Papéis

Abaixo, apresentamos artigos que escrevemos sobre as animações e a filosofia maia no tempo que detectamos embutidos em sua arte e visão de mundo.

A dualidade do tempo, animação e os murais de Bonampak

A dualidade do tempo, animação e os murais de Bonampak

por Jennifer e Alex John

publicado 05/10/2020

O tempo é a substância de que sou feito. O tempo é um rio que me leva, mas eu sou o rio; é um tigre que me destrói, mas eu sou o tigre; é um fogo que me consome; mas eu sou o fogo

'A New Refutation of Time' por Jorge Luis Borge (1970: 269).

Mary Miller uma vez escreveu que 'a grandeza da arte maia nunca poderia ser desvendada sem abordar Bonampak' e que 'nenhum estudo dos maias não poderia tratar os murais', porque sem eles seria incompleto (Miller 2013: xiii-xiv). Consequentemente, este artigo representa um estudo inicial das animações em Bonampak e como elas nos levam um passo mais perto no sentido de compreender a história dos murais e o papel da arte maia em geral.

Desde a redescoberta dos murais do Clássico Tardio Bonampak pelo fotógrafo americano Giles Healey em 1946, os estudiosos têm sentido o desejo de encontrar um fio condutor comum nas três salas que os abrigam; na verdade, foi o assunto da dissertação de Yale de 1981 de Mary Miller. A busca tem sido por uma narrativa que une as três salas dos murais - uma história única e abrangente com um início e um fim claros em que o enredo completo pode ser derramado, muito parecido com as listagens históricas encontradas nas estelas maias que falam de alianças e batalhas políticas, e a ordem em que ocorreram (Miller 2013: xiv; Martin e Grube 2008).

Nosso novo ponto de vista começou depois de identificar um punhado de animações nos murais Bonampak que apresentamos em nosso livro The Maya Gods of Time (2018). Nossa nova ideia é que os maias associaram o número três com tempo. Além disso, da mesma forma que os maias associavam o número quatro com espaço e cor (Seler 1902-03), afirmamos adicionalmente que os maias também associaram o número três com ventosom.

Miller e Brittenham (2013: 20-21) chamam a atenção para a 'trindade' dos murais em O espetáculo da corte maia tardia, reflexões sobre os murais de Bonampake também veja como ele é usado para enquadrar a arte maia em geral. No entanto, não vinculam seu uso conceitual ao tempo. Munidos dessa nova visão, temos a oportunidade de examinar os murais de Bonampak por meio de uma nova lente, que reconhece a importância simbólica de sua triádico composição ligada a tempo.

Não é por acaso que os murais circundam as paredes internas de três quartos. Na verdade, o arranjo forma uma estrutura simbólica deliberada aludindo à ciclicidade do tempo, impulsionada pela recorrência histórica de nascimento, vida e morte, e apoiada pela estrutura dualista que os maias consideravam o tempo composto. Isso explica por que os estudiosos têm encontrado dificuldades para impor uma narrativa de execução linear aos murais. Em vez disso, Maya reconta e as histórias mesclam o passado, o presente e o futuro; o passado é a base para o presente e o futuro muitas vezes é um eco do passado. 

Sugerimos que o tríptico mural Bonampak seja ordenado com um tema de sucessão temporal: a leste, uma sala é dedicada aos começos cíclicos, presidida por um deus da madrugada, responsável pelo nascimento e criação em geral. Isso é equilibrado por uma sala no oeste, supervisionada por um deus responsável pela descida, morte, sacrifício e morte, percebida como um tipo de semeadura levando ao renascimento cíclico. No centro, na sala maior, um deus da vida preside, um deus do crescimento ascendente e do equilíbrio. Os papéis dessas três divindades - nascimento cíclico, vida e morte - passos o caminho a ampla história que une cada uma das três salas Bonampak. 

Uma vez que aceitamos que os maias não perceberam o tempo como sendo apenas linear, e que a narrativa de Bonampak não consiste em um único fio, mas sim em três anéis entrelaçados movendo-se de leste para oeste, podemos ver como as figuras pintadas orbitam as paredes de cada sala se complementam, circunscrevendo-as perpetuamente enquanto avançam com o ritmo do tempo. Lida dessa maneira - e seguindo o caminho do sol - a composição das três salas Bonampak reflete as três rodas que compõem o calendário cíclico maia volta, o ritual Tzolk'in e solar Haab contagens, que se interligam e giram juntas para colocar um quadro dualístico no tempo, representando um momento (um determinado dia) dentro do motivacional contagem de tempo. Como tal, as três rodas do calendário cíclico volta - e também as três salas dos murais Bonampak - referem-se à forma como o tempo é 'construído' em três partes. Aqui, as duas salas menores exibindo menos figuras tornam-se comparáveis ​​às duas rodas menores, enquanto a sala central maior exibindo mais 'engrenagens' ('figuras') se assemelha à roda do tempo maior. Os três elementos formam uma alusão à nossa percepção humana do tempo em 'três', isto é, como passado, presente e futuro.

A associação das três salas com o tempo cíclico é consolidada na Sala 2 por uma Data de Rodada do Calendário desgastada. A Rodada do Calendário se repete a cada 52 anos, uma data que se repete ao invés de 'ser fixada em tempo absoluto' (Miller e Brittenham 2013: 64-65). Sua inclusão na Sala 2 central suporta a natureza recorrente do tema de batalha jogado lá. O ciclo da Rodada do Calendário vinculou ainda mais a condição humana ao cosmos: vinte 'dias' referem-se à forma humana exibindo dez dedos das mãos e dez pés, o de 260 dias (20 por 13) Tzolk'in rodada está ligada ao 'nascimento', pois se aproxima do período de gestação humana de nove meses, enquanto todo o ciclo (interligando os 365 dias do Haab com os 260 dias do Tzolk'in contagens) chega perto da expectativa de vida de um ser humano de 52 anos (ver Rice 2007: 30-39) - levando ao renascimento cíclico. 

Voltando aos murais, podemos agora comparar o movimento circular das figuras desfilando em torno de suas paredes com as engrenagens giratórias das rodas do tempo. No entanto, o movimento circular projetado na obra de arte mural não é uniforme. Ocasionalmente, o ritmo sequencial do mural para, mesmo virando contra o fluxo geral dos murais. Miller e Brittenham (2013: 21) notaram como apenas as grandes cabeças das divindades nas abóbadas da sala estão perfeitamente centradas em sua colocação em suas respectivas paredes, enquanto as imagens restantes abaixo cedem à 'assimetria suave'.

Assim, a atuação dos atores replica a maneira como o mundo gira, como o movimento imperfeito das nuvens, estrelas, lua e sol no céu, aparentemente governado pelos Deuses do Tempo perfeitamente alinhados colocados no centro do eixo divino de rotação Tempo. 

Uma técnica deliberada de 'pausa' visual incorporada aos murais capta a atenção do espectador, as figuras 'hesitantes' se destacando enquanto examinamos os murais, semelhante à breve pausa de um filme ou uma tomada de câmera demorando em um quadro particularmente comovente. Como resultado, o estase dessas figuras é efetivamente justaposto com o movimento fluindo pelos murais, para representar um instante, uma percepção momento, contrastado com o fluxo de tempo.

Essa dualidade de tempo, justapondo a estase com o movimento, também é parte integrante da maneira como as procissões figurais giram em torno de todos os três interiores da sala, tanto no sentido horário quanto no anti-horário, em relação ao ponto central da sala. De pé nas salas leste e oeste, o observador que entra fica de frente para a parede sul. À sua esquerda (na parede leste), as figuras giram no sentido horário, à direita (na parede oeste), elas giram no sentido anti-horário. A tração oposicional possivelmente se refere a como as duas engrenagens de uma roda, quando interligadas, se movem em direções diferentes, uma no sentido horário e a outra no sentido anti-horário. Em combinação, as rodas definem um movimento de pinça que se encontra no centro das paredes norte e sul. Enquanto a sala central Bonampak segue o mesmo impulso subjacente, uma contra-corrente impulsiona a imagem mural, consistindo em um movimento giratório comparável ao de um furacão frenético obtido pela superlotação das figuras. No entanto, mesmo no olho metafórico da tempestade, o equilíbrio da dualidade inerente ao tempo é verdadeiro em todos os murais; é a 'ideia' por trás da oposição e da estrutura quiasmica que Miller e Brittenham notaram pela primeira vez nos murais.

Quem-o-que-quando está subordinado a exibições retóricas de paralelismo, quiasmo e outros dispositivos que enfatizam semelhança e ciclicidade tanto quanto diferença histórica

(Tedlock 1996: 59-60).

As salas 1 e 3 suportam a Sala 2 literal e figurativamente, criando uma série de simetrias e alternâncias: dança-batalha-dança; dia-noite-dia; cidade-cidade-deserto; ordem-caos-ordem; talvez também presente-passado-presente. Em poesia, esse tipo de estrutura é conhecido como quiasma, na Estrutura 1 como ABA '. É um recurso frequente na literatura maia ... e concentra a atenção em seus elementos centrais, conferindo-lhes importância e importância

(Miller e Brittenham [2013: 68] citando Christenson 2003: 46-47).

Essa estrutura quiasmica enquadra as composições artísticas maias da mesma forma que enquadra os textos (John 2018: 282-283, 297-339). Chegou ao nosso conhecimento que os pontos focais centrais de cada sala são frequentemente marcados com animações. As animações destacam momentos importantes de alterarou transformação, comparável ao nascer do sol, ao pôr do sol e ao momento em que o arco ascendente do sol começa a descer.

Consequentemente, os murais revelam a dualidade colocada pelos maias no tempo, onde estrutura é equilibrado por alterar, o tempo sendo concebido como um momento e movimento. Essa dualidade estava profundamente arraigada no pensamento mesoamericano, presente no centro do lar cósmico que foi estabelecido durante a criação para "ordenar a mudança" (ver Freidel e Schele 1993: 2) e formando o núcleo da antiga visão de mundo maia. Acrescentamos que o três As pedras maias da criação referem-se ao estabelecimento da dualidade do tempo de três partes. As pedras maias da criação seriam melhor chamadas de pedras do tempo, pois se referem à criação do tempo, quando o "tempo" da pedra era emoldurado pelo "tempo" em movimento (ver João 2018: 61-70).

Por extensão, o invisível, que é invisível como o vento, equilibra o visto, o visível. Equipados com essa nova visão da filosofia maia, podemos agora retornar aos murais de Bonampak. Aqui, a animação 'invisível' é emoldurada pelas figuras que passos o caminho 'visto'. Neste artigo, gostaríamos de chamar a atenção para o grande número de animações até então desconhecidas, deliberadamente incorporadas aos murais por seus antigos criadores. É difícil mostrar as animações em uma publicação estática, então incluímos links que darão vida a elas se você ler uma versão eletrônica deste artigo. 

F1. Late Classic Bonampak Stela 2 mostrando Yajaw Chan Muwaahn II se casando (Bíró 2011); enquanto as duas senhoras em destaque são nomeadas como indivíduos diferentes, elas completam uma única ação envolvendo o levantamento de uma tigela contendo parafernália de blootletting.

Obviamente, os maias não tinham TV e filmes e, portanto, para injetar algo maior do que a animação em suas obras de arte, eles inventaram uma convenção visual destinada a comunicar o conceito de animação. Na literatura, essas animações correspondem a um constructo chamado merismus, onde dois dispositivos separados - e ainda assim relacionados - enquadram um elemento central invisível para se referir a um terceiro conceito abrangente. O artifício literário é freqüentemente empregado na Popol Wuj Texto:% s. Christenson (2007: 48) define um merismus como 'a expressão de um conceito amplo por um par de elementos complementares que são mais restritos em significado'. Por exemplo, nas linhas 64 a 65, 'céu-terra' representa a criação como um todo, enquanto nas linhas 338 a 339, 'pássaros-cervos' descrevem todos os animais selvagens (ibid: 48). Consequentemente, o que inicialmente parece ser um par, na verdade é um trigêmeo.

O importante é ler o que existe entre cada representação figural de cada par ou trigêmeo. Esse método de construir algo invisível de várias "partes" está bem estabelecido no mundo maia; na verdade, não é diferente da maneira como os escribas maias construíam palavras a partir de várias partes fonéticas e logográficas. Uma vez aceita, essa convenção visual abre uma perspectiva totalmente nova sobre os murais Bonampak e os estudos maias em geral. Representa um passo à frente do trabalho de Søren Wichmann e Jesper Nielsen, que identificaram algumas animações de cerâmica em 2000. Eles também reconheceram o quadro de três partes, chamando-o de ABC, mas não ligam isso com tempo or transformação (2016: 284; Nielson e Wichmann 2000). Nosso trabalho abre um mundo de metamorfose ligado a uma filosofia maia profundamente enraizada e centrada no tempo como alterar. Como mostramos em nosso site www.mayagodsoftime.com a mesma dimensão invisível também foi deliberadamente incorporada em obras de arte monumentais em todo o mundo maia, por exemplo, em Quiriga, Copan, os templos do Palenque Cross Group e nos murais de Santa Rita.

Reconhecemos que as animações que apresentamos são corrupções de suas obras originais. No entanto, semelhante a como a fotografia de rollout serviu aos estudos maias por 40 anos, nossa intenção é simplesmente acostumar os espectadores contemporâneos a essa nova maneira de ver a arte maia, com o propósito de que eles retornem, melhor equipados, para ver a profundidade escondida dentro a arte original ao visitar museus ou locais maias.

O grande número de animações que encontramos sugere que os maias apreciavam muito sua engenhosidade sutil - jogos visuais, merismi, incorporados em suas criações - da mesma forma que o frequentador de um museu moderno gosta de provocar as mensagens conceituais da arte do século XX. Por exemplo, ao ver Marchel Duchamp's Ceci n'est pas une pipe!, a emoção está em reconhecer a mensagem conceitual do artista comunicando que a pintura não é na verdade um cachimbo, mas apenas a imagem de um cachimbo.

A convenção visual maia teve vida longa e foi amplamente difundida, indo do pré-clássico ao pós-clássico e por todas as regiões maias e olmecas. Podemos imaginar antigos espectadores vasculhando obras de arte em busca desses trocadilhos visuais expressos, por exemplo, no movimento sutil da mão de um músico tocando trombeta, um guerreiro ferido caindo no chão em um estado gradual de nudez, um poderoso nobre gesticulando para seu corte, ou o traje elaborado de um lorde.

Nossa discussão sobre os murais Bonampak está estruturada em quatro partes:

  1. Os três lintéis Bonampak

2. As três salas Bonampak e a metáfora do dia

3. Os três deuses Bonampak colocados no telhado de cada 'casa':

Os deuses maias do tempo

uma. A sala oriental: amanhecer, começos e criação

b. A sala oeste: o fim dos dias e a semeadura 

c. A sala central: metáfora da vida é uma batalha

4. Conclusão

Os três lintéis Bonampak

A1. Detalhes do período clássico Bonampak Lintels 1 a 3, esculpidos e pintados na parte inferior e apoiando as três portas que conduzem à Estrutura 1 (ver F1, da esquerda para a direita). Para absorver a soma da obra de arte, o visualizador deve caminhar entre os três lintéis. Juntas, a sequência anima a lança de um cativo agarrado por seus cabelos.

Juntas, a sequência Bonampak Lintel (1 a 3) anima a lança de um prisioneiro agarrado por seus cabelos. Os lintéis abrangem cada uma das três portas que levam à Estrutura 1 e são esculpidos em seus lados inferiores com imagens que requerem o movimento do observador, abaixando-se entre as salas, para acionar seu conteúdo animado. A mudança entre o primeiro e o segundo lintéis é sutil, depois maior em seu salto do segundo para o terceiro lintéis. Os diferentes espaçamentos temporais representam um padrão específico, um dispositivo visual frequentemente repetido nas animações do Maya para criar antecipação. A mudança inicial é lenta, depois repentina, como uma panela observada aparentemente nunca chegando à fervura.

Os lintéis Bonampak revelam uma ampla filosofia maia que une suas obras e trípticos de estelas de pedra à condição humana. As três diferentes figuras representadas nos lintéis aparecem inicialmente como um único indivíduo realizando uma única ação: primeiro, a figura é mostrada segurando o cabelo de uma vítima encolhida (Lintel 1), seguido por ele mergulhando sua lança (Lintel 2), antes de erguê-la novamente para empalar o cativo caído (Dintel 3). A visão de cada um dos três lintéis requer uma postura prostrada, pois apenas recostando-se e olhando para cima para ver a imagem o observador assume fisicamente a postura da vítima, mostrada dominada pelo guerreiro acima. Mesmo que os textos do lintel revelem a identidade dos três guerreiros como diferentes indivíduos da elite separados pelo tempo (ver Miller e Brittenham 2013: 30, 65-68), eles estão unidos por seu desempenho compartilhado em um evento repetido (ou seja, a tomada de um cativo), que, embora nunca se repita exatamente, representa uma ação humana repetitiva. Apesar de cada um dos três lintéis pertencer a um protagonista diferente no tempo (datado de 12 de janeiro, 787 DC [Lintel 1], 8 de janeiro, 787 DC [Lintel 2] e 16 de julho de 748 DC [Lintel 3]; ver Miller e Brittenham 2013: 30, 65-68, tabela 1), o fluxo de movimento tríptico mostra uma única ação temporal ligando um evento histórico recorrente. O Lintel 1 mostra o governante Bonampak Yajaw Chan Muwaan capturando sua vítima em 787 DC; O Lintel 2 representa o Escudo Jaguar IV, o governante Yaxchilan contemporâneo com seu prisioneiro quatro dias antes do evento descrito pela data no Lintel 1; e Lintel 3, tem sido sugerido, é provavelmente o pai de Yajaw Chan Muwaan matando seu inimigo anos antes, em 748 DC (Miller e Brittenham 2013: 65). Conseqüentemente, ao registrar eventos repetitivos, os antigos maias demonstraram acreditar no conceito de recorrência cíclica (ver Trompf, 1979), em que o comportamento repetido, ecoando através do tempo, impõe uma estrutura sobre nossas vidas e o mundo ao redor em que vivemos; e sobre esta estrutura os antigos maias impuseram uma configuração triádica. 

Os lintéis também comentam sobre a política entrelaçada dos dois locais Bonampak e Yaxchilan, e a continuação cíclica ou renascimento da linha política: o pai no oeste dintel é espelhado por seu filho retratado no dintel leste. À medida que o reinado do pai se põe como o sol na verga oeste, sua linhagem é reenergizada e ele renasce como o sol do amanhecer por meio de seu filho na verga leste. Além disso, a dupla de pai e filho enquadrou o governante Yaxchilan, Shield Jaguar IV, para formar um triunvirato político. Os maias acreditavam que o 'governo em três' proporcionava estabilidade de governo, da mesma forma que as três pernas de uma cerâmica, ou as três pedras ao redor de uma lareira, estabilizam a tigela ou panela que fica em cima (ver João 2018: 92) . Este triádico estabilidade é equilibrado pelo conectado movimento de um golpe de lança, onde três jogadores atuam como um.

Como tal, a repetição de eventos importantes da vida e rituais (por exemplo, nascimento, morte, casamento ou jogo de bola) e rotinas diárias profanas (por exemplo, a iluminação diurna da lareira de três pedras, moagem de milho usando um aparelho de três pernas mano metate, o movimento de varrer a casa ou cuidar de um milpa) cria um ritmo existencial, cujo conteúdo é executado por diferentes pessoas ao longo do tempo e da história (João 2018: 99-100).

Da mesma forma, os maias estruturaram suas histórias e o movimento de seus relatos, que antes estavam "hospedados" em seus livros, em "três". o Popol Wuj o relato da criação é registrado nos três tempos - passado, presente e futuro (ver Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [nota 64]) - e todo o livro é dividido em três seções: incluindo uma descrição da criação da terra e seus habitantes, a história dos gêmeos heróis e seu pai e tio e, finalmente, um relato da fundação das três dinastias K'iche '(Christenson 2007; Tedlock 1996). Os maias também favoreciam agrupamentos trípticos de estelas, lintéis e programas de murais pintados. Por exemplo, os três lintéis de Yaxchilan e as três salas pintadas de Bonampak "contam" uma história. Parece que compomos uma história a partir de memórias individuais da mesma forma que fios são tecidos ou contados para fazer um Huipil por lembrar essas memórias ou padrões, respectivamente. Ao considerar isso, chegamos a uma questão existencial frequentemente revisitada, ligando o tempo à nossa própria história ('O que é?') E ao pensamento determinista em torno da extensão natural do destino ('O que é possível?'): 

Se Pirro não tivesse caído pelas mãos de uma beldam em Argos, ou Júlio César não tivesse sido esfaqueado até a morte. Eles não devem ser ignorados. O tempo os marcou e os acorrentou, alojados na sala das possibilidades infinitas que expulsaram. Mas será que isso foi possível, visto que nunca foi? Ou isso só foi possível visto que nunca foram? Ou só foi possível o que aconteceu? Weave, tecelão do vento. Conte-nos uma história, senhor

(Joyce 1986: Capítulo 2 / Linhas 48-54). 

Em Bonampak, para absorver toda a sequência do mural, o espectador deve caminhar entre três salas, parando, para girar em torno de seu próprio eixo dentro de cada sala. Nosso próprio movimento de ver as três salas murais se conecta com o paradoxo do tempo, cada um de nós trazendo uma performance única para a visualização de suas imagens. Assim, nosso movimento, sutil em sua variação, é justaposto pela estabilidade das paredes da estrutura que cobrem os murais, destacando movimento versus estabilidade.

Até hoje, milhões de visitantes de sítios arqueológicos maias involuntariamente realizam a mesma performance e caminhada ritual ligando o tempo circular, 'três' e animação. Por exemplo, ao visitar Chichen Itza e caminhar entre as 'salas' das três estruturas famosas - o Castillo, Ball Court e Templo das Mil Colunas - para completar o passeio, podemos experimentar como cada uma delas foi submetida pelos maias a a estrutura do tempo de três partes (ver João 2018: 111-221). Como visitantes de locais antigos, caminhando entre as três salas Bonampak, reproduzimos, portanto, o movimento anterior dos antigos maias, cujos passos rituais agora somos mais uma vez capazes de imaginar porque o significado simbólico desse movimento é finalmente compreendido. Nosso movimento é o que ativa e completa a obra de arte, à medida que nós, o espectador, nos tornamos parte da dualidade do tempo.

Os três quartos Bonampak e a metáfora do dia

O movimento de caminhar entre as três salas do mural, como é exigido do observador em Bonampak para ativar a obra de arte, está diretamente relacionado a um antigo conceito mesoamericano conhecido como a metáfora do dia. Muitas crenças maias estão centradas na experiência humana comum de um 'dia' - a unidade que permite a convergência de tempo e lugar, dia e noite, o sagrado e o profano (Earle 2000: 72).

O destino de uma pessoa é comparado a um dia ... a morte é como o pôr do sol ... [eles] implorariam aos espíritos para não encurtarem o seu dia

(Earle 2000: 100, parênteses dos autores).

Um ritmo de três partes estruturado dia, ano e metáforas de "tempo" de vida dos homens que trabalharam nos campos, labutando sob o sol. Earle (2000: 80-81) registra o movimento dos homens K'iche 'caminhando de sua casa para o campo e de volta, retornando ao frescor da casa ao meio-dia, sendo amarrado a um ritmo de três partes; as tarefas agrícolas dos homens, além disso, mudavam ao longo do ano para coincidir com as estações do ano, na medida em que correspondiam ou se juntavam à mudança do movimento do sol em sua relação com o horizonte. 

Este processo no cosmos tem sua contrapartida terrena nas atividades humanas. A esposa acorda no frio da madrugada e traz o fogo da lareira de volta à vida com as brasas da noite anterior. As mulheres começam a moer os grãos que cozinham a noite toda nas pedras de amolar e a juntar as tortilhas, enquanto os homens se levantam com o sol. Depois de um café da manhã leve, os homens se aquecem e saem para o campo ... e começam a trabalhar a terra com suas enxadas largas ... os homens voltam para casa para comer a refeição do meio-dia [Antes de voltar ao campo].

À medida que o sol se põe à tarde ... os homens voltam para casa ... os homens são como o sol ... O papel ativo do homem adulto segue um padrão de aumento e diminuição cíclicos do calor à medida que o dia passa. As mulheres, por outro lado, permanecem predominantemente em torno da casa escura e imutável e do cânion, isoladas do sol. Seu trabalho é constante, imutável dia após dia, estação após estação, independentemente da hora em que devem manter a casa varrida, o jarro de água cheio, as crianças alimentadas e a comida cuidada. Assim, uma oposição complementar da ação constante cíclica masculina e feminina é no ciclo diurno análogo ao diurno e noturno ou, alternativamente, sol e terra

(Earle 2000: 78-79, parênteses dos autores). 

Caminhar entre as três salas do mural Bonampak recria esta verdade agrícola expressando a noção de algo concedido por algo dado. Para algo viver, algo deve morrer. A filosofia por trás da metáfora da época também lança luz sobre a representação dominante dos homens pintados nos murais. Os homens são como o sol, aumentam e diminuem com o dia, ao passo que as mulheres raramente são retratadas e dentro das 'casas' dos murais.

Os poucos vislumbres do mundo feminino nos lembram que a corte tinha outro aspecto, muitas vezes escondido da vista

(Miller e Brittenham 2013: 84).

Uma explicação para a falta comparativa de mulheres representadas nos murais pode ser que elas representam a constante imutável, a noite ou a terra, vista como parte da metáfora do dia. Conseqüentemente, o simbolismo geral dos murais simplesmente se relaciona com a dualidade do tempo, a metáfora da época fornecendo uma explicação maia do ritmo de vida.

F2. Bonampak Estrutura 1 que abriga os murais em suas três salas.

Visto que nem a Rodada do Calendário nem a Contagem Longa mantinham laços consistentes com as estações, os maias também criaram um calendário ligado ao sol, o Haab. Eles notaram que o sol passou ou 'interagiu' com o horizonte em uma troika sazonal recorrente.

… Aquela curva que forma o balanço dourado no céu.

(Calasso 1993: 41)

Haab criou um ritmo que conectou estruturalmente o sol ao ano através de seu movimento em relação a três pontos: os equinócios de outono e primavera, que ocorrem no mesmo 'ponto' no meio, e os solstícios de inverno e verão, colocados em volta aponta para ambos os lados.

Consequentemente, parece que os maias mapearam o movimento do sol em relação ao horizonte. Essa interação entre o sol e o horizonte foi enfatizada através do uso de três pontos ou 'marcadores', como grupos de três estruturas de pedra, para ligar três (estruturas de pedra) ao tempo através do movimento do sol e do ritmo temporal do ano. Tais estruturas de pedra gigantes ocorrem, por exemplo, em Uaxactun (Grupo E Clássico Inicial), Caracol (Grupo A, Estrutura 6; um grande ahaw altar de pedra foi colocado no ponto de vista no topo da Estrutura A2 ocidental), Calakmul (ver Folan et al. 1995: 315, fig. 4) e Tikal (Estrutura 5C-54, a 'Pirâmide do Mundo Perdido'). O tempo foi visto movendo o sol entre esses três pontos e sua estrutura de três partes. 

O movimento triádico do sol em relação ao ano solar maia vincula-se ao tema político-agrícola do milho que perpassa os murais. Desde a antiguidade, o dia mais longo do ano é celebrado em todo o mundo em associação com o início da colheita e o ponto de viragem do ano para a escuridão, enquanto o solstício de inverno representa o oposto, com final de descida e início de reascent renovado, ligado a temas ctônicos, semeadura e descanso. A rotação solar de ascensão e degradação une luz e escuridão. Enquanto o espectador se move entre as salas do mural Bonampak agora se torna comparável ao 'balanço dourado no céu', movendo-se como o sol entre as estações.

Os três deuses Bonampak decorando o telhado de cada 'casa':

os Deuses Maias do Tempo

Agora nos voltamos para a trindade de deuses que decoram as abóbadas de cada uma das três salas Bonampak. Se aceitarmos que cada um desses cômodos forma uma 'casa' em miniatura, e que as casas foram usadas como modelos em miniatura do mundo, então podemos inferir que os deuses representados em suas abóbadas estão posicionados no céu, com temas de chuva, trovão e relâmpagos parecendo mais apropriados. Propomos que eles representem uma trindade de deuses em que cada um incorpora um aspecto do círculo do tempo - nascimento, crescimento e morte. 

A ideia de uma trindade de deuses é muito antiga na cosmologia maia (Christenson 2007: 71 [nota de rodapé 65]). Um conceito semelhante de tríades religiosas também existia em várias culturas no mundo antigo. Acreditamos que a noção por trás da trindade - associada ao lar cósmico - é aplicável a todas as culturas mesoamericanas, cada uma exibindo variantes regionais em sua forma, incluindo, por exemplo, a Trindade de Teotihuacan (ver Headrick 2007: 104-11), a Tríade de Palenque (GI, GII, GIII) e os três deuses Thunderbolt do Popol Wuj

O estudo das animações ocultas nas antigas obras de arte maias nos levou a propor que essa trindade de deuses inclui Chaahk (responsável pela semeadura), Ux Yop Huun (pela vida) e K'awiil (pelo nascimento); eles são comparáveis ​​ao hindu Trimurti Shiva (considerado o Destruidor), Vishnu (o Preservador) e Brajma (o Criador), criando um elo conceitual entre a antiga Ásia e as Américas.

Os deuses do trovão e do relâmpago em outras culturas antigas eram vistos como seres poderosos e onipotentes que podiam causar morte e destruição, ou fertilidade e nova vida, como Thor, Zeus e Indra. A origem conceitual das tempestades que causam destruição levando à fertilidade está profundamente arraigada em nossa experiência humana da natureza, onde violentas tempestades precedem as chuvas de primavera que despertam as forças divinas da vida (Wilhelm 1950: 298). Isso também é verdade na Mesoamérica, onde o trovão está ligado ao som, e o próprio relâmpago era visto como uma manifestação de poderosa energia fertilizante, como, por exemplo, registrado no mito da origem do milho, quando um raio abriu a rocha que contém o escondido seed (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

As [três] lareiras de pedra rasgam nuvens de fumaça com cheiro de erva-doce, e a música de flautas traz pensamentos de Deus 

(Astúrias 2011: 49, parênteses dos autores).

Som e música andam de mãos dadas com cerimônias religiosas realizadas em todo o mundo, o barulho evocando emoções primitivas. Embora o som descrito pelo Nobel da Guatemala Astúrias traga pensamentos de deuses, sugerimos que os três Deuses Maias do Tempo estavam ligados ao barulho do trovão e estavam relacionados com as três divindades 'Thunderbolt' listadas no Popol Wuj relato da criação (ver Christenson 2007: 70-73 e Tedlock 1996: 63-66); esses deuses do tempo eram, além disso, associados ao som: 

O primeiro é o Thunderbolt Huracan, o segundo é o mais jovem Thunderbolt e o terceiro é o Sudden Thunderbolt. Esses três juntos são Heart of Sky. Eles vieram junto com o Soberano e a Serpente Quetzal. Juntos, eles conceberam luz e vida 

(em Christenson 2007: 70). 

Ao contrário de outras contas de criação, o acima Popol Wuj A passagem não parece, à primeira vista, fazer uma referência clara à configuração das três pedras do tempo. No entanto, uma inspeção mais detalhada revela o evento criptografado no texto. A escolha das palavras usadas para descrever o nascimento da vida reforça a ideia de que a gênese do tempo tripartido formou o momento vital da criação. Propomos que o conceito de tempo (incluindo som e pedra) seja incorporado aos três nomes de deuses 'Raio de Trovão' listados na passagem.

Da mesma forma, propomos que 'Thunderbolt' forma uma referência poética para o que separa e ainda liga as duas palavras; ou seja, relâmpagos, que expressam o conceito mais amplo de tempo. Como todos os três Deuses do Tempo recebem este título no Popol Vuh, todos os três devem, portanto, estar relacionados com o conceito mais amplo de tempo, ao mesmo tempo que sugerem uma relação genética.

O autor do Popol Wuj O texto optou por construir a palavra 'raio' combinando os elementos de dois eventos separados. Ele justapôs o som retardado de um trovão estrondoso com o clarão de um relâmpago. Considere como, quando vemos um relâmpago, instintivamente começamos a contar. Esse reflexo representa um traço antropológico arraigado que nos permite identificar o centro e a direção relativa das tempestades para garantir nossa segurança. Nossa sugestão é que as palavras escolhidas para formar o título de 'Thunderbolt' conceituem o tempo decorrido entre ver um raio e ouvir seu trovão atrasado, o estrondo. Conforme explicado acima, essa construção literária é chamada de merismus.

… Há também Coração do Céu, que dizem ser o nome de Deus. Então veio sua palavra. Coração do Céu chegou aqui com a Serpente Soberana e Quetzal. Eles conversaram então. Eles pensaram e ponderaram. Eles chegaram a um acordo, reunindo suas palavras e seus pensamentos. Então eles deram à luz, encorajando um ao outro. Sob a luz, eles deram à luz a humanidade. Em seguida, eles organizaram a germinação e criação das árvores e arbustos, a germinação de toda a vida e criação, na escuridão e à noite, por Heart of Sky, que é chamado de Huracan

(em Christenson 2007: 70).

Heart of Sky, nome de Huracan, Christenson (2007: 70 [nota de rodapé 62]) é interpretado como 'o olho do furacão formando o eixo divino em torno do qual o tempo e a criação giram em ciclos repetitivos intermináveis ​​de nascimento e destruição'. As três divindades do Trovão juntas formam o Coração do Céu, o Huracan do Tempo, um eixo giratório de vento, relâmpago e trovão. A palavra homófona huracán pode se referir a ventos fortes e rodopiantes e a palavra moderna em inglês furacão é provavelmente derivada da versão taino da palavra huracan (Christenson 2007: 70 [nota de rodapé 62]).

A divindade Thunderbolt que associamos a K'awiil contém Juraqan em seu nome maia. Juraqan traduz-se como 'uma perna' e raqan pode se referir a um raio ou um longo flash de luz. Christenson (2007: 70 [nota de rodapé 62]) faz a associação entre 'o deus de uma perna só' K'awiil (Deus II da Tríade Palenque, que muitas vezes era representado com um pé antropomórfico e a outra perna uma serpente) e contagem. 'Perna' pode ser usada pelo K'iche 'como um meio de contar coisas animadas, da mesma forma que nos referimos a' cabeça 'ao contar o gado, e raqan para medição o comprimento ou a altura de um objeto (Christenson 2007: 70 [nota de rodapé 62]). Essas associações fornecem evidências de que K'awiil estava ligado à contagem do tempo e medição.

Podemos imaginar como a medição teria formado uma parte importante na criação de uma obra de arte maia; seja na superfície curva de uma cerâmica ou em uma longa parede mural, os artistas teriam usado modelos de cabo e papel para criar e espaçar as animações que detectamos. Sabemos que os murais foram medidos sobre o modelo de uma grade (Miller e Brittenham 2013: 13-20), com o ritmo de movimento dos murais sobreposto a este quadro de tempo estruturado. Desta forma, os artistas maias imitaram o design dos deuses do tempo-espaço do mundo.

Um outro elemento que fortalece a associação do constructo literário 'Thunderbolt' com 'tempo' pode ser encontrado na capacidade de adivinhação de um xamã maia. Conhecido até hoje como aj q'ij, eles foram considerados como tendo um raio no sangue (Christenson 2003: 201) e foram percebidos como tendo o poder de ver além dos limites do tempo e da distância. Como a música freqüentemente acompanhava atos de adivinhação (Looper 2009: 58), é possível que a música e o som também estivessem relacionados ao tempo futuro.

Em maia, 'trovão' se traduz como kilimbal chaak e relâmpago como lelem cháak (Conde 2002: 104 e 60). Além disso, as palavras maias para trovão e relâmpago incluem referências ao nome da divindade Chaahk, aqui proposta como formando um dos três Deuses do Tempo.

Também propomos que os nomes das divindades e a conexão se referem ao tempo associado entre o clarão do relâmpago e o som do trovão. Completando esse círculo de associação, parece que a conexão que os maias viam entre a pedra (como o tempo) e o som carregava grande complexidade e profundidade cultural. Encontramos evidências de que essa associação persiste até hoje, durante uma viagem pela península de Yucatán no final da estação seca. Alojados numa pequena aldeia perto do sítio arqueológico de Ek Balam, a nossa refeição foi interrompida pela primeira grande tempestade da estação das chuvas. Nosso anfitrião maia começou a contar em voz alta imediatamente após o primeiro relâmpago, gritando 'Chaahk' assim que ouviu o trovão estalar, o tempo todo apontando para o céu. Ela estava, portanto, associando a contagem do tempo ao som e um dos Deuses Maias do Tempo. A manhã seguinte revelou a destruição provocada pela tempestade, que contrastaria com o futuro nascimento de safras garantido por sua chuva.

Também encontramos o uso do merismus do relâmpago como uma referência ao tempo histórico em um diálogo registrado entre Cortés e o imperador asteca Moctezuma: 

É verdade que eu [Moctezuma] sou um grande rei e herdei as riquezas de meus ancestrais, mas as mentiras e a tolice que você ouviu de nós não são verdadeiras. Você deve considerá-los uma piada, assim como eu considero a história de seus trovões e relâmpagos [ler tempos ou histórias]

(Díaz del Castillo 1963: 224, parênteses dos autores).

Outras evidências ligando os Deuses do Trovão e do Relâmpago ao tempo podem ser encontradas entre os maias contemporâneos. Esses maias distinguem entre deuses do relâmpago vigorosos e jovens e deuses do trovão, geralmente deuses envelhecidos da terra e das montanhas (Miller e Taube 1997: 107). O mesmo é verdadeiro para o moderno Huatec Maya do norte de Veracruz (ibid), o que sugere uma percepção amplamente estabelecida na Mesoamérica de um lapso temporal existente entre o clarão de um relâmpago (equiparado à juventude) e o trovão (como o tempo envelhecido).

Cada uma das três divindades são incluídas em uma discussão separada das três salas Bonampak para demonstrar como seus murais apóiam a ideia de começos cíclicos no leste (relacionado a K'awiil), termina no oeste (relacionado a Chaahk), com o sala maior e mais central conectada a temas de crescimento que engorda a vida (relacionados a Ux Yop Huun): eles são os três Deuses do Tempo.

Os três Deuses do Tempo e seus quartos associados são apresentados na ordem correspondente à de sua manifestação durante a gênese, conforme relatado no Popol Wuj e em outros relatos da criação (como no Vaso dos Sete Deuses e nos murais de Santa Rita; João 2918: 188-195). Eles representam as três etapas que iniciam e, em seguida, sustentam o fluxo interminável do tempo, impulsionando o sol ao longo de seu caminho solar cíclico, que envolve seu nascimento, ascensão (ou crescimento) e descida em relação ao mundo; os três deuses representam os deuses da renovação cíclica, ou mais simplesmente, os Deuses Maias do Tempo.

Recentemente, passamos nosso tempo recriando as animações, apresentadas a seguir, onipresentes nos murais de Bonampak. As seções a seguir abordam os murais com a visão de mundo do tempo cíclico, uma filosofia que seria amplamente difundida e conhecida pela elite maia e pelos plebeus.

A sala oriental:

amanhecer, começos e criação

A Sala Leste 1 expressa metaforicamente o tema de novos começos, nascimento e alvorada, supervisionados por K'awiil da abóbada celeste acima. Os grandes glifos do texto da Série Inicial, pintados em uma faixa larga separando duas fileiras de figuras, confirmam a dedicação desta sala ao 'nascimento' e ao começo of tempo. Miller e Brittenham escrevem:

... se for dada uma 'ordem de leitura' ... é preferível, quase certamente começa com a Sala 1, que contém um longo texto da série inicial, um gênero de escrita que assinala o início de inscrições em estelas, lintéis e outros monumentos esculpidos ... Esta leitura a ordem da esquerda para a direita pode ser circular, se em um vaso cilíndrico pintado, mas nunca é infinita; isto é, ele começa e para, assim como faz aqui

(Miller e Brittenham 2013: 64)

Uma nova perspectiva sobre a associação conceitual do texto da série inicial e suas imagens circundantes requer o reconhecimento do uso da metáfora na arte maia. O início do texto da Série Inicial e o literal contar do tempo é acompanhado pela música de uma banda retratada na parede leste abaixo, cuja batida animada acompanha a progressão do texto; na verdade, o par de imagens constitui um excelente exemplo da associação conceitual que os maias estabeleceram entre o tempo e o som. Simplificando, a batida da música criada pela banda retratada forma uma metáfora visual para a contagem do tempo.

A2. Animação de um músico batendo em seu tambor de tartaruga com um chifre de veado. A batida e o estalo simbólico do casco da tartaruga, símbolo da terra dividida, com um chifre de veado provavelmente forma um mnemônico para o sol do amanhecer brilhante emergindo como grandes leques flamejantes pintados imediatamente acima. Os cervos foram associados ao sol diurno. Além disso, o deus maia do milho é freqüentemente retratado emergindo da casca rachada de uma tartaruga brotando um novo milho; o bater da casca, portanto, também anuncia a chegada iminente do crescimento do novo milho. Detalhes do mural da sala Bonampak Leste 1. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HFs 51-53-55).

A3. Animação de músicos desfilando sacudindo chocalhos. HFs 60 e 61 são descritos nas legendas glíficas que acompanham como k'ayoom ou 'cantores' (Miller e Brittenham 2013: 81, fig. 146), possivelmente expressando 'eles começam a cantar'. Detalhes do mural da sala 1 Bonampak Leste (HFs 57-61).

Nova importância é, portanto, injetada no "tempo" medido com o qual as figuras desfilando são espaçadas, o registro pintado de baixo desta sala oriental agora comparável à batida constante de um tambor ou ao tremor rítmico de um chocalho; neste 'início', o tempo aparentemente se move de uma forma medida e previsível. Além disso, a colocação temporal das figuras das paredes leste e oeste está em conformidade com um equilíbrio de oposição imperfeito, uma composição quiasmica (Miller e Brittenham 2013: 68); considere como HF 72 (oeste) e HF 56 (leste) giram simultaneamente seus corpos contra o fluxo do desfile para indicar uma mudança na velocidade experimentada pelo espectador como uma pausa ou parada. Da mesma forma, Miller e Brittenham (2013: 72) observam como os guarda-sóis estendendo-se do quadro da camada inferior do texto da Série Inicial em ambos os lados "como aspas coloridas". Propomos que a forma e a cor dos grandes leques representam uma metáfora visual para o sol e seu movimento, ao longo do tempo, de leste a oeste. Os dois porta-leques orientais são obscurecidos de vista, ao contrário de seus colegas contralaterais, que são animados para levar seus leques para cima e para baixo. Consequentemente, a animação que é 'vista' é equilibrada pelo que é 'invisível', cumprindo a dualidade do tempo discutida acima. A brisa gerada pelos ventiladores tanto inicia como finaliza o texto da Série Inicial, formando assim mais uma referência à associação de vento e tempo.

A4. Movimento de um grande ventilador refrigerando dignitários assistindo a uma dança real e enquadrando o texto da Série Inicial que anuncia o início dos tempos. O leque muda de laranja para amarelo; na parede contralateral de amarelo a laranja. Detalhes da sala 1 do Bonampak Leste (HFs 73-74).

A reflexão visual ou estruturação quiasmica presente nos murais é semelhante à 'reflexão' literária encontrada na Popol Wuj relato da criação (Christenson 2007: 46-52). Simbólico a reflexão na arte maia, como seu equivalente literário, é invertida e imperfeita, comparável, por exemplo, ao modo como os reflexos na água são distorcidos. A divindade Unen K'awiil, Deus do Nascimento e do Amanhecer, é frequentemente marcada com um espelho na testa para enfatizar seu "reflexo criativo" (João 2018: 171-187).

O tema dos começos também empresta um novo significado ao conteúdo do texto da Série Inicial, que foi sugerido como uma menção a um evento de ascensão, datado de 790 DC, de um governante Bonampak e que está registrado na Estela 1 como conduzido em 776 DC 'sob a supervisão de' King Shield Jaguar de Yaxchilan (Miller e Brittenham 2013: 64). A adesão foi planejada para coincidir com um eclipse solar total visível na região maia na época (em julho de 790 DC; ibid). 

O texto da Série Inicial também descreve a ereção de uma efígie de deus associada ao leste, a cor vermelha formando parte de seu texto da Série Lunar incomumente longo e uma cerimônia de dedicação da casa envolvendo "entrada do fogo", tudo cronometrado após um eclipse solar (Miller e Brittenham 2013: 71-72). Consequentemente, além de anunciar o início da contagem do tempo, o conteúdo do texto da Série Inicial também ecoa temas em torno de novos começos no leste: a ereção ou instalação de uma divindade ligada ao leste, a cor vermelha, associada a a leste, uma ascensão, provavelmente considerada uma forma de "nascer" ao trono e as responsabilidades que isso acarretava, e a entrada ou início de um novo incêndio em uma cerimônia de dedicação de uma casa - tudo cronometrado com um eclipse solar total que era provável visto como um renascimento do sol que retorna ciclicamente. O texto, portanto, apóia a ideia de que a sala oriental era considerada uma 'casa da alvorada', supervisionada por K'awiil, o Deus da Alvorada e do Nascimento, cujo clarão na testa simbolizava o fogo ou nova luz (queda de raio) entrando na 'casa' .

Ao contrário do texto da Série Inicial que se move da esquerda para a direita - do leste para o sul para as paredes oeste - as fileiras de figuras desfilando abaixo convergem das paredes leste e oeste na parede sul e a primeira cena encontrada ao entrar na sala [F3 ] Aqui, três jovens nobres, ch'oks, que significa literalmente 'brotos' (Houston 2009), são retratados dançando no centro do palco. Mesmo que os três jovens dançarinos tenham sido desfigurados, eles originalmente formaram uma animação. Os artistas abriram um amplo espaço em torno de sua apresentação, onde o espectador pode imaginar seus passos rodopiantes acompanhados por música alta. Cada ch'ok retratado na Sala 1 também usa um diadema com cabeça de jade K'awiil e joias de jade que rivalizam com o encontrado no túmulo do rei K'inich Janaab Pakal em Palenque (Miller e Brittenham 2013: 3). Os diademas K'awiil destacam o tema do nascimento vinculado à apresentação dos dançarinos, enquanto suas joias de jade foram pensadas para ajudar no renascimento e frequentemente incluídas em enterros para esse fim.

F3. Três jovens nobres dançando no centro do palco sob a larga faixa do texto laranja da série inicial. Bonampak East Room 1, detalhe do mural da parede sul (HFs 26-27-28).

A sugestão de que o simbolismo da Sala 1 está ligado ao nascimento, regeneração e ao tema de novos começos é ainda mais reforçada pela representação de novo milho por toda parte. Por exemplo, na parede norte o Jovem Deus do milho é pintado sentado em cima de uma carapaça de tartaruga no cocar de forma cilíndrica de HF 42, que sopra o que provavelmente é um apito enquanto sacode um chocalho (ver Miller e Brittenham 2013: 118, fig. 224). Ao lado dele, dois trompetistas - também chamados ch'ok nos glifos pintados ao lado deles (Miller e Brittenham 2013: 79) - são animados para mudar suas mãos enquanto começo para jogar. 

A5. Um trompetista muda a posição das mãos para começar a tocar. Bonampak Eastern Room 1 mural details. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HFs 43-44).

O som da música da banda é aumentado pelo clique percussivo e o estalido das garras que fazem parte de um traje de crustáceo gigante usado por HF 49 - uma variedade de frutos do mar consumidos principalmente no começo da estação chuvosa (Miller e Brittenham 2013: 118-121). À direita do crustáceo, outro animal, o HF 50, segura um possível tambor e uma grande vara de bater ou um instrumento de sopro oco. O arranjo aparentemente aleatório dessas bestas fantásticas, HFs 45-50, é único em sua representação nas três salas de murais, as máscaras das bestas indicando que eles representam pessoas realizando um momento comovente dentro de uma peça. No centro da cena, o Deus do Vento pode ser visto entregando uma espiga de milho verde para Unen K'awiil (Recém-nascidoRaio). A troca de jovem milho verde pelas duas divindades - comparável a passar um bastão de revezamento - sinaliza o momento em que a semente é presenteada; representa o instante da germinação e reitera o tema do nascimento que corre nos murais orientais. Uma legenda glifo entre as duas divindades baah tz'am ou 'trono da cabeça' (Houston 2008), possivelmente referindo-se à equação frequente dos maias de espigas de milho com a cabeça do Deus do milho formando a semente fértil para colheitas futuras. Aqui, o momento da criação ocorre no ponto espacial onde convergem dois fluxos opostos, como o encontro de opostos, onde os dois deuses se enfrentam, como a noite se encontrando o dia. A cena provavelmente ocorre antes do 'começo', sinalizada pelo texto da Série Inicial, como uma espécie de prelúdio cacofônico anunciando o amanhecer.

F4. O momento da criação, onde dois fluxos opostos convergem e dois imitadores de divindades se enfrentam para trocar uma espiga de milho, a semente para futura germinação e crescimento. Detalhe do mural da sala Bonampak Leste 1 (HFs 45-46).

A6. Animação da encenação da possível transformação de um humano em uma besta crocodiliana para marcar o momento da criação sinalizado pela troca de milho dos personificadores da divindade (imediatamente acima, HFs 45-46), que representa a semente para um futuro renascimento. A possível transformação é sugerida pelas características do primeiro ator humano (HF 47) transportado para o da besta (HF 48), incluindo a borda do colar verde bulbosa repetida pelas escamas do crocodilo, nenúfares crescendo em seus cocares e os membros humanóides de crocodilo. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 79, fig. 137 (HFs 48-49).

A7. Animação de um cortesão elegante voltando-se para falar com o cortesão atrás dele, que abaixa as mãos. Bonampak East Room 1, parede norte, animação do lado oeste. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HFs 75-76-77).

Conforme observado por Miller e Brittenham (2013: 53), o pano de fundo azul pintado atrás dos dançarinos e músicos na Sala 1 é um azul cintilante, criado por camadas de camadas de pigmento azul Maya com azurita cintilante. O azul da parede leste contrasta com uma camada de azul mais escuro usada como pano de fundo para as figuras pintadas nas salas 3 (e 2). O azul oriental específico obtido pela sobreposição de minerais cintilantes com cor tinha a intenção de capturar a luz azul brilhante do amanhecer, antes da chegada das cores quentes do dia. O mesmo tom azul também foi usado como pano de fundo para as figuras pintadas na seção oriental do amanhecer dos murais de Santa Rita, apoiando uma representação de K'awiil em seu papel do Deus oriental do amanhecer (João 2018: 298, fig. 5.1; F5). O uso dedicado do azul brilhante e cintilante para se referir à luz do amanhecer em Santa Rita mostra a longevidade do uso conceitual da cor, chegando aos tempos pós-clássicos. Em Santa Rita, e também em Bonampak, à medida que o amanhecer avança, a qualidade da luz muda, refletida nas paredes leste, sul e oeste, e nas salas leste, central e oeste, respectivamente. 

F5.Reconstrução mural pós-clássica de Santa Rita tardia. A numeração (1-10) segue o 'ritmo' geral das procissões de duas figuras movendo-se do leste e oeste em direção à porta central da parede norte. As figuras são apoiadas por um azul cintilante no leste e vermelho rosado no oeste.

Em comparação com as outras salas de murais, os artistas Bonampak Room 1 também usaram linhas caligráficas mais nítidas para delinear figuras e pigmentos mais espessos para preencher suas formas, resultando em formas mais claras e claras de figuras (ver Miller e Brittenham 2013: 56). A diferenciação no tratamento pictórico das figuras em cada sala destinava-se a expressar a luz do amanhecer, mais uma vez preenchendo a Sala 1 e o mundo com novas formas e cores brilhantes após emergir da escuridão da noite.

Evidências adicionais associando o simbolismo da Sala 1 com temas de começos são pintadas acima dos atores da parede norte realizando a cena de germinação, onde um indivíduo importante é mostrado três vezes para animar seu manto. O curativo era considerado um símbolo iniciando ponto na vida, ritual e mito, representando um período em que a 'nudez' inicial foi encoberta (Miller e Brittenham 2013: 127). A cena do vestir é, portanto, facilmente comparável ao início da rotina diária, ao início do dia e à nudez que acompanha o parto. Colocados imediatamente acima da camada de apoio aos atores da parede norte, somos encorajados a também imaginar o vestido do senhor como uma performance, sua despir-se comparável ao descasque da espiga de milho trocada pelas duas divindades abaixo e sua própria pessoa tornando-se assim a semente que possibilita o futuro crescimento e renascimento. As duas cenas são ligadas por uma camada mais estreita contendo atendentes vendo as necessidades de roubo do senhor e, em particular, por um cordão umbilical verde [ver F9] que é apresentado por um atendente sentado a outro segurando um grande espelho que reflete o imagem do cordão subindo até a linha de visão rebaixada do senhor totalmente vestido. 

A8. Animação de um lorde vestido em três etapas. Bonampak East Room 1, detalhes do mural da parede norte. Miller e Brittenham 2013: 78, fig. 133 (HFs 23-25-27). 

Outro exemplo do tema do mural da Sala Leste destacando o início pode ser encontrado na representação de alguns jogadores de bola, que foram descritos como aguardando o início de um jogo, enquanto estavam ao lado de outros esperando para jogar (Miller e Brittenham 2013: 121) . Dentre esses números, o HF 71 tem, além disso, apenas começou para fumar seu charuto, óbvio por causa de seu comprimento ainda intacto (ver Miller e Brittenham 2013: 122, fig. 232).

A9. Animação de um jogador de bola girando enquanto espera o início de um jogo. Bonampak East Room 1, detalhes de murais de parede sul e leste. Miller e Brittenham 2013: 80, fig. 142 (HFs 65-66).

Além disso, um criança infantil (HF 16) é apresentado na parede sul oposta aos nobres, sajals atuando como governadores regionais (Miller e Brittenham 2013: 121-122), enquanto na parede leste, mensageiros, identificados como tais por suas legendas glifos (por exemplo yebeet chak ha 'ajaw, 'ele é o mensageiro do Vermelho ou Grande Senhor da Água'; Miller e Brittenham 2013: 77, figs. 130-131), animam a entrega de novas notícias com gestos manuais específicos; eles gesticulam para anunciar a chegada de novas informações que conduzam a novos começos. o sajals todos usam conchas espondilas suspensas em "três" ao redor do pescoço. As conchas eram consideradas flores esqueléticas dos mortos e simbolizavam o aspecto noturno do sol; o sol diurno era simbolizado por um florescimento parente' flor (ver João 2019: 234-241). o sajals ' o arranjo cuidadoso revela animações ocultas que dão um vislumbre de antigos gestos da alta sociedade, sua execução ocorrendo em relação às três conchas que eles usam no pescoço. Finalmente, o tema do nascimento da sala do mural oriental é ainda sugerido pelo arranjo radiante que reflete o sajals como um quiasma espelhado em torno de suas duas figuras centrais (HFs 8 e 9), que viram as costas uma para a outra para se envolver com o fluxo de figuras convergindo para elas de ambos os lados. 

A10. Animação dos gestos das mãos dos mensageiros. Bonampak East Room 1, detalhes do mural da parede leste. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HFs 1-2-3).

A11-12. Animações de gestos de mensageiros e gestos sociais elevados. Bonampak East Room 1, detalhes do mural da parede leste. Animações extraídas e adaptadas de Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HFs 4-5 e 6-7 [da esquerda para a direita]).

A13-14. Animação de gestos de alta sociedade. Bonampak East Room 1, detalhes do mural da parede sul. Animações extraídas e adaptadas de Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HFs 10-11 e 12-13 [da esquerda para a direita]).

F6. Os dois dignitários centrais se voltam contra o fluxo dos outros para enfrentar um ao outro; eles ficam costas com costas, formando o ponto central quiástico refletindo os dignitários restantes de cada lado. Bonampak East Room 1, detalhe do mural da parede sul.

A15. Animação de um gesto de mão da alta sociedade. Bonampak East Room 1, detalhes do mural da parede sul inferior. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 113, fig. 212 (HFs 67-68-69).

A sala oeste:

o fim dos dias e semeadura 

O simbolismo da Sala 3 mais a oeste se justapõe diretamente ao exibido na Sala 1 leste da mesma estrutura Bonampak. A Sala 3 é dedicada ao sacrifício e à morte (Miller e Brittenham 2013: 143) - que foi vista como formando a 'semente' oblatória permitindo um futuro renascimento - e também representa um retorno à ordem. A preocupação da Sala 3 com a morte e o sacrifício é contrastada com o tema da renovação agrícola representado por jovem (verde) milho nos murais da Sala 1 oriental. Miller e Brittenham (2013: 141) escrevem que a antecipação da renovação agrícola apresentada na Sala 1 foi vista como provocada pelo sacrifício e auto-sacrifício da Sala 3, as duas salas sendo uma justaposição sazonal.

Ao entrar na sala oeste, nos abaixando sob o Lintel 3 e olhando para cima, somos lembrados da morte do prisioneiro, armado pelo pai de Yajaw Chan Muwaan [ver A1]. Um forte tema de morte continua no interior da Sala 3, que exibe uma dança opulenta centrada em um sacrifício humano envolvendo extração de coração (Miller e Brittenham 2013: 34, 135, fig. 264). Bem à frente, o ponto culminante da dança é dado no centro do palco na parede sul, onde dois assistentes balançam um corpo que seguram pelos braços e pernas para o alto para formar um arco - possivelmente logo após a remoção de seu coração, indicado por um atendente segurando uma pequena faca com cabeça de serpente e o coração em seu pericárdio branco, ajoelhado na escada imediatamente acima. 

O tom azul do céu pintado atrás das figuras da Sala 3 no topo do templo vem de uma camada de pigmento azul com os minerais malaquita e azurita, resultando em um céu mais escuro do que o usado para a Sala 1 (Miller e Brittenham 2013: 53) . Em contraste com as outras duas salas murais, os artistas também executaram figuras da Sala 3 usando pigmentos mais finos e diluídos e pouca tinta preta para delinear sua forma, o que enfatiza sua cor e o peso de sua forma humana (ibid: 56). O efeito visual corresponde às cores desbotadas que nossa visão experimenta no final do dia. O grande cuidado em empregar diferentes técnicas artísticas para criar efeitos visuais, incluindo o uso de cor, forma e substância, mostra a importância que os maias davam em distinguir, não apenas via simbolismo, mas também estilisticamente, entre cenas que expressam o amanhecer no leste e noite no oeste. 

Outro sacrifício é representado na Sala 3 em sua parede oriental superior por um grupo de senhoras reais que deixaram seu próprio sangue em torno de uma tigela com espinhos contendo papel de casca de árvore (ver Miller e Brittenham 2013: 141, fig. 279). As senhoras se sentam em um grande trono, deixando o sangue sair de suas bocas. A composição da cena do mural em torno das mulheres expressa um movimento circular acentuado pelas bordas verdes de seu branco Huipil vestidos e colares, que se combinam para se assemelhar a uma corda amarrando o movimento de sua performance. O olhar do observador é inicialmente atraído para a mulher sentada no chão diante do trono, segurando uma criança pequena no colo. Ela fica longe de um atendente ajoelhado em frente, que oferece parafernália de derramamento de sangue para o grupo. A mulher se vira para olhar para uma jovem sentada na beira do trono, que se inclina para descansar a cabeça nas costas de uma mulher corpulenta sentada bem à sua frente, intimamente envolvida com uma mulher menor que ela enfrenta, que torce longe da última mulher mostrada imersa em puxar a corda pelos lábios. Todas as três mulheres adotam o mesmo gesto com as mãos, vinculando suas ações à progressão do tempo, posteriormente visualizado pelas três crianças que parecem crescer desde o bebê segurado no colo da primeira-dama, para uma jovem, para o adolescente recebendo iniciação no rito de sangria. 

A cena é semelhante à do lorde entronizado mostrado sentado no alto na seção superior da parede oeste da Sala 1, que, embora não seja mostrado diretamente deixando sangue, se senta em um trono sob uma lâmina de obsidiana enorme apontando para ele das mandíbulas em pinça de uma cabeça de divindade superdimensionada representada no cofre acima (ver Miller e Brittenham 2013: 125, fig. 235). O sacrifício de sangue implícito do senhor equilibra a apresentação da nova criança retratada na parede sul da mesma sala. O senhor está sentado rodeado por três mulheres e um assistente à esquerda do trono. Mais uma vez, uma 'corda' verde amarra a cena para expressar a ciclicidade temporal que leva ao renascimento, fluindo do centro pictórico da cena e do pescoço do rei e dos brincos e pulseiras de jade para descrever a borda do trono, Huipils bordas e a borda da saia longa do assistente. Como na cena do derramamento de sangue feminino descrita na Sala 3 (veja acima), as três mulheres ao redor do senhor na Sala 1 aparecem em idades variadas, possivelmente sugerindo as mesmas mulheres da família do senhor. De fato, algumas de suas características, incluindo penteados, combinam: a mulher mais velha sentada atrás do senhor na Sala 1 é parceira da mulher mais velha sentada no trono na extrema esquerda; a mulher mais jovem no trono em frente ao senhor na Sala 1 corresponde à mulher entronizada sentada do lado oposto (terceira a partir da esquerda); enquanto a mulher mais jovem sentada no chão perto do trono na Sala 1 mostra semelhanças com a criança mais jovem retratada pressionando sua testa contra as costas da mulher entronizada na Sala 3. Mais uma vez, a escolha em representar três mulheres de diferentes idades inferem o ciclo de vida inerente ao envelhecimento que é impulsionado pelo tempo.

Ambas as cenas do trono, nas salas 1 e 3, são notáveis ​​por sua falta de animações. Sua omissão provavelmente se deve ao fato de os rituais realizados pelo senhor e pelas damas serem culturalmente bem conhecidos pelos telespectadores maias, imediatamente cientes do conteúdo dos movimentos realizados. A maneira como eles acionam o conhecimento de um costume convencionalizado pode ser comparável à representação moderna de um batismo tradicional, exigindo apenas a apresentação de uma criança em um vestido longo ao lado de uma pia batismal para lembrar o observador moderno dos movimentos envolvidos no rito realizado; isto é, o padre molhando a cabeça da criança com água benta.

A 'corda' verde que amarra a performance de ambas as cenas do trono é repetida em todos os murais da sala leste para se referir à ciclicidade do tempo que leva ao renascimento: por exemplo, ela também contorna a saia longa e o cinto do indivíduo apresentando o bebê na parede sul , e é cerimoniosamente apresentado, por meio de um espelho, por assistentes representados entre a roupa do lorde e a cena de atuação "grotesca" dos atores e imediatamente acima da porta na parede norte que conduz à Sala 1 [ver F10]. 

Voltando à Sala 3, somos lembrados do simbolismo da morte pela inclusão de centopéias esqueléticas emergindo das prateleiras dos dançarinos, um mnemônico para os peçonhentos e carnívoros Scolopendra, comum em florestas tropicais, cujos hábitos de alimentação de forrageamento aceleram a decomposição levando a uma renovação mais rápida (Miller e Brittenham 2013: 140-141). A representação do milho seco (colheita) nos murais do oeste também se relaciona com o sacrifício e as ofertas, as cascas formando a semente para o semeadura, necessário para a germinação e subsequente crescimento do milho na próxima estação (ibid: 141).

A dança retratada na Sala 3 é executada por dez indivíduos, elaboradamente vestidos com altos cocar de penas de quetzal que sustentam cabeças sobrenaturais e "asas" estendendo-se de cada lado de seus cintos. Os elaborados cocar de penas de quetzal dos dançarinos teriam custado a vida de muitas dessas aves apreciadas, que produzem apenas duas dessas penas de cauda longa. O grande número de penas de quetzal serve de metáfora para seu grande preço de sangue. Eles também falam da vasta riqueza do tribunal (Miller e Brittenham 2013: 140). A dança se desenrola ao longo dos nove degraus do templo em torno da vítima. É contido, os dançarinos sobrecarregados pelos trajes elaborados que usam. Muitos dos dançarinos também seguram machados, uma reminiscência do trovão alto de Chaahk, e leques, formando um mnemônico ao vento. Uma dançarina também empunha um osso do fêmur (Miller e Brittenham 2013: 142).

Os machados de pedra foram descritos como um símbolo de relâmpago (Taube 1992: 17); são segurados por figuras em todo o mural oeste e sugerimos que implicam trovão, especificamente o estrondo de um trovão, enquanto a pederneira simboliza o relâmpago gasto. Os machados de pedra estão particularmente ligados a Chaahk, seu forte trovão acompanhando violentas tempestades, aterrorizantes, como a própria morte. Conseqüentemente, o machado de pedra provavelmente era um símbolo de violência, usado para cortar e mutilar. Chaahk foi considerado um deus da chuva e dos raios (ibid); no entanto, ele pode ser melhor visto como um deus da chuva e do trovão, frequentemente mostrado empunhando a divindade K'awiil como um machado, que, por sua vez, incorpora um raio (João 2018: 155-183). Atos e começos criativos foram possivelmente comparados a relâmpagos ou golpes de fogo, enquanto o trovão pode ter sido comparado a finais, metaforicamente imaginados como o som de um machado de pederneira rachando o céu. Esses machados de trovão, semelhantes ao Martelo Nórdico de Thor ou à espada de Dâmocles, eram considerados inevitáveis ​​e finais. 

A16. Animação dos passos de uma dançarina real. Bonampak West Sala 3, detalhes do mural da parede oeste. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HFs 27-28).

As extensões de tanga alada das dançarinas foram sugeridas como relacionadas à sangria auto-sacrificial realizada por seus portadores, que também exibem atributos do sol em seus trajes (três das dançarinas exibem orelhas e peles de onça), todas destinadas a alimentar a terra e Jaguar Sun of the Underworld, representado bem acima nas abóbadas das paredes norte e sul (Miller e Brittenham 2013: 136-141 e figuras do catálogo, pp. 216-225). As grandes cabeças de sol nas abóbadas são espelhadas em uma faixa vermelha do céu para expressar o sol tingindo o mar de vermelho ao pôr do sol, evocando o sacrifício. Além disso, duas divindades sem mandíbulas são arrotadas de grandes mandíbulas de serpente emergindo de cada lado das grandes cabeças do Sol Noturno; eles são identificados como os Patronos de Pax (Miller e Brittenham 2013: 141), freqüentemente também emparelhados em cenas de cerâmica, onde recebem sacrifícios ou caçam criaturas sobrenaturais (por exemplo, K1377, K9152). 

A17. Animação dos passos de uma dançarina real. Bonampak West Room 3, detalhes do mural da parede superior sul. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HFs 16 e 21).

A18. Animação dos passos de uma dançarina real, aparentemente pousando como um pássaro. Bonampak West Sala 3, detalhes do mural da parede sul inferior. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HFs 26-25).

Os dançarinos 'alados' são acompanhados por duas bandas, uma consistindo de indivíduos com rostos deformados - sugeridos o uso de máscaras exibindo características olmecas para vincular os murais de volta no tempo (Miller e Brittenham 2013: 142) - agitando chocalhos e batendo um tambor, retratado na parede oeste superior, e um, quatro trombetas e um tocador de chocalho, representados na camada inferior da parede norte oposta aos dançarinos. Os músicos da banda 'anã' são muito mais numerosos e agrupados, dando à sua música uma sensação mais intensa, ou rápida, alta. Podemos imaginar o som comunicado pelas imagens do mural como a música aumentada pelo ritmo das pisadas ressoando nos pés dos dançarinos. Pequenos ovais presos às faixas do tornozelo e panturrilha sugerem possíveis sinos tilintando a cada passo dado. Além disso, as longas penas de quetzal dos cocares dos dançarinos e grandes 'asas' teriam balançado no ar, junto com seus fãs, enquanto executavam sua dança pesada. 

A19. Animação de um músico tocando sua longa buzina. Bonampak West Sala 3, detalhes do mural de parede norte inferior. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 136, fig. 266 (HFs 46-47-49).

A20. Animação de um par de figuras estendendo um bastão ou bastão enquanto caminha para a frente, espelhado com o de outro par de figuras levantando e abaixando uma bandeira. Parecendo rimar, as animações formam 'finais de livro' para a fila de sete jovens ch'ok dançarinos se apresentando nos degraus inferiores do templo retratados nas paredes leste-sudoeste da Sala 3. Bonampak Oeste na Sala 3, detalhes do mural da parede leste inferior e oeste, respectivamente. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 129, fig. 241 (HFs 11-12 e HFs 44-43). 

Em comparação com o ruído de batalha esmagador "descarregado" da Sala 2 central (veja abaixo), gritos caóticos de vitória e dor, o mural oeste parece menos "barulhento", ou, pelo menos, mais ordenado em sua emissão de som, refletido por figuras cuidadosamente organizadas desfilando como um quiasma visual. A mudança no ruído na Sala 3 é reflexo da aproximação do fim do dia, da morte e do silêncio da noite. Parece que o som está diminuindo, diminuindo seu ritmo em direção a uma ordem mais civilizada, totalmente restabelecida na Sala 1 do leste e sua preocupação com o renascimento.

Como foi o caso na sala mais ao leste, na sala 3 uma fileira de nobres está assistindo a dança, desta vez por baixo do Jaguar Sun Head olhando para eles da abóbada norte. Mais uma vez, seu arranjo forma um quiasma visual refletido em duas figuras centrais, HFs 55 e 56. De ambos os lados, os movimentos combinados dessas figuras completam o que provavelmente formam gestos maias da alta sociedade adequados à ocasião festiva. No entanto, ao contrário da Sala 1, as duas figuras que formam o reflexo central do quiasma se enfrentam, movendo-se uma em direção à outra, comparável ao sol entrando no mar no oeste, em oposição ao sol que sai do mar ao amanhecer no leste . 

A21-22. Animações de dignitários em pé levantando e abaixando as mãos em um gesto que acompanha o discurso animado. As animações de gestos de mão são organizadas em relação a três conchas de espondilo, três pedras do 'tempo', formando um mnemônico para o lar e a criação maias. Bonampak West Sala 3, detalhes da parede norte superior. Animações extraídas e adaptadas de Miller e Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HFs 57-58 e 59-60 [da esquerda para a direita]).

A23. Animação de dignitários de pé levantando e abaixando as mãos em um gesto que acompanha o discurso animado. Bonampak West Sala 3, detalhes da parede norte superior. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 143, fig. 282 (HFs 52-53-54).

F7. Os gestos das mãos dessas figuras Bonampak se movem três concha 'pedras' referindo-se ao lar maia e a ordem do tempo durante a criação. Bonampak West Room 3, detalhes do mural da parede norte.

A sala central: 

metáfora da vida é uma batalha

maior e a mais central das três salas Bonampak, a Sala 2, representa uma batalha elaborada em três de suas paredes (leste, sul e oeste; a Sala 2 também possui o banco mais alto [mais alto em 10 cm; Miller 1998: 241-242]). O simbolismo do mural expressa a crença maia de que, para um governante prosperar, outro deve morrer. A sala é supervisionada por Ux Yop Huun, o Deus do Tempo Maya responsável pela ascensão, crescimento e engorda da vida; com o amplo tema da sala comunicando ascensão política. 

O céu acima da cena da batalha na parede sul é de um azul mais escuro do que nas outras salas. A cor foi alcançada pelos artistas colocando uma fina camada de hematita vermelha sobre uma camada de azul Maya, criando uma 'sensação visceral de tempo e lugar' (Miller e Brittenham 2013: 53). Na verdade, a cor mais escura invoca nuvens trovejantes, e a hematita o sangue vermelho derramado em batalha tingindo a atmosfera de escura e agourenta, enquanto, simultaneamente, alimenta a terra e a floresta tropical representada por um rico pano de fundo verde atrás das figuras em luta. Os maias frequentemente usavam hematita vermelha para cobrir corpos e ossos em sepulturas (como o Palenque Red Queen; ver John 2018: 163-164; Quintana et al. 2014); sua inclusão na paleta mural destaca, portanto, temas em torno do sangue derramado e da morte. Além disso, a Sala 2 é a única sala mural que revelou uma cripta de piso inferior (Miller e Brittenham 2013: 46), a camada de hematita formando assim um elaborado dossel funerário cobrindo o corpo.

A cena de batalha caoticamente organizada contrasta com a apresentação ordenada de fileiras de figuras colocadas em camadas organizadas em sua parede norte (Miller e Brittenham 2013: 105), uma regularidade que também representa a apresentação usual de figuras nos murais das Salas 1 e 3. As três batalhas - as paredes da cena da Sala 2 parecem vivas, saltadas com o movimento saindo de suas bordas. O caos do combate corpo a corpo transmite simultaneidade e desordem, que Miller e Brittenham (2013: 101-102) imaginam como a parte menos planejada e mais curta da guerra maia - em contraste com os rituais regularizados que marcam o início e o fim das batalhas , como música, faixas e a eventual amarração e despojamento de cativos. Figuras se contorcendo dentro das imagens da batalha transmitem a brutalidade e o barulho da guerra: gritos de guerra parecem girar pela sala como o vendaval de um furacão. Muito mais figuras são colocadas na cena de batalha do que aparecem em qualquer outro dos murais Bonampak. O aumento da contagem de cabeças sugere uma perda de ordem, com as figuras se sobrepondo, até mesmo se misturando, sempre crescendo em direção a um clímax frenético. O movimento febril gira descontroladamente em torno de um ponto no centro da parede sul: 

E embora o efeito geral seja caótico, este caos é cuidadosamente planejado: os guerreiros seguram lanças e, em qualquer seção da batalha, as lanças podem parecer mirar em direções aleatórias, mas, no entanto, convergem apenas para a direita do centro, no nível mais baixo, como se focalizasse a atenção nos HFs 51 e 52 

(Miller e Brittenham 2013: 21).

As animações que detectamos adicionam urgência aos movimentos de batalha e ao seu som e ainda chamam a atenção para momentos importantes que acontecem dentro do mêlée. Por exemplo, um músico, ou possivelmente um trompetista militar, se espalha pelo canto sudeste em um grande arco para soar sua trombeta. O longo instrumento é pintado com ossos cruzados e globos oculares, enquanto cabeças sem corpo balançam em volta do pescoço do trompetista [A24]. Na diagonal oposta, no canto sudoeste inferior, um guerreiro é mostrado caindo no chão e bem no centro do mural da parede sul mencionado acima [A25]. 

A24. Animação de um trompetista tocando seu instrumento; seus movimentos descrevem um arco que atinge o canto das paredes murais leste e sul na Sala 2, como o sol subindo e descendo no céu (HFs 7 e 35).

A25. Animação de um guerreiro caindo ao chão em um estado gradual de nudez para destacar sua derrota. Bonampak Central Room 2, detalhes do mural da parede sul (HFs 64-58-52a).

Acima da batalha, uma legenda hieroglífica registra o senhor Yajaw Chan Muwaan capturando um guerreiro; o texto representa a legenda mais longa e ampla encontrada em todas as três salas de murais (Miller e Brittenham 2013: 68, 75), combinando com o tema "gordo" geral exibido pela Sala 2. O guerreiro-governante é mostrado segurando um oponente que ele oprimiu pelos cabelos, seu poder espelhado em seu cocar de onça crescendo em tamanho para refletir seu aumento de poder e estatura política [A26]. O artista deixou uma quantidade incomum de espaço ao redor da régua dentro da massa rodopiante de figuras em luta para permitir que a animação se desenrolasse e chamar a atenção para a performance de Yajaw Chan Muwaan.

F8. Progressão de Yajaw Chan Muwaan mostrada agarrando um prisioneiro derrubado por seus longos cabelos. Bonampak West Room 2, detalhes de parede sul. 

A26. No ponto de captura, Yajaw Chan Muwaan sacode violentamente a vítima pelo cabelo. Simultaneamente, seu cocar com cabeça de jaguar incha para refletir seu poder aumentado. Bonampak Central Room 2, detalhes do mural da parede sul. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 94, fig. 172 (HFs 54-55).

A cena da batalha é apresentada fora do centro; conforme você vê o mural da parede sul, o foco está fora do canto inferior direito e representa a 'chave e o momento de pico visualmente' (Miller e Brittenham 2013: 85, 98). O desequilíbrio empresta um dinamismo à cena que acreditamos ter sido feito intencionalmente emulação da anatomia e colocação do coração humano dentro de nossos corpos, que também é assimétrico. O layout levemente inclinado da cena forma uma comparação com o coração pulsante - que fica fora do centro à esquerda do tórax - da batalha, ou da divindade retratada na abóbada acima, tornando assim as salas de murais comparáveis ​​às corpo de um deus. O corpo consiste em três partes: a cabeça do deus é colocada na abóbada, o torso no meio, onde os gestos das mãos dominam, e as pernas nos registros inferiores, que mostram andar, dançar ou o movimento de batalha. Sempre pulsando, sempre girando em torno do "coração" pulsante, a cena da batalha não representa um único instantâneo da ocasião, mas expressa a luta constantemente oscilante entre a derrota e a vitória - para refletir toda e qualquer batalha, incluindo a da vida e morte.

Os gestos medidos das mãos dos dez dignitários retratados nas paredes superiores sul e norte da Sala 1 e 3, respectivamente, enquadram e contrastam com os movimentos frenéticos das mãos dos guerreiros retratados na cena de batalha da Sala 2; os dez sajals, organizado em dois pares de cinco, torna-se comparável ao número de dedos encontrados na mão de um humano, símbolo de contagem e, por extensão, de tempo. Dedos desmembrados foram encontrados em ofertas do Maya (Chase e Chase 1998: 308-309; Miller e Brittenham 2013: 112), assim como dentes, que mudam ao longo da vida de um ser humano; os dedos e os dentes provavelmente estavam ligados ao tempo.

A ordem visual linear aparentemente retorna à sala central em sua parede norte, comparável a um retorno do campo de batalha ao tribunal, ou o fazendeiro K'iche 'voltando para casa no calor do dia. O rei está - como o sol se ergueu no céu - no topo do templo no centro de sua corte e entre as exibições de despojos de guerra, 'engorda' obtida com a batalha retratada nas três paredes restantes. O arranjo das figuras parece mais espaçado e coreografado para se adequar à ocasião sombria; eles não andam, mas enfrentam as ocasiões, como um guarda regimental. Animações sutis criam suspense enquanto as figuras aguardam as instruções do rei. Por exemplo, à esquerda do rei, as figuras 95-96 exibem uma ligeira mudança na posição de seus dedos da mão esquerda; à sua direita, as figuras 92-93 enquadram o movimento de uma tocha ou cetro que abaixam [A27], enquanto, acima e abaixo, as figuras 121-122 [A28], 115-116 [A29] e 111-112 mudam o aperto posicional de mãos em suas lanças, repetidas também pelas figuras 89-90 [A30], à direita do rei. Os movimentos sutis sugerem a antecipação, ou inquietação "nervosa" dos cortesãos que aguardam a decisão inevitável do rei, solicitada por um cativo encolhido a seus pés, suplicando por misericórdia.

A27. Animação de dignitários baixando seu bastão ou tocha. Bonampak Central Room 2, detalhes do mural da parede norte. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 75, fig. 125 (HFs 92-93).

A28-30. Animações de dignitários mudando a posição de suas mãos segurando suas lanças. A animação central também expressa o aumento do tamanho do cocar das figuras. Bonampak Central Room 2, detalhes de parede norte. Animações extraídas e adaptadas de Miller e Brittenham 2013: 75, 103, figs. 125, 190 (HFs 89-90, 115-116 e 121-122 [da esquerda para a direita]).

A parede norte exibe um redemoinho de vítimas sacrificais tomadas na batalha apresentada a Yajaw Chan Muwaan (Miller e Brittenham 2013: 94-95). Toda a cena é encimada por uma ampla faixa exibindo glifos de estrelas que, em combinação com as imagens abaixo, expressam uma variação do glifo maia jubuy ou 'é derrubado', consistindo em um símbolo de estrela de Vênus colocado acima do local conquistado - provavelmente com a intenção de se referir a Yajaw Chan Muwaan oprimindo seus inimigos (ibid: 105); o cartucho de estrela na extrema direita exibe uma tartaruga cujo casco está marcado com o três 'pedras do tempo'. Os prisioneiros inimigos são exibidos abaixo da banda estelar que sobe em espiral as escadas do templo que se estendem por três níveis horizontais. O senhor está no centro do cume do templo cercado pela realeza, também mostrado observando da base do templo abaixo, enquanto o degrau do meio, estendendo-se imediatamente acima da entrada da sala, consiste em três degraus que sustentam nove cativos representados no perfil [F9]. 

F9. Estrutura Bonampak Clássica Tardia 1, Sala 2, mural de parede norte. O desenho destaca as nove etapas da animação na cena; desenho adaptado de Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190

Tradicionalmente, a cena cativa de Bonampak foi vista como uma representação de nove figuras separadas. No entanto, sugerimos aqui que provavelmente representa a sequência animada de um único indivíduo mostrado se aproximando de seu próprio sacrifício em 'nove' passos; um número, aliás, que se refere aos nove níveis ctônicos de seu mundo, formando o destino iminente da vítima. O que se torna importante é ler o que está entre o conceito invisível e abrangente expresso pelas figuras representadas neste elaborado trocadilho visual agindo de forma muito semelhante ao merismi frequentemente usado na literatura maia. 

Para ler a cena e ver a animação, os olhos do espectador precisam se mover ao longo da parede mural. Só agora é possível acompanhar a história do cativo, contada por meio das nove posições que sua pessoa assume dentro do mural, que são, além disso, composicionalmente agrupadas em três para expressar o movimento animado através dos "três". O artista construiu suspense ao 'interromper' momentaneamente o fluxo narrativo em três momentos significativos da história. Miller e Brittenham (2013: 112) descrevem o arranjo das imagens na parede norte 'de maneiras que os tempos modernos passaram a pensar como cinematográficos. O tempo espirala para dentro, movendo-se no sentido horário, até chegar ao centro e parar '.

A história começa sua rotação animando a representação triádica dos cativos "esperando" a tortura à direita do corpo morto [F9a]. Em seguida, ele se move para a esquerda da parede, onde um atendente remove as unhas de seu prisioneiro; a dor é claramente capturada na careta facial e a tensão da palma da mão direita pressionada rigidamente contra o chão [F9b]. Em seguida, o ciclo gira para cima e para a direita do observador, onde uma tríade de figuras sentada um degrau acima anima um movimento de balanço da cabeça transmitindo angústia [F9c e A31]. Dentro deste grupo, a primeira representação do cativo joga sua cabeça para trás ao nível do degrau horizontal que apoia os dignitários acima, alheios ao seu sofrimento. O movimento é continuado pela segunda representação da vítima, inclinando a cabeça para baixo para olhar para frente, o horror congelado em seu rosto, enquanto sua terceira representação, olhos baixos e arregalados de terror, observa suas mãos sangrando. Ao mesmo tempo, a vítima levanta progressivamente as mãos do colo, sangue animado a pingar das pontas dos dedos feridos. 

A31. Animação de sangue pingando dos dedos de um prisioneiro enquanto ele balança em agonia depois que suas unhas foram removidas como uma forma de tortura.Bonampak Sala Central 2, detalhes do mural da parede norte. Animação de desenho de linha extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 103, fig. 190 (HFs 102-103-104).

Mais uma vez, o ímpeto para, desta vez parando no cume do templo, onde o cativo pede misericórdia a Yajaw Chan Muwaan [F9e]. Vítimas sacrificadas, consideradas espólios de guerra, eram vistas como uma 'moeda' 'que engordava' a causa vitoriosa de Yajaw Chan Muwaan. Expansão, ou crescimento em tributo, é conceitualmente mostrado pela subida dos prisioneiros das três escadas do templo, semelhante ao impulso para cima demonstrado por plantas florescentes ou crianças em crescimento. Conseqüentemente, parece que os antigos maias igualavam simbolicamente o "engordamento" político com vitória, controle e conquista.

Finalmente, a posição nove em cativeiro destaca o momento inevitável de sua morte predeterminada; ele é mostrado caído nos degraus, maior que a vida, aos pés do governante [F9e]. Além disso, o mural enfatiza que o sacrifício da vítima forma um componente vital no círculo da vida, organizando suas representações em um amplo círculo centrado em torno do cadáver dele morto. O arranjo circular cria a impressão do movimento de rotação ou rotação contínua, como é exigido do observador para absorver os murais nas salas Bonampak enquanto eles giram em torno de seu próprio eixo. Além disso, a perna direita flácida do corpo da vítima repousa sobre uma cabeça decapitada, paradoxalmente colocada na posição de nascimento em ângulo reto associado a K'awiil (ver João 2018: 176) e sobre a grama verde fresca, expressando assim o evento de morte que levou a renascimento cíclico oposto, embora consubstancial. 

Das abóbadas do céu acima, Ux Yop Huun supervisiona o engordamento político apresentado na sala central. Ele restabelece a ordem a partir da desordem da batalha, refletindo a luta perpétua entre noite e dia, morte e vida. O simbolismo do mural forma um lembrete da chance na vida, semelhante à aleatoriedade da batalha. Como a data da rodada do calendário registrada nesta sala, que se repete a cada 52 anos, as batalhas teriam se repetido ao longo do tempo, cada uma igual, mas diferente. Conseqüentemente, o propósito geral da Sala 2 pode ter sido expressar a metáfora maia que comparava a vida a uma batalha: para algo viver, algo deve morrer. A Sala 2, a Sala da Vida, é equilibrada com a descida. A ascensão do rei Bonampak é equilibrada com a captura e morte de seu oponente, semelhante ao trompetista subindo e descendo enquanto soa seu instrumento, como o nascer e o cair do sol no céu. Conforme o espectador entra na sala - passando pelo cativo que ainda não foi atingido (esculpido acima de suas cabeças no Lintel 2) - eles se encontram imediatamente abaixo do guerreiro mural morto e involuntariamente atraídos para a performance (Miller e Brittenham 2013: 105). Talvez todo o propósito deste mural tenha sido servir de lembrete de nossa própria mortalidade. A luta para sobreviver é aquela que todos enfrentamos em nossos esforços para crescer e ter sucesso, como árvores competindo por luz em uma floresta impenetrável; no entanto, por mais que lutemos, estamos fadados ao fracasso, como é predeterminado pelo círculo do tempo e pelo ciclo da vida.

Conclusão

F10. Sala Bonampak Leste 1 detalhe do mural colocado imediatamente acima da entrada e abaixo da elaborada cena de vestir do senhor na parede norte. O detalhe mostra um atendente sentado apresentando uma corda verde que ele levanta de uma tigela de cerâmica para um atendente ajoelhado diante dele segurando um grande espelho. O cordão verde é um símbolo da ligação conceitual do conteúdo dos murais - seu itz ' ('vida') ou 'história' - para a noção maia da ciclicidade do tempo; o cabo é encontrado em todos os murais. A cor verde da corda, assim como as penas de quetzal nos cocares das dançarinas, é de jade precioso, refletindo o itz ', a 'essência, suor, resina, néctar da flor', relacionado ao conceito maia de alma e 'essência sagrada': a 'substância preciosa' em comparação com a cor da vida; e a mesma cor de Maya cenote águas e casca de milho passaram entre os dois atores abaixo. O espelho constitui um importante ponto visual no mural da parede norte, onde serve para refletir duas animações [ver A32].

Vendo os murais com nossa nova perspectiva, podemos - pela primeira vez desde que foram redescobertos - apreciar seu conteúdo invisível; com o visível e o invisível mais uma vez encontrando equilíbrio. 

Podemos concluir que as animações incorporadas foram usadas para marcar passagens temporais importantes dentro da composição do mural e que a quantidade (ou 'medida') de espaço entre os grupos figurais animados parece estar correlacionada ao grau de transformação. As animações nos deram um vislumbre de como os maias conceituaram o tempo, ou seja, não como espaço-tempo, mas como tempo-espaço, com o tempo ('3') firmemente colocado no centro do espaço ('4'). 

As três salas de murais podem, recentemente, ainda ser apreciadas como formando representações do mundo como três corpos de divindades: como uma casa ou corpo de um deus do amanhecer, dia e anoitecer. Conseqüentemente, as paredes pintadas dos murais tornam-se comparáveis ​​à pele tatuada dos corpos dos deuses. Uma sala de raios foi posicionada no leste, em oposição a uma sala de trovões no oeste. A contagem da vida é o que está no meio. Se olharmos de perto e nos concentrarmos, podemos ouvir essa batida ou contagem do tempo, o som abrangente dos murais expresso por meio de metáforas, cujo ritmo visual sobe e depois desce, como o sol no céu. A batida constante de um tambor ou o estremecimento de um chocalho no leste se transformam no som de buzinas e gritos de guerra no centro, para recuperar a ordem no oeste, como o bater desajeitado do pé de um dançarino "alado".

Memória, antecipação e o momento em que todos desempenham um papel, o uso e a visualização das salas talvez sejam específicos de um determinado momento. A obra em si também era temporal, representando figuras históricas, o atual tribunal e governante, mas também sendo deixado espaço para a futura 'história'. É possível que muitas das legendas textuais tenham sido deixadas em branco propositalmente - ao invés de serem o resultado de trabalho interrompido - já que deveriam ser preenchidas com performances notáveis ​​conforme a 'história' da corte evoluía. Isso sugeriria que os murais foram tratados como um trabalho em andamento, semelhante à vida da corte. 

A dualidade de tempo imposta pelos maias forma a base central sobre a qual gira sua atuação, onde uma sala de começos e fins retorna ordem ao centro giratório. Consequentemente, a ordem é equilibrada com o caos e o nascimento com a morte, formando elementos cruciais no círculo da vida. As três salas de murais descrevem como a vida de um indivíduo progride do simples, quando jovem, ao complexo na idade adulta e, em seguida, de volta à simplicidade na velhice. Sob os Deuses do Tempo, a vida dos atores Bonampak segue essa mesma estrutura, de acordo com os ciclos do tempo. A vida tem um ritmo, como o dia tem um ritmo. A ordem dentro da metáfora do dia se transforma em desordem, antes de retornar à ordem; enquanto o que está no meio é o menos planejado, como uma batalha. 

A32. Duas animações de tríptico são refletidas sobre um espelho sustentado por um atendente ajoelhado no mural da parede norte entre a cena de vestir do senhor e dignitários de pé e atores mascarados [ver F4]. Animação extraída e adaptada de Miller e Brittenham 2013: 126, fig. 236 (HFs 75-76-77 e 23-25-27).

Nos três lintéis da Estrutura Bonampak 1notamos como, embora quase idênticos em assunto e estilo, eles são notáveis ​​pela inclusão de diferenças sutis. As disparidades visuais do três Os lintéis destinam-se a comunicar a passagem inevitável do tempo e a realidade de que mesmo quando os padrões sociais prescritos de ação são seguidos (por exemplo, guerra e captura de cativos, apresentações reais, dança ou as regras estabelecidas em um jogo de bola), a história nunca repetir-se exatamente. Consequentemente, a variação está presente em cada nascer e pôr do sol experimentado ao longo da história, com nossa conexão com o tempo transformador tornando esses momentos especiais.

Os murais Bonampak servem como lembrete de um guia filosófico que examinou realidades internas e que já foi temporal e geograficamente difundido por toda a Mesoamérica, construído sobre séculos de tradição. A obra de arte se destaca como uma metáfora visual e temporal épica abordando a condição humana atemporal, colocando a questão da dualidade de 'O que é?' contra 'O que é possível?' e exigindo que o observador em uma das salas do mural também examine seu eu interior se quiser ver o "centro do furacão".

No caso do três Bonampak lintéis parece que cada representação deixa ao protagonista a decisão final sobre o destino final de sua vítima - também aplicável às pequenas animações embutidas ao longo dos murais. Essa autonomia reflete que embora a ampla estrutura, o jogo ou roteiro da vida, seja predeterminado, orientado pelo tempo, é a qualidade de nosso desempenho e nossa escolha de ação que influenciam is possível; além disso, é aí que reside todo o propósito de nossa experiência humana. O desempenho continua sendo nosso.