kluis geplaatst, de romp in het midden, waar handgebaren domineren, en de benen in de lagere registers, die lopen, dansen of de beweging van de strijd laten zien. Altijd pulserend, altijd draaiend rond het kloppende 'hart', vertegenwoordigt het strijdtoneel geen enkele momentopname van de gelegenheid, maar drukt eerder de constant oscillerende strijd uit tussen nederlaag en overwinning - om elke strijd weer te geven, inclusief die van het leven en de dood.

De afgemeten handgebaren van de tien hoogwaardigheidsbekleders afgebeeld op de bovenste zuid- en noordmuur van respectievelijk kamer 1 en 3, kaderen en contrasteren met de waanzinnige handbewegingen van de krijgers die zijn afgebeeld in de slagscène van kamer 2; de tien sajals, georganiseerd in twee paren van vijf, worden vergelijkbaar met het aantal vingers dat op de hand van een mens wordt aangetroffen, symbolisch voor tellen en, bij uitbreiding, tijd. Uiteengereten vingers zijn gevonden in Maya-offers (Chase en Chase 1998: 308-309; Miller en Brittenham 2013: 112), evenals tanden, die tijdens de levensduur van een mens veranderen; zowel vingers als tanden waren waarschijnlijk gekoppeld aan tijd.

De lineaire visuele orde keert schijnbaar terug naar de centrale kamer aan de noordmuur, vergelijkbaar met een terugkeer naar de rechtbank vanaf het slagveld, of de K'iche'-boer die terugkeert naar huis van de hitte van de dag. De koning staat - zoals de zon hoog aan de hemel is opgegaan - bovenop de tempel in het midden van zijn hof en tussen vertoon van oorlogsbuit, 'mesten' gewonnen door de strijd die op de resterende drie muren is afgebeeld. De opstelling van de figuren lijkt meer uit elkaar en gechoreografeerd om bij de sombere gelegenheid te passen; ze lopen niet, maar staan ​​voor de gelegenheid, als een regimentswacht. Subtiele animaties zorgen voor spanning terwijl figuren wachten op de instructies van de koning. Links van de koning laten figuren 95-96 bijvoorbeeld een kleine verschuiving zien in de positie van hun linkervingers; rechts van hem omlijsten de figuren 92-93 de beweging van een fakkel of scepter die ze laten zakken [A27], terwijl, boven en onder, figuren 121-122 [A28], 115-116 [A29] en 111-112 de positionele greep veranderen van handen op hun speren, ook herhaald door de figuren 89-90 [A30], rechts van de koning. De subtiele bewegingen duiden op de anticipatie of het 'nerveuze' friemelen van de hovelingen die wachten op de onvermijdelijke beslissing van de koning, aangevraagd door een gevangene die aan zijn voeten ineengedoken smeekt om genade.

A27. Animatie van hoogwaardigheidsbekleders die hun personeel of fakkel laten zakken. Bonampak Central Room 2, details op de muurmuur op het noorden. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 75, afb. 125 (HFs 92-93).

A28-30. Animaties van hoogwaardigheidsbekleders die de positie van hun handen veranderen terwijl ze hun speren grijpen. De centrale animatie geeft ook uitdrukking aan de zwellende hoofdtooi van de figuren. Bonampak Central Room 2, details op de muurmuur op het noorden. Animaties geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 75, 103, fig. 125, 190 (HF's 89-90, 115-116 en 121-122 [van links naar rechts]).

De noordelijke muur toont een werveling van opofferingsslachtoffers die zijn genomen in de strijd die werd aangeboden aan Yajaw Chan Muwaan (Miller en Brittenham 2013: 94-95). De hele scène is bedekt met een brede band met sterretjes die, in combinatie met de onderstaande afbeeldingen, een variatie op de Maya-glyph weergeven. jubuy of 'wordt neergeworpen', bestaande uit een Venus-stersymbool geplaatst boven de veroverde plek - waarschijnlijk bedoeld om te verwijzen naar Yajaw Chan Muwaan die zijn vijanden overweldigde (ibid: 105); de sterrencartouche helemaal rechts toont een schildpad waarvan de schaal is gemarkeerd met de drie 'tijdstenen'. De vijandelijke gevangenen worden weergegeven onder de spiraalvormig oplopende tempeltrappen die zich uitstrekken over drie horizontale lagen. De heer staat centraal op de tempeltop, omringd door royalty's, die ook toekijken vanaf de tempelbasis beneden, terwijl de middelste sport, die zich direct boven de ingang van de kamer uitstrekt, bestaat uit drie treden die negen gevangenen ondersteunen die in profiel zijn afgebeeld [F9]. 

F9. Late Classic Bonampak Structure 1, Room 2, muurschildering op het noorden. De tekening benadrukt de negen stappen van animatie binnen de scène; tekening aangepast van Miller en Brittenham 2013: 103, afb. 190.

Traditioneel wordt de Bonampak-scène in gevangenschap gezien als een afbeelding van negen afzonderlijke figuren. We suggereren hier echter dat het waarschijnlijk de geanimeerde reeks vertegenwoordigt van een enkel individu dat wordt getoond zijn eigen offer nadert in 'negen' stappen; een nummer dat overigens verwijst naar de negen chtonische niveaus van hun wereld, die de aanstaande bestemming van het slachtoffer vormen. Wat belangrijk wordt, is te lezen wat er tussen het onzichtbare en overkoepelende concept ligt dat wordt uitgedrukt door de figuren die worden afgebeeld in deze uitgebreide visuele woordspeling die veel lijkt op de merismi die vaak worden gebruikt in de Maya-literatuur. 

Om de scène te lezen en de animatie in je op te nemen, moeten de ogen van de kijker langs de muurwand bewegen. Pas nu is het mogelijk om het verhaal van de gevangene te volgen, verteld via de negen posities die zijn persoon inneemt binnen de muurschildering die bovendien compositorisch in drieën zijn gegroepeerd om geanimeerde beweging door 'drie' uit te drukken. De kunstenaar heeft spanning opgebouwd door de narratieve stroom tijdelijk te 'stoppen' op drie belangrijke momenten in het verhaal. Miller en Brittenham (2013: 112) beschrijven de opstelling van de beelden op de noordmuur 'op een manier die de moderne tijd als filmisch gaat beschouwen. De tijd spiraalt naar binnen, met de klok mee, totdat hij bij het centrum en de dode stop komt '.

Het verhaal begint zijn rotatie door de 'triadische voorstelling' van de gevangenen te animeren in afwachting van 'marteling rechts van het gedode lichaam [F9a]. Het beweegt dan naar links van de muur, waar een verzorger de vingernagels van zijn gevangene verwijdert; pijn wordt duidelijk gevangen in de gezichtsgrimas en de spanning van de rechterhandpalm die stijf tegen de vloer wordt gedrukt [F9b]. Vervolgens draait de cyclus naar boven en naar rechts van de toeschouwer, waar een figuur-triade die een stap hoger zit, een hoofdschommelende beweging opwekt die angst overbrengt [F9c en A31]. Binnen deze groep werpt de eerste afbeelding van de gevangene zijn hoofd terug naar het niveau van de horizontale trede die de hoogwaardigheidsbekleders ondersteunt, zich niet bewust van zijn lijden. De beweging wordt voortgezet door de tweede afbeelding van het slachtoffer, waarbij hij zijn hoofd achterover buigt om recht voor zich uit te staren, de gruwel bevroren op zijn gezicht, terwijl zijn derde afbeelding, met neergeslagen ogen en wijd open van angst, zijn bloedende handen observeert. Al die tijd heft het slachtoffer geleidelijk zijn handen op van zijn schoot, terwijl het bloed uit zijn gewonde vingertoppen druipt. 

A31. Animatie van bloed dat uit de vingers van een gevangene druipt terwijl hij zwaait van pijn nadat zijn nagels zijn verwijderd als een vorm van marteling. Bonampak Central Room 2, details op het noord-muurschildering. Animatie van lijntekening geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 103, afb. 190 (HFs 102-103-104).

Opnieuw stopt het momentum, dit keer stopt het bij de tempeltop, waar de gevangene tevergeefs Yajaw Chan Muwaan om genade verzoekt [F9e]. Opofferingsslachtoffers, beschouwd als oorlogsbuit, werden dus gezien als een 'valuta' die de zegevierende zaak van Yajaw Chan Muwaan 'vetmesten' maakte. Uitbreiding, of groei in eerbetoon, wordt conceptueel weergegeven door de beklimming van de drie tempeltrappen door de gevangenen, vergelijkbaar met de opwaartse kracht die wordt getoond door bloeiende planten of opgroeiende kinderen. Bijgevolg lijkt het erop dat de oude Maya's politiek 'vetmesten' symbolisch gelijkstellen aan overwinning, controle en verovering.

Ten slotte belicht gevangenschap negen het onvermijdelijke moment van zijn voorbeschikte dood; hij wordt ineengezakt over de trappen getoond, groter dan het leven, aan de voeten van de liniaal [F9e]. Bovendien benadrukt de muurschildering dat het offer van het slachtoffer een essentieel onderdeel vormt van de levenscirkel door zijn voorstellingen in een brede lus te rangschikken rond het lijk van hem gedood. De cirkelvormige opstelling wekt de indruk van de beweging van continu ronddraaien of draaien, zoals vereist is van de kijker om de muurschilderingen in de Bonampak-kamers te absorberen terwijl ze om hun eigen as draaien. Bovendien rust het slappe rechterbeen van het lichaam van het slachtoffer op een onthoofd hoofd, paradoxaal genoeg geplaatst in de rechtopstaande geboortepositie geassocieerd met K'awiil (zie John 2018: 176) en bovenop vers groen gras, wat de doodsgebeurtenis uitdrukt die leidt tot tegengestelde, maar consubstantiële, cyclische wedergeboorte. 

Vanuit de luchtgewelven boven houdt Ux Yop Huun toezicht op de politieke mesterij die in de centrale kamer wordt gepresenteerd. Hij herstelt de orde vanuit de wanorde van de strijd en weerspiegelt de voortdurende strijd tussen dag en nacht, dood en leven. De muurschildering symboliek herinnert aan de kans in het leven, verwant aan de willekeur van de strijd. Net als de kalenderronde die in deze kamer is vastgelegd, die zich elke 52 jaar herhaalt, zouden veldslagen zich in de loop van de tijd hebben herhaald, allemaal hetzelfde en toch anders. Bijgevolg was het algemene doel van kamer 2 misschien om de Maya-metafoor uit te drukken die het leven vergeleek met een strijd: dat iets moet sterven om iets te kunnen leven. Kamer 2, de Kamer van Leven, is in evenwicht met afdaling. De opkomst van de Bonampak-koning wordt in evenwicht gehouden met de gevangenneming en ondergang van zijn tegenstander, vergelijkbaar met het stijgen en dalen van de trompettist terwijl hij zijn instrument laat klinken, zoals de opkomst en ondergang van de zon aan de hemel. Terwijl de toeschouwer de kamer binnenstapt - voorbij de gevangene die nog moet worden gespietst (boven hun hoofden uitgehouwen in Lintel 2) - bevinden ze zich onmiddellijk onder de dode muurschilderingstrijder en worden ze ongewild in de voorstelling getrokken (Miller en Brittenham 2013: 105). Misschien was het hele doel van deze muurschildering om ons te dienen als herinnering aan onze eigen sterfelijkheid. De strijd om te overleven is er een waar we allemaal mee te maken hebben in onze pogingen om te groeien en te slagen, zoals bomen die strijden om licht in een ondoordringbaar bos; maar hoe goed we ook vechten, we zijn gedoemd te mislukken, zoals wordt bepaald door de cirkel van tijd en de cyclus van het leven.

Conclusie

F10. Bonampak East Room 1 muurschildering detail geplaatst direct boven de ingang en onder de uitgebreide dressing scene van de heer op de noordelijke muur. Het detail toont een zittende bediende die een groen touw of koord presenteert dat hij uit een keramische kom tilt naar een bediende die voor hem knielt en een grote spiegel vasthoudt. Het groene koord staat symbool voor de conceptuele binding van de inhoud van de muurschilderingen - zijn itz ' ('leven') of 'verhaal' - naar de Maya-notie van de cycliciteit van tijd; het koord is overal in de muurschilderingen te vinden. De groene kleur van het koord is, net als de quetzalveren in de hoofdtooien van de dansers, die van kostbare jade en weerspiegelt de itz ', de 'essentie, zweet, hars, bloemennectar', gerelateerd aan het Maya-concept van ziel en 'heilige essentie': de 'kostbare substantie' vergeleken met de kleur van het leven; en dezelfde kleur als Maya cenote wateren en de schil van maïs stroomden tussen de twee spelers eronder. De spiegel vormt een belangrijk visueel punt in de noordelijke muurschildering, waar hij dient om twee animaties weer te geven [zie A32].

Als we de muurschilderingen met ons nieuwe perspectief zien, kunnen we - voor het eerst sinds ze werden herontdekt - hun ongeziene inhoud waarderen; met het geziene en het ongeziene weer balans vinden. 

We kunnen concluderen dat de ingebedde animaties werden gebruikt om belangrijke tijdelijke passages binnen de muurschildering te markeren, en dat de hoeveelheid (of 'maat') ruimte tussen geanimeerde figurale groepen lijkt te correleren met de mate van transformatie. De animaties hebben ons een glimp gegeven van hoe de Maya's tijd hebben geconceptualiseerd, dat wil zeggen niet als ruimte-tijd maar als tijd-ruimte, met tijd ('3') stevig in het centrum van de ruimte ('4'). 

De drie muurschilderingkamers kunnen, nieuw, verder worden gewaardeerd als vormende representaties van de wereld als drie godheidslichamen: als een huis of lichaam van een god van dageraad, dag en zonsondergang. Dienovereenkomstig worden de geschilderde muurmuren vergelijkbaar met de getatoeëerde huid van de godenlichamen. Een kamer van bliksem was opgesteld in het oosten, tegenover een kamer van donder in het westen. De telling van het leven is wat er tussenin zit. Als we goed kijken en ons concentreren, kunnen we dit ritme of de telling van de tijd horen, het overkoepelende geluid van de muurschilderingen uitgedrukt door metaforen, waarvan het visuele tempo stijgt en dan daalt, zoals de zon aan de hemel. Het gestage ritme van een trommel of het schudden van een ratel in het oosten zwelt op in het blazen van hoorns en beukende oorlogskreten in het midden, om de orde in het westen te herwinnen, als het lompe stampen van een 'gevleugelde' danseres voet.

Herinnering, anticipatie en het moment dat allemaal een rol speelden, het gebruik en het bekijken van de kamers was misschien tijdspecifiek. Het werk zelf was ook tijdelijk en stelde historische figuren voor, de huidige rechtbank en heerser, maar er bleef ook ruimte over voor het toekomstige 'verhaal'. Het is mogelijk dat veel van de tekstuele bijschriften opzettelijk blanco zijn gelaten - in plaats van het resultaat te zijn van onderbroken werk - omdat ze bedoeld waren om te worden gevuld met opmerkelijke uitvoeringen naarmate het 'verhaal' van de rechtbank zich ontwikkelde. Dit zou erop wijzen dat de muurschilderingen werden behandeld als werk in uitvoering, vergelijkbaar met het leven van de rechtbank. 

De dualiteit van tijd die door de Maya's wordt opgelegd, vormt de centrale basis waaromheen de uitvoering ervan draait, waar een kamer van begin en einde de orde terugbrengt naar het roterende centrum. Bijgevolg is orde in evenwicht met chaos en geboorte met dood, en vormen cruciale elementen in de cirkel van het leven. De drie muurschilderingkamers beschrijven hoe het leven van een individu vordert van het eenvoudige, wanneer hij jong is, naar het complexe op volwassen leeftijd, en dan terug naar eenvoud op oudere leeftijd. Onder de Gods of Time spelen de levens van de Bonampak-acteurs zich af volgens dezelfde structuur, volgens de cycli van de tijd. Levens hebben een ritme, zoals de dag een ritme heeft. Orde binnen de metafoor van de dag verandert in wanorde, alvorens terug te keren naar de orde; terwijl wat in het midden staat het minst geschreven is, als een gevecht. 

A32. Twee drieluikanimaties worden weerspiegeld over een spiegel die door een knielende bediende wordt opgehouden op het noordelijke muurmuurschildering tussen de kleedscène van de heer en staande hoogwaardigheidsbekleders en gemaskerde acteurs [zie F4]. Animatie geëxtraheerd en aangepast uit Miller en Brittenham 2013: 126, afb. 236 (HFs 75-76-77 en 23-25-27).

In de drie Bonampak Structuur 1 lateienwe merken op hoe, hoewel ze bijna identiek zijn in onderwerp en stijl, ze opmerkelijk zijn door het opnemen van subtiele verschillen. De visuele verschillen van de drie lateien zijn gericht op het communiceren van het onvermijdelijke verstrijken van de tijd en de realiteit dat zelfs wanneer voorgeschreven maatschappelijke actiepatronen worden gevolgd (bijv. oorlog en het nemen van gevangenen, koninklijke uitvoeringen, dans of de regels die zijn vastgelegd in een balspel), de geschiedenis nooit zal herhaal zichzelf precies. Dienovereenkomstig is er variatie aanwezig in elke zonsopgang en zonsondergang die in de geschiedenis is meegemaakt, waarbij onze verbinding met transformatieve tijd deze momenten speciaal maakt.

De Bonampak-muurschilderingen dienen als een herinnering aan een filosofische gids die de interne realiteit onderzocht en die ooit tijdelijk en geografisch wijdverspreid was in Meso-Amerika, gebouwd op eeuwenlange traditie. Het kunstwerk is een epische visuele en temporele metafoor die de tijdloze menselijke conditie behandelt en de vraag stelt van de dualiteit van 'Wat is?' tegen 'Wat is er mogelijk?' en eisen dat de toeschouwer die in een van de muurschilderingkamers staat, ook zijn innerlijk onderzoekt als hij het 'centrum van de orkaan' wil zien.

Bij de drie Bonampak lateien lijkt het erop dat elke voorstelling aan de hoofdpersoon de uiteindelijke beslissing over het uiteindelijke lot van zijn slachtoffer overlaat - ook van toepassing op de kleine animaties die in de muurschilderingen zijn ingebed. Deze autonomie weerspiegelt dat, hoewel het brede kader, het spel of het scenario van het leven, vooraf bepaald en tijdgestuurd is, het in de kwaliteit van onze prestaties en onze keuze van actie is die van invloed zijn. is mogelijk; bovendien is hier het hele doel van onze menselijke ervaring gevestigd. De voorstelling blijft van ons.