Мексика
Бонампак
J_Bonampak 1. Фигуры, качающие большие погремушки, были выделены в этой анимации, чтобы визуализировать, как, хотя музыканты, кажется, представляют разных людей (на что указывают разные черты лица и набедренные повязки), художники майя целенаправленно инсценировали плавное движение, участвующее в встряхивание инструмента с каждым музыкантом, представленным как «кадр» или «кадр» из фильма, в сочетании с описанием тряски погремушки; как таковое, движение следует за ходом времени и сопровождает «проход» музыкантов по стене. Миллер и Бриттенхэм (2013: 117) впервые отметили, как эти пять игроков на погремушках Bonampak завершают единое плавное действие встряхивания пары погремушек.
Фрески Late Classic Bonampak нарисованы на внутренних стенах трех небольших комнат, занимающих единую конструкцию. Каждый дверной проем поддерживается резной каменной перемычкой, которая требует движения зрителя между тремя дверными перемычками, чтобы активировать в «трех» их анимационный контент; три перекладины оживляют лорда, копящего пленника (см. J_Bonampak 2). Изменение между первой и второй перемычками является тонким, а затем увеличивается при переходе от второй к третьей перемычкам; он представляет временную структуру, часто повторяемую в анимациях майя (см. Майя Боги Времени). Внутри здания сами фрески также содержат множество примеров анимации; например, падение побежденного воина, рухнувшего на землю (см. J_Bonampak 3), болезненное корчение пленника после извлечения ногтя (см. J_Bonampak 6) и лорда, показанного в трех шагах (см. J_Bonampak 7).
Движение, необходимое для просмотра всей последовательности росписей Бонампак, является ключом к их пониманию и, кроме того, отражает то, как майя воспринимали время. Чтобы взаимодействовать с каждой из небольших комнат, зритель должен несколько раз пройтись, чтобы войти, затем остановиться (посмотреть на перемычки), прежде чем войти в каждую комнату и вращаться вокруг своей оси, чтобы поглотить всю каждую фреску. последовательность; этот процесс повторяется три раза. Мы полагаем, что вариация стимуляции, остановки и вращения, связанная с обзором художественного произведения, связана с парадоксом времени, когда воспринимаемые статические моменты сопоставляются с движущимся и вращающимся движением. Соответственно, повторяющийся акт стояния (в трех) сочетает эти статические или устойчивые моменты с повторяющимся действием поворота (в трех), представляющих движение, приводящее к циклическому изменению.
Фрески – и их отношение к движению зрителя и времени - более подробно обсуждаются в нашей статье:
Перемычки
J_Bonampak 1
Детали классического периода Bonampak Lintels 1 - 3, вырезанные и окрашенные на их нижней стороне и поддерживающие три дверных проема, ведущие в конструкцию 1, показаны на изображении выше (слева направо). Чтобы впитать всю сумму произведений искусства, зритель должен пройти между тремя перемычками. Собранная вместе, последовательность оживляет копание пленника, схваченного его волосами.
Стелы
[3] Поздняя классика Bonampak Stela 2, на которой Яджав Чан Муваан II выходит замуж (Bíró 2011); в то время как две выделенные дамы названы разными людьми, они совершают одно действие, включающее поднятие чаши с принадлежностями для клеветы.
Фрески
Номер 1
J_Bonampak 2
Поздняя классическая структура Bonampak 1, комната 1, детали настенной росписи северной стены, оживляющие движение трубача, чтобы сдвинуть руки, держа инструмент ближе друг к другу.
Как это часто бывает на фресках Бонампака, хотя анимационное действие может быть выполнено разными людьми (составляющими ряд выступающих музыкантов), их отдельные движения завершают или описывают одно движение; например, держать в руках и играть на трубе или трясти пару погремушек (см. J_Bonampak 1 выше).
Анимация рисования линий, извлеченная и адаптированная из работ Миллера и Бриттенхэма 2013: 79, рис. 137.
J_Bonampak 3
Поздняя классическая структура Bonampak 1, комната 1, детали настенной росписи восточной стены, оживляющие движение больших поклонников, которые охлаждают сановников, наблюдающих за королевским танцем
Несмотря на то, что поклонники представляют два отдельных предмета: один оранжевый, другой желтый, более того, принадлежащий разным людям, артисты решили показать разные позиции поклонников в воздухе, чтобы изобразить их фанатское движение, которое стало возможным благодаря прогрессии. времени; и зритель двигает глазами вдоль последовательности росписи.
J_Bonampak 4
Поздняя классика Bonampak Structure 1, Room 1, восточные детали фрески на стене, изображающие музыканта, бьющего в барабан из черепашьего панциря оленьим рогом, пока зритель следит за его продвижением вдоль фрески.
J_Bonampak 5. Эта стена из бонампака оживляет лорда, который должен одеваться в три этапа. Минимальные движения лорда, просто связанные с завязкой его собственных браслетов, подчеркивают оживленное оживление его слуг, кружащихся вокруг него, танцующих, чтобы удовлетворить все его потребности в одежде.
Движение инициируется помощниками, подготавливающими спинку лорда, сначала левой фигурой, поднимающейся на ступеньку сразу за лордом; он одновременно резко поворачивает голову назад, чтобы посмотреть через лорда на слугу, стоящего на коленях, повернувшись спиной к лорду и также держащего спинку. Сцена продолжается со второго изображения лорда, указывающего на слугу, который завязывает браслет на фронтальном изображении лорда. Наконец, импульс, движущий сценой переодевания, завершается, когда лорд полностью одет, его великолепные перья на спине поднимаются высоко в небо, чтобы соединиться с хранилищем комнаты наверху.
Поздняя классическая фреска Bonampak, структура 1, комната 1, детали северной стены. Анимация извлечена и адаптирована из Миллера и Бриттенхэма. 2013: 78, рис. 133.
J_Bonampak 6
Анимация поворота игрока с мячом в ожидании начала игры. Bonampak East Room 1, южная и восточная фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 65-66).
J_Bonampak 7
Анимация жеста руки мессенджера. Bonampak East Room 1, детали росписи восточной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 1-2-3).
J_Бонампак 8-9. Анимация королевского посланника, поворачивающегося от восточных стен к южным, и анимация светского жеста руки. Bonampak East Room 1, детали южной стены.
Анимации, извлеченные и адаптированные из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 4-5 и 6-7).
J_Bonampak 10
Анимация светского жеста руки. Бонампак Восток, зал 1, детали южной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 10-11).
J_Bonampak 11
Анимация светского жеста руки. Бонампак Восток, зал 1, детали южной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 12-13).
J_Bonampak 12
Анимация светского жеста руки. Бонампак Восток, зал 1, детали южной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 67-68-69).
J_Bonampak 13. Анимация элегантного придворного, обращающегося к придворному позади него. Bonampak East Room 1, северная стена, анимация на западной стороне.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 80, рис. 142 (ВЧ 75-76-77).
J_Bonampak 14
Анимация разыгрывания возможного превращения человека в зверя-крокодила в ознаменование момента творения, о котором сигнализирует обмен имитирующими божества кукурузой (стоящей непосредственно выше, HFs 45-46), которая представляет собой семя для будущего возрождения. О возможном преобразовании говорят черты первого актера-человека (HF 47), перенесенные в зверя (HF 48), в том числе выпуклый край зеленого воротника, повторяемый чешуей крокодила, кувшинки, растущие на их головных уборах, и человеческие конечности крокодил.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 79, рис. 137 (ВЧ 48-49).
J_Bonampak 15. Две анимации триптиха отражаются в зеркале, которое стоит на коленях служителем на северной настенной росписи между сценой одевания лорда и стоящими сановниками. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 126, рис. 236 (ВЧ 75-76-6 и 23-25-27).
Номер 2
J_Bonampak 16
Поздняя классическая структура Bonampak 1, детали фрески комнаты 2, северная стена, юго-западный угол. При прохождении воин оживляется, чтобы упасть на землю на месте сражения; обратите внимание, что фигура все больше раздевается, подчеркивая поражение и прогрессивный спуск.
J_Bonampak 17
Линейные рисунки угловых деталей зала Bonampak Room 2, где встречаются восточная и южная стены, проясняют анимацию движения трубачей, поднимая и опуская длинный рог, который он издает.
Поздняя классика Бонампак Структура 1, Детали комнаты 2 (HF 7 и 35).
J_Bonampak 18
В момент поимки Яджав Чан Муваан резко дергает жертву за волосы. В то же время его головной убор в виде головы ягуара раздувается, отражая его возросшую силу. Bonampak Central Room 2, детали южной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 94, рис. 172 (ВЧ 54-55).
J_Bonampak 19. Поздняя классика Бонампак Структура 1, Комната 2, северные детали фрески стены, оживляющие кровь, капающую из пальцев пленника, которому в качестве пытки были вырваны ногти.
Последовательность является частью более крупной сцены, на которой изображены военнопленные, представленные правителю Яджаву Чан Муваану (справа), который стоит в центре на вершине большого храма в окружении членов королевской семьи, также наблюдающих с нижних ярусов [см. Фото выше; Боги времени майя, рис. 3.23]. На трех средних уровнях храма изображены девять пленников, лишенных своих регалий и знаков силы, чьи движения в сочетании завершают анимированную последовательность того, что должно было случиться с каждым из несчастных людей, и что частично показано в приведенной выше анимации; то есть в конечном итоге растянуться на ступенях храма под ногами лорда после первоначального удаления ногтя. Их ужас отчетливо виден на их искаженных лицах.
Важно прочитать то, что лежит между каждым изображением, невидимым, подобно тому, как работает литературное устройство майя, называемое меризмом, где два конкретных слова связаны для обозначения третьего и более широкого понятия; например, в Пополь-Вух `` птицы-олени '' относятся ко всем диким животным (см. Christenson 2007: 48), в то время как `` удар грома '' образует поэтическую ссылку на то, что разделяет и вместе с тем связывает два слова, а именно `` время '' (Maya Gods of Time, p. 116). В сцене пленения Бонампак, рассматриваемой как визуальный эквивалент литературного меризма майя, изображения сопоставляют захват жертв и пытки, чтобы отсылать к третьей более широкой концепции смерти, изображенной в центре сцены мертвым пленником, растянутым на нескольких из них. храмовая лестница.
Чтобы прочитать сцену, зритель должен пройти через комнату и провести взглядом по стене, чтобы увидеть анимацию, частично воспроизведенную в анимации выше. Таким образом, это собственное движение зрителя, которое оживляет последовательность и оживляет сцену пыток, тем самым привнося в событие их собственный опыт течения времени.
Анимация извлечена и адаптирована из Миллера и Бриттенхэма. 2013: 103, рис. 190.
J_Bonampak 21
Анимация сановника, меняющего положение рук на копье. Bonampak Central Room 2, детали северной фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 75, рис. 125 (ВЧ 89-90).
J_Bonampak 22
Анимация сановника, опускающего свой посох или факел. Bonampak Central Room 2, детали северной фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 75, рис. 125 (ВЧ 92-93).
J_Bonampak 23
Анимация, в которой сановник меняет то, как он держит свое копье. Bonampak Central Room 2, детали северной фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 103, рис. 190 (ВЧ 115-116).
J_Bonampak 24
Анимация, в которой сановник меняет то, как он держит свое копье. Bonampak Central Room 2, детали северной фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 103, рис. 190 (ВЧ 121-122).
Номер 3
J_Бонампак 25-26. Поздняя классика Бонампак Структура 1, Комната 3, северные фрески на стене, изображающие стоящих сановников, поднимающих и опускающих руки в жесте, сопровождающем оживленную речь.
Несмотря на то, что фигуры могут представлять разных людей, жест руки каждого отдельного человека, застывший в краске фрески, в сочетании описывает одно предписанное движение руки, соответствующее ситуации разговора с другими членами королевской семьи. Когда зритель перемещает глаза вдоль линии стоящей фигуры, движения рук завершаются в сознании зрителя.
Анимации извлечены и адаптированы из Miller and Brittenham 2013: 143, рис. 282 (HF 57-58 и 59-60 [слева направо]).
J_Bonampak 27
Анимация стоящих сановников, поднимающих и опускающих руки в жесте, сопровождающем оживленную речь. Bonampak West Room 3, верхняя часть северной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 143, рис. 282 (ВЧ 52-53-54).
J_Bonampak 28
Поздняя классическая структура Bonampak 1, комната 3, нижняя западная стена с элементами анимации движений королевской танцовщицы.
Когда зритель скользит глазами по нижней стене, анимация оживляет шаг танцора, который отталкивается от колен, поднимая и поворачивая веер, который он держит в правой руке. Энергичное движение танцора одновременно сопровождается покачиванием перьев его высокой стойки на спине.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 27-28).
J_Bonampak 29
Поздний классический Бонампак, строение 1, комната 3, верхние детали южной стены.
Эта анимация визуализирует энергичные шаги, которые могли быть сделаны одним из королевских танцоров, выполняющих на ступенях храма, изображенных в центральной сцене Зала 3. Хотя два отдельных стоп-кадра, формирующих анимацию, вероятно, представляют разных людей, их совместные движения оживляют танец последовательность, взятая, поскольку зритель перемещает их глаза через стену фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 16 и 21).
J_Bonampak 30
Анимация шагов королевской танцовщицы, словно взлетающей, как птица. Bonampak West Room 3, нижние элементы фрески южной стены.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 26-25).
J_Bonampak 31
Анимация: музыкант меняет свое положение, чтобы трубить в длинный рог, аккомпанируя королевским «птичьим» танцорам. Bonampak West Room 3, нижняя часть северной фрески.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 136, рис. 266 (ВЧ 46-47-49).
J_Bonampak 32 Анимация посоха и знаменосца отражается на нижних восточных и западных стенах зала Бонампак 3. Две пары фигур образуют «концы книги» для ряда из семи молодых людей. ч'ок танцоры, выступающие на нижних ступенях храма, изображенного поперек восточно-юго-западных стен Зала 3.
Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 11-12 и ВЧ 44-43).
J_Bonampak 33
Эта стена Бонампак, Комната 3, нижняя восточная секция, оживляет фигуру, которая протягивает дубинку или посох, стремясь вперед (HFs 11-12).
J_Bonampak 34
Анимация, когда человек поднимает и опускает свой флаг. Bonampak West Room 3, нижние элементы фрески с севера на юг (HFs 44-43).
Панели
J_Bonampak 35
Поздняя классическая панель Bonampak 1 с деталями, оживляющими движение сидящей фигуры, поднимающей ленту Ux Yop Huun up на троне правителя. Повторное обращение с божеством таким образом отражает его роль, связанную с темами восходящего роста и откорма, такими как восхождение на престол (дополнительную информацию об этом божестве см. В разделе «О богах проекта и анимированных темах» / Ux Yop Huun).
Анимация извлечена и адаптирована из Schele IMG79055; доступ по адресу http://research.famsi.org/schele.html.
La Venta / Chalcatzingo
Точно так же, как майя, более ранние ольмеки строили пирамиды группами по три. В Ла Венте [1] ольмеки расположили по крайней мере одну группу своих колоссальных каменных голов в трех частях (González Lauck 2010: 133-134). Колоссальные каменные головы с тех пор были перемещены и поэтому больше не расположены так, как они были первоначально найдены и предназначены для просмотра. Перемещение и размещение таких массивных камней потребовало бы больших усилий со стороны их создателей, что придало их первоначальному размещению символическое значение. Головы демонстрируют разнообразную мимику, в частности подчеркивая меняющуюся форму рта; это привело к их описанию как говорящих (González Lauck 2010: 134). Глядя на невидимое, соединяющее головы ольмеков, их обход открывает возможную анимацию их меняющегося выражения лиц и разговоров. Подобные анимации, хотя и в миниатюре, происходят как три фута двух керамических треножников из Ламанаи, где при вращении керамики каждая голова демонстрирует вариации, наводящие на размышления.
Более того, головы ольмеков, которые различаются по размеру, связывают «три» с понятиями трехчастной структуры времени и роста. Таким образом, раскрываются понятия трехчастного времени, камня, звука (посредством разговора) и анимации. Следовательно, кажется, что древнее искусство ольмеков использовало «три», чтобы структурировать свои произведения таким же образом, что и майя, и что они разделяли схожие философские взгляды во времени.
Настенная резьба
J_Chalcatzingo 1
Детали ограды Чалкатцинго, демонстрирующие анимацию, также присутствуют среди ольмеков. Когда зритель двигает глазами вдоль стены, фигура в маске, размахивающая копьем, оживляется, чтобы шагнуть вперед и приблизиться к человеку, лежащему у его ног. Наступающий воин одновременно опускает захват правой руки на рукоятку копья, готовясь нанести удар по своей жертве, маска которой соскользнула в одну сторону, чтобы раскрыть его лицо.
Анимация извлечена и адаптирована из Benson 1996: 114, рис. 9.
Чичен-Ица
[1] Чичен-Ица, «Кастильо», «камень» жизни и роста. По сей день камни времени («Кастильо», «Храм тысячи колонн» и «Большая площадка для игры в мяч») поддерживают движение посетителей, перемещающихся вокруг своих построек.
При посещении Чичен-Ицы становится ясно, как это место было построено вокруг трех великих «камней» (построек). Посетители проходят между этими тремя камнями, на мгновение останавливаясь, чтобы сфотографировать, таким образом, движение уравновешивается застоем (как в Бонампаке и других местах майя). В центре замок Кастильо был связан со временем через счет ступеней и лестниц, связывая его, в частности, с сельскохозяйственным календарем. Таким образом, Кастильо образует камень времени, роль которого связана с жизнью и ростом. Идя на запад, посетители попадают в Большую площадку для игры в мяч, каменное сооружение, посвященное темам смерти и жертвоприношения. Продвигаясь дальше на относительный восток, посетители прибывают в Храм Тысячи Колонн, празднуя начало и рассвет. Эта структура выявила несколько Чак Мул статуи, резные фигуры, принимающие наклонное положение, создающее «пластину» на животе. Поза похожа на позу при рождении, которую мы описываем в Майя Боги Времени, также показанная Пакалом на крышке его саркофага в Паленке, привязанная к рождению и новым начинаниям.
Можно представить, как все три храма Чичен-Ица когда-то были связаны со звуком и образовывали разные акустические пространства для поклонения, священные театры, в которых, вероятно, проходили смешанные представления музыки, танца и движения, как это изображено на стенах структуры Санта-Рита ( см. Белиз). На западе приветствия, музыка и звуки, сопровождающие ход игры, были бы усилены открытыми просторами Большой площадки для игры в мяч. Его инженерия, стоящая во дворе перед Кастильо, позволяет нам ощутить феномен «шепота». С другой стороны, акустика Храма Тысячи Колонн, когда его крыша была еще цела, была бы совсем другой, вероятно, эхом напоминавшей пещеру или сенот.
Идя между этими тремя структурами, мы теперь можем представить, как они стали символизировать метафору дня, следующего за солнцем с востока на запад, и цикл нашей собственной жизни, через рождение, рост и смерть; и как мы связаны со структурой трехчастного времени. Следовательно, когда мы перемещаемся между этими структурами, мы поощряемся размышлять о природе нашего собственного восприятия времени.
Панели
J_Chichen 1
Поздние классические панельные детали Платформы Орлов и Ягуаров в Чичен-Ице, показывающие триадную структуру времени; три воина отделены друг от друга двумя орлами. От одного изображения к другому происходит небольшое изменение в отношениях между клювом орла и сердцем: один орел кусает сердце, а другой нет. Три фигуры одинаково анимированы, их движущиеся мешочки с «висящими головами» движутся, а изображение мешочка последней фигуры поворачивается лицом в другую сторону (в крайнем правом углу зрителя).
J_Chichen 2
Поздние классические панельные детали Платформы Орлов и Ягуаров в Чичен-Ице, оживляющие движение воина и орла, чтобы полакомиться сердцем. Анимация воспроизводится, когда зритель идет вдоль панели перед храмом.
J_Chichen 3
Резные детали верхнего фасада Галереи обезьян, где, проходя мимо, зритель оживляет неистовые взаимодействия между людьми, которые могут быть людьми, одетыми в костюмы птицы и обезьяны. Тот, кто одет как птица, толкает «обезьяну» в грудь, заставляя ее испражняться.
Анимации извлечены и адаптированы из Шмидта 2007: 192, рис. 36.
Цибильчальтун
В Дзибильчалтуне, древней пешеходной дорожке ( Sacbe) соединяет три священных пространства: Храм Семи Кукол (на востоке), три центральные стелы и сенот а позже испанская церковь с тремя шпилями на западе. Ритуальная ходьба, двигаясь с востока на запад, имитировала путь солнца по дневному небу и имела отношение к рождению, жизни и смерти. Кроме того, был построен восточный Храм Семи Кукол, чтобы позволить его трем окнам «активироваться» с подсветкой от восходящего солнца весеннего равноденствия, таким образом еще больше связывая солнечное время с числом три [2]. Кроме того, на сайте также были обнаружены три разрушенные каменные статуи, изображающие игроков в мяч, которые когда-то образовывали анимационную последовательность, связывающую движение игры с мячом до трех и раз [3].
[3] Одна из трех статуй игрока с мячом Дзибилхальтуна (остаются только его ноги и часть его туловища), оживляющая движение игры с мячом. Отображается в Дзибильчалтунском музее.
Паленке
В Паленке есть впечатляющая трехкаменная конструкция, построенная вокруг небольшой и радиальной центральной платформы, известной как группа крестовых храмов. Из всех сохранившихся мезоамериканских трехкаменных комплексов этот, пожалуй, самый важный. Это потому, что три таблички, размещенные в святилищах на вершине каждой структуры, сохранились, что позволяет изучать их символическое и эпиграфическое содержание [6].
Наша работа показывает, что прогулка между тремя «камнями» храмов Паленке Кросс - как это делают посетители и по сей день - связана с путешествием солнца по небу в течение дня; Подъем и спуск по лестнице храма, движение ритуальной ходьбы напрямую связано с круговым движением времени и «восходящим» и «падающим» солнцем в небе. Таким образом, три храма образуют гигантское посвящение представлению майя о трехчастном времени.
Одна анимация - восход солнца в течение дня до его зенитного положения на небе - была почти утеряна, поскольку оригинальная табличка, размещенная в восточном Храме Многоликого Креста, имела Ахав голова откололась. Только благодаря изучению копии и рисунка неповрежденного планшета, сделанного Альфредом Модсли в 1900, анимация была обнаружена.
Каждый из трех храмов Паленке Кросс был связан с богом. Самый большой (Храм Креста) был посвящен животноводческому выращиванию (Ux Yop Huun); самый нижний, расположенный на западе (Храм Солнца), был связан с темами, окружающими смерть и созидательное разрушение (аспекты солнечного ягуара Чаака), с табличкой, изображающей солнце, «умирающее» и садящееся на землю; в то время как третий (Храм Листового Креста), расположенный на относительном востоке, был посвящен плодородному рождению из воды и рассвету (управляемый Кавиилом).
Наша новая перспектива и более глубокое понимание таблеток заключается в признании становления и того, что еще не сказано, подразумевается, между таблетками. Как и в случае анимационных последовательностей, отображаемых на керамике и искусстве майя в других местах, мы должны заполнить «пробелы» этой последовательной последовательности информацией, полученной из окружающих сцен: до и после.
Более того, во дворце Паленке мы знаем, что физическое движение правителя седьмого века К'инич Джанаб Пакаль могло быть связано с тремя иероглифическими ступенями, ведущими в Дом C и из него. Ступеньки отмечены глифами, которые фиксируют события в История майя. Текст сопоставляет битву, проигранную сайтом против Калакмула в 599 году нашей эры, с собственной победой Пакала над вероятным союзником Калакмула, Санта-Еленой, 62 года спустя (Стюарт и Стюарт 2008: 140-143, 158-159); Таким образом, текст, описывающий победу Пакаля, физически поддерживает движение царского короля и его правление. Ступеньки с двух сторон окружены двумя группами по три портрета, которые при ближайшем рассмотрении показывают анимацию одного пленника, возможно, названного пленником Санта-Елены, меняющего положение рук, чтобы выразить древнее жестовое движение, связанное с горем и подчинением [4 ; J_Palenque 1].
J_Palenque 1
Детали классического периода Паленке Дом C, Северо-восточный дворец Дворец панелей, обрамляющих иероглифическую лестницу, оживляющую пленника слева от зрителя, чтобы двигать руками.
Тронный щит классического периода из Храма Паленке XXI, на котором правящий Кинич Джанах Пакал в окружении правого фланга правителя Ахкала Мо Нахба и наследника престола У Пакала Кинича на своем слева [5]. Три центральные королевские фигуры сидят, скрестив ноги, и обрамлены с обеих сторон сверхъестественным стоящим на коленях, повторяемым дважды, по имени Xak'al Miht Tu-muuy, у которого тело ягуара и лапы, но голова похожа на грызуна и носит регалии шкуры ягуара и высокий головной убор с перьями. Существо представляет для осмотра королевских перьев и длинные кисточки, связанные в связку с три узлы. Центральный правитель и Ахкал Мо 'Нах' наклоняются вправо к появлению существа слева от зрителя; правитель показывает ему инструмент для кровопролития, подразумевая, что его подношения составляют важную часть изображенного ритуала. Наследник Кинича Джанахба Пакала, в свою очередь, наклоняется к появлению существа-ягуара на другой стороне.
Композиция изображения тронного панно образует меризм, отраженный в центральном правителе и его спинке трона, покрытой шкурой ягуара. С обеих сторон Ахкал Мо 'Нахб и У Пакал К'инич принимают зеркальные позы, при этом они держат свое плечо как можно ближе к правителю противоположной рукой, а другую руку кладут на противоположное колено. Когда эти две фигуры накладываются на анимацию [см. 5.1 ниже], когда наследник, У Пакал К'инич, переворачивается лицом в том же направлении, что и Ахкал Мо 'Нахб', вы видите, как их позы образуют одно непрерывное движение, включающее кладут правую руку на левое плечо; жест, вместе с их склоненными головами, вероятно, выражает благоговение перед королем и их осознание священной силы времени, управляющей изображенными событиями. Обе фигуры сидят на вероятных огненных связках, горящее пламя которых визуализирует превращение материальной материи в дым и пепел, также управляемое временем. Следовательно, художник (и), планируя макет Тронного Панно, включил движение времени в свое представление фигур. Однако движение фигуры в то же время контрастирует с неподвижностью, представленной линейкой, сидящей как центральная сила разрыва в самой середине, из которой исходит все движение, как рябь, растущая от удара камня, падающего в бассейн с негазированной водой. Таким образом, движение уравновешивается стабильностью, которую майя считали необходимой для успешной работы своего мира (см. Боги времени майя).
Майя часто анимированные фигуры, показанные для выполнения одного непрерывного движения, используя разных людей, иногда также из более ранних поколений. Делая это, майя демонстрировали свое понимание исторического повторения событий, разыгрываемых элитными членами их общества с течением времени; в то время как одни и те же ритуалы, повторяемые с течением времени разными людьми, всегда были схожи по предписанным показателям, они никогда не будут точно соответствовать друг другу, таким образом, баланс между стабильностью, обещанной традицией, и изменениями (см. Боги Времени Майя).
Затем хиазмическое отражение (меризм), структурирующее Тронную панель, распространяется от центральной линейки и включает повторяющегося сверхъестественного зверя, два изображения которого, кроме того, оживляют его движение, аккуратно соединяющее лапы ягуара, от левой стороны зрителя до его изображения на право, чтобы лучше подарить узелок молодому наследнику, возможно, получившему часть крови правителя по пути. Таким образом, два изображения зверей образуют выражение одного непрерывного движения, выполняемого существом, что становится очевидным, как также показано в анимации 5.1, когда оба изображения накладываются на фигуру слева от линейки, перевернутую лицом к другой. путь [анимация 5.2]. Одновременно головной убор существа увеличивается в размерах (слева направо), перья удлиняются, початки кукурузы прорастают из зеркальных знаков, выходящих из самого его верха, и три элемента шляпы шута, прикрепленные к ободку существа (третий скрыта от глаз с другой стороны), составляющие особенность Ux Yop Huun, теперь носят маленькие лица. Триадное повторение голов привлекает внимание майя к представлению три- часть времени, ведущая в это время роль Бога в обеспечении роста и откорма кукурузы, а также в будущем вступлении У Пакала Кинича на престол; оба события были поощрены кровопролитием нынешнего правителя. Символика триад, напоминающая зрителю о роли времени, управляющего процессом, изобилует панелью изображений, включая большие и маленькие трехточечные «временные» кластеры, покрывающие спинку трона правителя, три узлы, выбранные для завязывания пернатых пучков и количества нефритовых или костяных бусин, украшающих браслеты королевских особ.
Панели
J_Palenque 2
Тронная табличка классического периода, западная сторона, из храма XIX в Паленке, изображающая правителя восьмого века Ахкала Мо 'Нахба III и человека по имени Саджал-Б'олон («Девятивоенный лорд»), проводившего политическую церемонию в 731 году нашей эры. фигура слева и справа (невидимая), мы можем обнаружить движение; его голова откидывается назад, его правая рука опускается с плеча, а левая ладонь опускается, чтобы надавить на его колено. Одновременно с этим его головной убор Ux Yop Huun растет, и он поднимает пятнистую мягкую ручку прямоугольного мешочка или корзины, украшенную кисточками из перьев, правой рукой к левому плечу; объект отображает центральное «вращающееся» колесо прокрутки с тремя спицами, мнемонику трехчастного движения фигуры.
Отображается в музее Ситио де Паленке, Альберто Руз Луилье.
J_Palenque 3
Поздняя классическая каменная табличка с записью церемонии коронации правителя Паленке седьмого века Кинича Ахкаля Мо Нахба. Три дворянина, сидящих по обе стороны от правителя, образуют четкую концептуальную ссылку на преобразующую силу трехчастного времени и анимации. Положение рук и кистей двух групп триадических фигур, сидящих по обе стороны от короля, меняется, чтобы выразить свое пристальное внимание к его бытию: справа руки фигур, скрещенные над грудью первыми в дальнем правом углу, опущены и открыт к королю; слева триада постепенно поднимает оголовье Ux Yop Huun с колен первой фигуры, в дальнем левом углу, вверх и в воздух для осмотра лорда. Храм XIX, Внутренняя платформа, южная сторона.
Отображается в музее Ситио де Паленке, Альберто Руз Луилье.
Пирс панели
J_Palenque 4
Детали трех - из серии - табличек периода классического периода Паленке, украшающих внешний вид дворца, дома C, западных пирсов, которые, когда зритель перемещается между ними, оживляют правителя на троне, который поднимает его правую руку.
Несмотря на то, что изображения правителей могут представлять разных людей, с течением времени их показывают вовлеченными в церемонию, которая разыгрывается в анимированной последовательности, чтобы передать представление майя о том, что время является движущей силой исторического повторения. Таким образом, майя записывали периодически повторяющиеся элитные обряды, чтобы отметить ход времени и принятие ими исторического повторения; см. также другие анимации пирса Паленке (2-8).
Анимация извлечена и адаптирована из Maudslay 1889-1902, vol. 4, лист 28.
J_Palenque 5
Детали двух - из множества - подобных панелей, украшающих Храм Надписей в Паленке. Когда зритель проходит мимо, царственный персонаж держит в руках младенца и змею, слегка опуская протянутую руку, которой он поддерживает тело змеи.
Змея, представляющая воды мира, символизирует рождение младенца (см. Боги времени майя).
Несмотря на то, что изображения людей, вероятно, представляют разных правителей с течением времени, церемония представления младенцев разыгрывается в анимированной последовательности, чтобы передать представление майя о времени, движущем историческое повторение, как повторяющиеся события, которые периодически воспроизводились элитой в сайт; см. также другие анимации пирса Паленке (1-8).
Анимация извлечена и адаптирована из Maudslay 1889-1902, vol. 4, табличка 55 (слева и справа).
J_Palenque 6
Детали панно, украшающие восточные опоры дворца А в Паленке. Несмотря на то, что изображенные правители могут быть разными людьми, их представление в идентичных ситуациях, церемония, в которой участвуют два подчиненных, предполагает, что майя признавали концепцию исторического повторения; эта повторяющаяся переработка исторических событий, которую майя художественно представили, включив анимацию (небольшое изменение в движении фигур) от одной панели к другой и активируемую, когда зритель проходит мимо пирсов (см. Боги времени майя). Есть еще много панно, украшающих пирсы Дворца Паленке, которые, хотя и сильно размыты, но все еще содержат достаточно образов, чтобы показать, что они являются частью одной и той же визуальной программы, включающей анимацию, чтобы привлечь внимание к историческому случаю церемонии, важной для классического периода в Паленке. ,
Анимация извлечена и адаптирована из Maudslay 1889-1902, vol. 4, пластины 10-11.
J_Palenque 7
Детали пирса, украшающие Дом D дворца Паленке, воодушевляют короля обезглавить фигуру, сидящую на длинноносых надгробных камнях Бога Времени. Царь взмахивает топором над головой, хватаясь за волосы жертвы, чтобы вытащить ее вперед и обнажить шею.
Как и в [J_Palenque 4-8], даже при том, что изображенные фигуры могут представлять разных людей, последовательное физическое расположение пирсов и идентичная символическая тема еще раз наводят на мысль, что понятие анимации майя также выражает историческое повторение (см. Майя Боги времени).
Анимация извлечена и адаптирована из Maudslay 1889-1902, vol. 4, пластины 34 (крайний справа) и 37.
J_Palenque 8
Таблички периода Паленке Классик, украшающие внешность Дворца, которые, хотя и сильно размыты, по-прежнему демонстрируют анимацию правителя, поворачивающегося и наклоняющегося к фигуре, заставляющего его становиться перед ним на колени.
Несмотря на то, что изображения правителей могут быть разными, церемония разыгрывается в анимированной последовательности, чтобы передать представление майя о том, что время управляет исторически повторяющимися событиями, которые периодически воспроизводились элитой Паленке.
Анимация извлечена и адаптирована из Maudslay 1889-1902, vol. 4, пластины 35-36.
Таблеты
[6] Движение, выраженное символом солнца между крестом-таблеткой (слева) и складчатым крестом-таблеткой (справа), Паленке. Символ солнца показан наверху панели (выделен красным). После Maudslay 1889-1902, вып. 4, пластины 75-76 и 81.
Комбинезоны
[1] Прибрежные скалы, поддерживающие Тулум, где туристы, ныряющие в голубые карибские воды, подражают древней штукатурной фигуре майя, оживленной, чтобы нырнуть над дверью близлежащего храма [3].
Тулум - это постклассическое место майя, расположенное высоко на вершине скалы с видом на Карибское море. Это одно из самых живописных мест майя, ежегодно принимающее тысячи посетителей, прибывающих из быстро развивающегося пляжного туризма, развивающегося на этом участке побережья Юкатана.
Во время пляжного отдыха эти посетители могут испытать, как их собственное действие погружения в бирюзовое море, чтобы охладить, имитирует действие древней штукатурной фигуры, оживленной для погружения, в последовательности из трех, над тремя дверями Структуры 16 [3] , Следовательно, посетители могут связать свой субъективный опыт момента, то есть до и после погружения в море, с древними произведениями искусства майя и своим собственным восприятием трехчастного времени.
Другой храм Тулума, Строение 5, также физически привязан ко времени и циклическому ритму солнца через небольшое окно, расположенное в его восточной стене, которое обрамляет восходящее солнце утром весеннего и осеннего равноденствия. Название города майя было Цама, что означает «город рассвета». Напротив, западные стороны сооружений Тулума преимущественно изображают ныряльщиков [3]. Подъем из воды представлял майяское выражение рождения и жизни, а вход в воду или ныряние в воду являлся метафорой смерти (см. «Боги времени майя»).
Панели
Yaxchilan
Древнее место Яхшилан расположено в излучине берега реки Усумасинта, которая образует границу между Мексикой и Гватемалой. Относительная изоляция Yaxchilan, по сравнению с другими местами майя, вероятно, способствовала тому, что большинство его триад из резного камня, привязанных ко времени и анимации, остались на месте, что облегчило их чтение. Однако есть некоторые исключения, такие как Lintels 24 и 25, которые сейчас находятся в Британском музее в Лондоне, и Lintel 26, представленные в Национальном музее антропологии в Мехико, изначально все они поддерживали три дверных проема структуры Yaxchilan Structure 23.
Следовательно, Яшчилан предлагает множество произведений искусства, разделенных на три части, таких как каменные перемычки, поддерживающие дверные проемы, и стелы, сгруппированные в три. Австрийский исследователь и фотограф Теоберт Малер (1901–1903: 109, 160–162) заметил, что в Яшчилане под тремя перемычками горели костры; пожары, вероятно, относились к трехчастной структуре времени по отношению к огненному солнцу, что очевидно в постклассических огненных ритуалах (см. «Боги времени» майя). Опять же, движение просмотра произведений искусства обходом является ключом к разблокировке их анимации. Точно так же игра с мячом игралась в Яшчилане с использованием трех круглых каменных маркеров, размещенных так, чтобы они проходили по центральной линии пола корта; Таким образом, три камня времени поддерживали ход игры. Наконец, посвящение или акцент, который Яшчилан уделял концепциям, окружающим время, очевидны из цилиндрической резной стелы, образующей стиль солнечных часов, которая была помещена в первоклассном месте перед Строением 33 и его тремя резными перемычками [2].
[2] Цилиндрическая резная стела, установленная перед Yaxchilan Structure 33, образует каменный стиль солнечных часов. Поскольку фотография была сделана в полдень, стиль отбрасывает мало тени.
Перемычки
Движение прохождения нескольких метров между перемычками 13 и 14 Яшчилана, поддерживая два дверных проема, ведущих в Структуру 20, связано с воспоминаниями, чтобы создать анимацию лорда, слегка изменяющего положение руки, чтобы наклонить чашу, из которой выходит змеиная пасть в сторону. королевская дама слева от зрителя, которая одновременно перемещает инструмент для кровопускания, который она держит в правой руке.
Анимация извлечена и адаптирована из Chinchilla Mazariegos 2017: 125, 127, фиг. 51 и 53.
Выше приведены детали перемычек 13 и 14 Яшчилана поздней классики, образующих пару анимаций; Перемычка 13 была найдена на земле перед центральным входом в структуру 20, а перемычка 14 все еще была на месте над ее северо-западной (правой) дверью (Graham and Euw 1977: 35-37). Пара перемычек оживляет леди Чак Чами, протягивающую керамическую чашу своему мужу или супругу. Sajal Птица Ягуар IV, поддерживающая поднятой правой рукой нижнюю челюсть большой бородатой змеи или скелетной многоножки; существо встает из-за спины леди Чак Чами, чтобы произвести на свет своего вероятного будущего ребенка Щитового Ягуара IV (Graham and Euw 1977: 37). Все трое носят повязки Ux Yop Huun, свидетельствующие о росте и, вероятно, в данном случае о будущем королевском восхождении Shield Jaguar IV.
Переходя от одной перемычки к другой, леди Чак Чими слегка наклоняет чашу к призраку, который опускает голову и руки, чтобы наклониться и более пристально поговорить с дамой; Жест рукой Щитового Ягуара заключается в том, что он крепко держит левое запястье правой рукой, пальцы которой переходят от одной перемычки к другой, так что он сначала формирует «о», соприкасаясь большим и указательным пальцами, одновременно вытягивая остальные, чтобы развернуть все. пальцы левой руки. Одновременно его родители, леди Чак Чами и Птичий Ягуар, немного опускают кровопускатели, которые держат в руках, указывая на их подношения, которые привели к появлению или, возможно, рождению Щитового Ягуара. Более того, кровопускатель Чака Чами, кажется, прикреплен к хвосту многоножки, который она зажимает правой рукой, напрямую связывая ее подношение крови с появлением видения.
Yaxchilan Lintels 53 и 54 образуют еще одну анимационную пару. Перемычки оживляют тонкие движения королевского мужчины и женщины во взаимодействии друг с другом, которое передает элементам их костюма, например, движение их перьев. Несмотря на то, что две перемычки были связаны с различными структурами при обнаружении, Lintel 53 был найден лежащим перед западной дверью Структуры 55 и Lintel 54 перед центральной дверью Структуры 55 (Грэм 1979: 27-30), две конструкции стоят бок о бок, и перемычки, которые больше не находились на месте при открытии, могли быть перемещены из своего первоначального положения.
Стелы
J_Yaxchilan 3
Поздняя классическая яшчиланская стела 11, изображающая человека, изображающая правителя Ягуара-птицу, одетого в маску Чаахка, держащего топор и скипетр К'авила над головой пленника; пленник представлен три раза, чтобы оживить его проституцию перед царем.
Фото после Малера 1901-1903, табличка LXXIV. Анимация извлечена и адаптирована из Hellmuth 1987: 93, рис. 128, любезно предоставлено Линдой Шеле.
X'telhu
J_X'telhu 1
Детали панели из Кс'телу, расположенной к юго-западу от Яксуны, Юкатан, оживляющей пару фигур, чтобы двигаться вдоль тела длинного крокодилового существа с широко открытой пастью (изображено в оригинале).
Более высокая фигура носит большой головной убор с длинным носом и длинными перьями, которые колеблются, когда он поднимает, вероятно, оленьи рога и движется вдоль тела рептилии; меньшая фигура носит плащ из шкуры ягуара.
Анимация извлечена и адаптирована из Freidel 2007: 359, рис. 8.
Теотиуакан
Теотиуакан был построен в центре большого бассейна, окруженного тремя внушительными горами. Городское планирование имитировало ту же триадную схему, выстраивая три основные структуры вдоль большой центральной аллеи: Храм Солнца, Храм Луны и Сьюдадела, в которых находится Храм Кецалькоатля. Еще раз, движение ходьбы связывает эти три священных «камня» с «невидимыми» промежутками между ними. Количество храмов также связано с концептуальной идеей за три фута (часто украшены Ik» "символы ветра), выбранные для поддержки многих керамических треножников, раскопанных на этом месте. Обход этих гигантских «камней» или поворот керамики активирует символику, отображаемую на их поверхностях. Самый большой камень или храм, Храм Солнца, обрамлен двумя меньшими камнями с обеих сторон, что похоже на модели городского планирования, которые мы также обнаружили в мире майя. Храмы Теотиуакана давно изучаются на предмет их связи с календарем и временем. Подъем по ступеням массивного Храма Солнца можно сравнить с восхождением на Кастильо в Чичен-Ице или на Храм Креста в Паленке, где паломники или священники «поднимались» и «падали», как солнце в небе, что сравнимо с растущим и угасание жизни и наш рост к зениту, а затем постепенный упадок к смерти.
Самый северный из трех храмов Теотиуакана связан с ночными темами, посвященными луне и, следовательно, вероятному концу дня. Проходя самый большой камень в этом ряду, Храм Солнца, в центре, самый южный храм расположен в пределах комплекса Сьюдадела, содержит храм, посвященный Кецалькоатлю, и расположен на самом востоке этого комплекса; это связано с темами рождения и начала. Раковины, окружающие волнистых змей, украшают его фасад, и зеркала были найдены похороненными внутри; кроме того, внутренний двор, окружающий сооружение, был спроектирован так, чтобы его затопление создавало огромную водную поверхность, которая отражала бы структуру храма, образуя гигантское хиазмическое отражение его символики. Следовательно, этот «камень» Кецалькоатля совпадает с генезисом и началом творения.
Бог времени майя Кавейл и мексиканец Кецалькоатль имеют много общих черт; оба тесно связаны с темами размышлений и начинаний. Мы предположили, что такое спаривание или дуальность приводит к творчеству, как у потомства мужского / женского пола; то есть две похожие, но несовершенно разные, отраженные половины, порождающие что-то новое. В Теотиуакане пернатые и другие змеиные существа повторяются несколько раз, обвивая храм, отражаясь в воде, собранной во дворе Сьюдаделы ниже. В храме представлены несколько уровней изображений, повторяющих рептилий и окружающие их раковины. Ярусы, отображающие виды профиля чередующихся тел двух рептилий, оканчивающиеся трехмерными фронтальными изображениями их голов, чередуются с ярусами, показывающими виды профиля головы и волнообразного тела образца с перьями; раковины отражаются по всему телу последнего.
В Тулуме кавиил (и змеи) также отражают восходящее солнце на фреске, изображенной на восточной окраине этого самого восточного поселения майя, посвященной рождению и восходящему солнцу каждое утро из Карибского моря (см. Тулум [ 1]); Тулум или Город Рассвета представлял собой восточный город, посвященный истокам и творениям.
Керамический гранулированный песок для гидроразрыва
J_Teotihuacan 1
Чаша для штатива из теотиуакана, украшающая штукатурку, при анимации, на повороте, индивидуальная охота на птиц с помощью трубки. Полет птиц воодушевлен их многократным изображением, изображающим кружащее растение три цветы, их вращательное движение напоминает зрителю о бесконечном круговом движении времени, которое следует за циклическим прогрессом от рождения до роста и смерти.
Анимация, извлеченная и адаптированная из Berrin и Pazstory 1993: 130, рис. 2.