Документы

Ниже мы представляем написанные нами статьи о анимации и философии майя о времени, которое мы обнаружили в их искусстве и мировоззрении.

Двойственность времени, анимация и фрески Бонампак

Двойственность времени, анимация и фрески Бонампак

Дженнифер и Алекс Джон

опубликовано 05 / 10 / 2020

Время - это субстанция, из которой я сделан. Время - река, несущая меня, а я река; это тигр, который уничтожает меня, но я тигр; это огонь, пожирающий меня; но я огонь

«Новое опровержение времени» Хорхе Луиса Борге (1970: 269).

Мэри Миллер однажды написала, что «величие искусства майя невозможно раскрыть, не обращаясь к Бонампаку» и что «ни одно исследование майя не может относиться к фрескам», потому что без них оно было бы неполным (Miller 2013: xiii-xiv). Соответственно, эта статья представляет собой первоначальное исследование анимаций в Бонампаке и то, как они на один шаг приближают нас к пониманию истории фресок и роли искусства майя в целом.

С тех пор, как американский фотограф Джайлс Хили в 1946 году заново открыл фрески позднего классицизма Бонампак, ученые почувствовали желание найти общую нить, проходящую через три комнаты, в которых они находятся; действительно, это было предметом диссертации Мэри Миллер в Йельском университете 1981 года. Поиски были направлены на повествование, объединяющее три комнаты с фресками - единую всеобъемлющую историю с четким началом и концом, в которую можно было бы вылить полную сюжетную линию, во многом как исторические списки на стелах майя, рассказывающие о политических союзах и битвах. и порядок, в котором они произошли (Miller 2013: xiv; Martin and Grube 2008).

Наша новая точка зрения началась после выявления нескольких анимаций на фресках Бонампак, которые мы представили в нашей книге Майя Боги времени (2018). Наша новая идея заключается в том, что майя связали число три с время. Более того, так же, как майя связывали число 4 с пространство и цвет (Seler 1902-03), мы дополнительно утверждаем, что майя также связывали число три с ветер и звук.

Миллер и Бриттенхэм (2013: 20-21) обращают внимание на «тройственность» фресок в Зрелище позднего двора майя, размышления о фресках Бонампака, а также посмотрите, как в целом он используется для обрамления искусства майя. Однако они не связывают его концептуальное использование со временем. Обладая этим новым пониманием, нам предоставляется возможность изучить фрески Бонампак через новую линзу, которая признает символическую важность их триадная композиция связана с время.

Не случайно фрески окружают внутренние стены три номера. Фактически, это расположение образует преднамеренную символическую структуру, намекающую на цикличность времени, обусловленную историческим повторением рождения, жизни и смерти и поддерживаемую дуалистической структурой, из которой состоит время, которое видела майя. Это объясняет, почему ученые столкнулись с трудностями при наложении линейного повествования на фрески. Вместо этого Майя рассказывает и истории объединяют прошлое, настоящее и будущее; прошлое - основа настоящего, а будущее часто является отголоском прошлого. 

Предлагаем оформить триптих Бонампак на тему временная преемственность: на востоке комната посвящена циклическим началам, возглавляемым богом зари, ответственным за рождение и творение в целом. Это уравновешивается комнатой на западе, за которой наблюдает бог, ответственный за нисхождение, гибель, жертвоприношение и смерть, воспринимаемый как тип сев ведущие к циклическому возрождению. В центре, в самой большой комнате, правит бог жизни, бог восходящего роста и равновесия. Роли этих трех божеств - циклическое рождение, жизнь и смерть - Он общая история, объединяющая каждую из трех комнат Bonampak. 

Если мы признаем, что майя не считали время исключительно линейным и что повествование о Бонампаке состоит не из одной нити, а из трех переплетенных колец, движущихся с востока на запад, мы можем увидеть, как нарисованные фигуры вращаются вокруг стен. каждой комнаты дополняют друг друга, постоянно ограничивая их, продвигаясь в такт времени. Прочтите таким образом - и следуя по пути солнца - композиция из трех комнат Бонампак отражает три колеса, составляющие циклический календарь майя. год, ритуал Tzolk'in и солнечный Haab счетчики, которые сцепляются и поворачиваются вместе, чтобы разместить во времени дуалистический фрейм, представляющий момент (в определенный день) в течение двигательный счет времени. Таким образом, три колеса циклического календаря год - а также три комнаты с фресками Бонампак - относятся к тому, как время «построено» из трех частей. Здесь две меньшие комнаты, показывающие меньшее количество фигур, становятся сопоставимыми с двумя меньшими колесами, в то время как большая центральная комната с большим количеством «шестеренок» («фигур») напоминает большее колесо времени. Эти три элемента образуют намек на наше человеческое восприятие времени в «трех», то есть как прошлое, настоящее и будущее.

Связь трех комнат с циклическим временем закреплена в Комнате 2 размытой Календарной Круглой Датой. Календарный раунд повторяется каждые 52 года, дата, которая повторяется, а не «фиксируется в абсолютном времени» (Miller and Brittenham 2013: 64-65). Его включение в центральную комнату 2 поддерживает повторяющийся характер разыгрываемой там боевой темы. Цикл Календарного Круга далее связал человеческое состояние с космосом: двадцать «дней» относятся к человеческой форме с десятью пальцами рук и десятью пальцами ног, 260-дневный (20 на 13) Tzolk'in круг связан с `` рождением '', поскольку он приближается к девятимесячному периоду беременности человека, в то время как весь цикл (соединяющий 365 дней солнечной Haab с 260 дней Tzolk'in counts) приближается к 52-летнему периоду жизни человека (см. Rice 2007: 30-39), что ведет к циклическому возрождению. 

Возвращаясь к фрескам, теперь мы можем сравнить круговое движение фигур, шествующих по его стенам, с вращающимися зубцами колес времени. Однако круговое движение, проецируемое на фреску, не является равномерным. Иногда последовательный ход фрески останавливается, даже противореча общему потоку фресок. Миллер и Бриттенхэм (2013: 21) отметили, что только большие головы божеств в сводах комнаты идеально центрированы в их размещении на соответствующих стенах, в то время как остальные изображения ниже поддаются «мягкой асимметрии».

Соответственно, игра актеров воспроизводит то, как вращается мир, например, несовершенное движение облаков, звезд, луны и солнца в небе, по-видимому, управляемое идеально выровненными Богами Времени, помещенными в центр божественной оси вращения. время. 

Преднамеренная техника визуальной «остановки», включенная в фрески, привлекает внимание зрителя, «колеблющиеся» фигуры выделяются, когда мы просматриваем фрески, сродни короткой паузе в фильме или съемке камеры, задерживающейся на особенно остром кадре. В результате застой этих фигур эффективно противопоставляется повороту движение протекающий через фрески, чтобы представить мгновение, воспринимаемое моментв отличие от поток времени.

Эта двойственность времени, сопоставляющая застой с движением, также является неотъемлемой частью того, как фигурные процессии поворачиваются вокруг всех трех интерьеров комнаты, как по часовой, так и против часовой стрелки, относительно центральной точки комнаты. Стоя в восточной и западной комнатах, входящий зритель смотрит на южную стену. Слева (на восточной стене) фигуры поворачиваются по часовой стрелке, справа (на западной стене) - против часовой стрелки. Оппозиционное притяжение, возможно, относится к тому, как две шестерни колеса, когда они сцеплены, движутся в разных направлениях, одна по часовой стрелке, другая против часовой стрелки. В сочетании колеса определяют движение клешни, которое встречается в центре северной и южной стен. В то время как центральная комната Бонампак подчиняется той же основной движущей силе, противоток движет фресками, состоящими из закрученных движений, сопоставимых с неистовым ураганом, достигаемым скоплением фигур. Тем не менее, даже в метафорическом очаге бури баланс дуальности, присущий времени, сохраняется во всех фресках; это «идея» оппозиции и хиазматической структуры, которую Миллер и Бриттенхэм впервые заметили в фресках.

Кто-что-когда подчиняется риторическим демонстрациям параллелизма, хиазма и других приемов, которые подчеркивают сходство и цикличность в такой же степени, как и исторические различия.

(Тедлок 1996: 59-60).

Комнаты 1 и 3 объединяют Комнату 2 в прямом и переносном смысле, создавая серию симметрий и чередований: танец-битва-танец; день-ночь-день; город-пустыня-город; порядок-хаос-порядок; возможно также настоящее-прошлое-настоящее. В поэзии такая структура известна как хиазм, в структуре 1 - как ABA '. Это частый прием в литературе майя ... он фокусирует внимание на его центральных элементах, придавая им значение и важность.

(Миллер и Бриттенхэм [2013: 68] цитируют Кристенсона 2003: 46-47).

Эта хиазмическая структура образует художественные композиции майя так же, как тексты (Иоанн 2018: 282-283, 297-339). Мы обратили внимание на то, что центральные фокусные точки каждой комнаты часто отмечены анимацией. Анимация подчеркивает важные моменты изменение или преобразование, сравнимо с восходом солнца, заходом солнца и моментом, когда восходящая дуга солнца начинает спуск.

Следовательно, фрески раскрывают двойственность, помещенную майя во времени, где Структура уравновешен изменение, время рассматривается как момент и движение. Эта двойственность глубоко укоренилась в мезоамериканской мысли, присутствовала в центре космического очага, который был создан во время творения для «изменения порядка» (см. Фрейдель и Шеле 1993: 2) и составлял основу мировоззрения древних майя. Добавляем, что три Камни творения майя относятся к созданию двойственности трехчастного времени. Камни творения майя лучше назвать камнями времени, поскольку они относятся к созданию времени, когда каменное «время» было обрамлено движущимся «временем» (см. От Иоанна 2018: 61-70).

В более широком смысле, невидимое, невидимое, как ветер, уравновешивает видимое и видимое. Осознав это новое понимание философии майя, мы можем теперь вернуться к фрескам Бонампака. Здесь «невидимая» анимация обрамлена фигурами, Он "видел". В этой статье мы хотели бы обратить внимание на большое количество ранее неизвестных анимаций, намеренно включенных в фрески их древними создателями. Трудно показать анимацию в статической публикации, поэтому мы включили ссылки, которые оживят их, если вы прочитаете электронную версию этой статьи. 

F1. Поздняя классика Bonampak Stela 2, показывающая, как Яджав Чан Муваан II выходит замуж (Bíró 2011); в то время как две выделенные дамы названы разными людьми, они совершают одно действие, включающее поднятие чаши с принадлежностями для клеветы.

Очевидно, у майя не было телевидения и фильмов, поэтому, чтобы привнести в свои произведения нечто большее, чем анимация, они изобрели визуальную конвенцию, предназначенную для передачи концепции анимации. В литературе эти анимации соответствуют конструкции, называемой меризмом, где два отдельных - и все же часто связанных - устройства обрамляют невидимый центральный элемент для обозначения третьей, всеобъемлющей концепции. Литературный прием часто используется в Пополь Вуй тексты. Кристенсон (2007: 48) определяет меризм как «выражение широкого понятия парой дополнительных элементов, которые более узкие по значению». Например, в строках с 64 по 65 «небо-земля» представляет творение в целом, а в строках с 338 по 339 «олени-птицы» описывают всех диких животных (там же: 48). Следовательно, то, что изначально кажется парой, на самом деле является тройкой.

Важно прочитать, что находится между каждой парой или тройкой фигурных изображений. Этот метод построения чего-то невидимого из нескольких «частей» хорошо известен в мире майя; действительно, это мало чем отличается от того, как писцы майя составляли слова из нескольких фонетических и логографических частей. После принятия это визуальное соглашение открывает совершенно новый взгляд на фрески Бонампака и исследования майя в целом. Он представляет собой шаг вперед по сравнению с работой Сорена Вихманна и Йеспера Нильсена, которые идентифицировали некоторые керамические анимации в 2000 году. Они также признали трехчастный кадр, назвав его ABC, но не связывают его с время or преобразование (2016: 284; Нильсон и Вичманн, 2000). Наша работа открывает мир метаморфоз, связанных с глубоко укоренившейся философией майя, сосредоточенной на времени как изменение. Как мы показываем на нашем сайте www.mayagodsoftime.com то же невидимое измерение также было намеренно включено в монументальные произведения искусства по всему миру майя, например, в Кириге, Копане, храмах Паленке-Кросс и фресках Санта-Риты.

Мы понимаем, что представленные нами анимации искажают оригинальные изображения. Однако, подобно тому, как внедренная фотография служила изучению майя в течение 40 лет, мы намерены просто приучить современных зрителей к этому новому способу восприятия искусства майя с целью, чтобы они затем вернулись, лучше оснащенные, чтобы увидеть глубину, скрытую внутри. оригинальные произведения искусства при посещении музеев или мест майя.

Огромное количество найденных нами анимаций предполагает, что майя высоко ценили их тонкую изобретательность - визуальные игры, меризмы, включенные в их творения, - так же, как современный посетитель музея любит дразнить концептуальные послания искусства двадцатого века. Например, при просмотре фильма Марчела Дюшана Ceci n'est pas une pipe!острые ощущения заключаются в распознавании концептуального послания художника, говорящего о том, что картина на самом деле не трубка, а просто изображение трубки.

Визуальная конвенция майя была долгоживущей и широко распространенной, от доклассической до постклассической и повсюду в регионах майя и ольмеков. Мы можем представить себе древних зрителей, просматривающих произведения искусства в поисках этих визуальных каламбуров, выраженных, например, в тонком движении руки музыканта, играющего на трубе, раненом воине, падающем на землю в постепенном раздевании, мощном благородном жесте в его сторону. двор или изысканная одежда лорда.

Наше обсуждение фресок Бонампак состоит из четырех частей:

  1. Три перемычки Бонампак

2. Три зала Бонампак и метафора дня

3. Три бога Бонампака размещены на крыше каждого «дома»:

Майя Боги Времени

а. Восточная комната: рассвет, начало и творчество

б. Западная комната: конец дней и посев 

c. Центральная комната: метафора "жизнь - это битва"

4. Заключение

Три перемычки Бонампак

A1. Детали классического периода перемычки Бонампак с 1 по 3, вырезанные и нарисованные на их нижней стороне и поддерживающие три дверных проема, ведущих в Строение 1 (см. F1, слева направо). Чтобы впитать в себя всю картину, зритель должен пройти между тремя перемычками. Сложенные вместе последовательность оживляет пронзание пленника, схваченного за волосы.

Собранные вместе, последовательность перемычки Бонампака (от 1 до 3) оживляет пронзание пленника, схваченного за его волосы. Перемычки охватывают каждый из трех дверных проемов, ведущих в Строение 1, и на их нижней стороне вырезаны изображения, требующие движения зрителя, ныряющего между комнатами, чтобы вызвать их анимационный контент. Разница между первой и второй перемычками незначительна, а затем сильнее при переходе от второй перемычки к третьей. Различный временной интервал представляет собой определенный образец, визуальный прием, который часто повторяется в анимации Maya для создания предвкушения. Первоначальное изменение происходит медленно, а затем внезапно, как горшок, за которым наблюдают, и кажется, что он никогда не закипает.

Перемычки Бонампак раскрывают широкую философию майя, которая объединяет их произведения искусства и каменные стелы-триптихи с условиями жизни человека. Три разные фигуры, изображенные на перемычках, изначально выглядят как один человек, выполняющий одно действие: сначала фигура схватывается за волосы съежившейся жертвы (Перемычка 1), а затем он погружает свое копье (Перемычка 2), прежде чем поднять его. снова пронзить лежащего пленника (Перемычка 3). Просмотр каждой из трех перемычек требует ниц, так как только лежа на спине и глядя вверх, чтобы увидеть изображение, зритель физически принимает позу жертвы, на которой доминирует воин наверху. Несмотря на то, что тексты перемычек раскрывают идентичность трех воинов как разных элитных личностей, разделенных во времени (см. Miller and Brittenham 2013: 30, 65-68), их объединяет их совместное выступление в повторяющемся событии (т. Е. пленник), который, хотя никогда в точности не повторяется, представляет собой повторяющееся человеческое действие. Несмотря на то, что каждая из трех перемычек относится к разному главному герою во времени (датируется 12 января 787 г. [Перемычка 1], 8 января 787 г. [Перемычка 2] и 16 июля 748 г. [Перемычка 3]; см. Миллер и Бриттенхэм) 2013: 30, 65-68, таблица 1), поток движения триптиха показывает одно временное действие, связывающее повторяющееся историческое событие. Перемычка 1 изображает правителя Бонампака Яджав Чан Муваана, схватившего свою жертву в 787 году нашей эры; Перемычка 2 представляет собой Щитового Ягуара IV, современного правителя Яшчилана со своим пленником за четыре дня до события, описанного датой на Перемычке 1; и Линтел 3, как предполагалось, вероятно, является отцом Яджоу Чана Муваана, убившего своего врага несколькими годами ранее, в 748 году нашей эры (Miller and Brittenham 2013: 65). Следовательно, записывая повторяющиеся события, древние майя продемонстрировали веру в концепцию циклического повторения (см. Trompf 1979), где повторяющееся поведение, отражающееся во времени, накладывает структуру на нашу жизнь и окружающий мир, в котором мы живем; и этой структуре древние майя наложили тройную конфигурацию. 

Перемычки также говорят о переплетении политики двух участков Бонампак и Яшчилан, а также о циклическом продолжении или возрождении политической линии: отец в запад Перемычка отражает его сын, изображенный на восточной перемычке. Когда правление отца садится, как солнце на западной перемычке, его линия получает новую энергию, и он возрождается, как рассветное солнце, через своего сына на восточной перемычке. Кроме того, пара отец-сын создает из правителя Яшчилана Щита Ягуара IV политический триумвират. Майя считали, что «управление в трех частях» обеспечивает стабильность правления, точно так же, как три ножки керамики или три камня вокруг очага стабилизируют чашу или горшок, стоящий на вершине (см. От Иоанна 2018: 92) . Эта триада стабильность уравновешивается связанными движение удара копьем, когда три игрока действуют как один.

Таким образом, повторение важных жизненных и ритуальных событий (например, рождение, смерть, брак или игра в мяч) и нечестивых повседневных дел (например, дневное освещение трехкаменного очага, измельчение кукурузы трехногим рука и зернотёрка, движение подметания или ухода за milpa) создает экзистенциальный ритм, содержание которого разыгрывается разными людьми с течением времени и истории (Иоанна 2018: 99-100).

Точно так же майя структурировали свои истории и ход своих рассказов, которые когда-то были «помещены» в их книги, в «три». В Пополь Вуй История создания записана в трех временах - прошлом, настоящем и будущем (см. Tedlock 1996: 63-74, 160-163, 221 [примечание 64]) - и вся книга разделена на три части: включая описание творения о Земле и ее обитателях, истории о Близнецах-героях, их отце и дяде и, наконец, об основании трех династий Киче (Christenson 2007; Tedlock 1996). Майя также одобрили триптихные группы стел, перемычек и расписных фресок. Например, три перемычки в Яшчилане и три расписных зала Бонампак «рассказывают» сказку. Кажется, что мы составляем историю из отдельных воспоминаний точно так же, как ткут или подсчитывают нити, чтобы сделать huipil запоминая эти воспоминания или закономерности соответственно. Обдумывая это, мы приходим к часто повторяемому экзистенциальному вопросу, связывая время с нашей собственной историей («Что такое?») И детерминистической мыслью, окружающей естественный размер судьбы («Что возможно?»): 

Если бы Пирр не пал от руки белдама в Аргосе, или Юлий Цезарь не был зарезан ножом. О них нельзя забывать. Время заклеймило их и сковало, что они поселяются в комнате бесконечных возможностей, которые они вытеснили. Но могли ли они быть возможными, если их никогда не было? Или это было возможно только потому, что их никогда не было? Или было возможно только то, что произошло? Ткач, ткач ветра. Расскажите нам историю, сэр

(Джойс 1986: Глава 2 / Строки 48-54). 

В Бонампаке, чтобы впитать всю последовательность фресок, зритель должен пройти между тремя комнатами, останавливаясь, чтобы затем повернуться вокруг своей оси в каждой комнате. Наше собственное движение по просмотру трех комнат с фресками связано с парадоксом времени, каждый из нас привносит уникальное зрелище в просмотр своих изображений. Таким образом, наше движение, тонкое в своем изменении, сочетается с устойчивостью стен конструкции, покрывающих фрески, подчеркивая движение против стабильности.

По сей день миллионы посетителей археологических раскопок майя невольно совершают одно и то же представление и ритуальную прогулку, связывая круговое время, «тройку» и анимацию. Например, посетив Чичен-Ицу и прогуливаясь между «комнатами» трех знаменитых построек - Кастильо, Площадка для игры в мяч и Храм Тысячи Колонн - чтобы завершить экскурсию, мы можем испытать, как каждое из них подвергалось майя структура трехчастного рабочего времени (см. от Иоанна 2018: 111-221). Как посетители древних мест, прогуливаясь между тремя комнатами Бонампак, мы, таким образом, копируем прошлое движение древних майя, чьи ритуальные следы мы теперь снова можем представить, потому что символическое значение этого движения наконец понято. Наше движение - это то, что активирует и завершает произведение искусства, поскольку мы, зрители, становимся частью двойственности времени.

Три комнаты Бонампак и метафора дня

Движение между тремя настенными комнатами, которое требуется от зрителя в Бонампаке для активации произведения искусства, напрямую связано с древней мезоамериканской концепцией, известной как метафора дня. Многие верования майя сосредоточены на обычном человеческом опыте одного «дня» - единицы, которая позволяет времени и месту, дню и ночи, священному и мирскому, сходиться воедино (Earle 2000: 72).

Судьба человека сравнивается с одним днем ​​... смерть подобна закату ... [они] умоляют духов не сокращать свой день

(Earle 2000: 100, авторские скобки).

Трехчастный ритм структурировал метафоры дня, года и «времени» жизни людей, которые обрабатывали поля, трудясь под солнцем. Эрл (2000: 80-81) записывает движения киче 'мужчин, идущих от своего дома к полю и обратно, возвращающихся в прохладу дома в полдень, будучи привязанными к трехчастному ритму; Кроме того, сельскохозяйственные работы мужчин менялись в течение года, чтобы соответствовать сезонам, в том смысле, что они соответствовали или были связаны с изменяющимся движением солнца по отношению к горизонту. 

Этот процесс в космосе имеет земной аналог в человеческой деятельности. Жена просыпается от предрассветного холода и возвращает к жизни огонь в очаге из углей прошлой ночи. Женщины начинают измельчать зерна, которые готовились всю ночь на точильных камнях, и шлепают лепешки вместе, а мужчины встают вместе с солнцем. После легкого завтрака мужчины согреваются и уходят в поля ... и начинают обрабатывать землю своими широкими мотыгами ... мужчины возвращаются домой, чтобы пообедать [перед тем, как вернуться в поле].

Когда солнце клонится к закату днем… мужчины возвращаются домой… мужчины подобны солнцу… Активная роль взрослого мужчины подчиняется циклическому увеличению и уменьшению тепла в течение дня. С другой стороны, женщины остаются в основном вокруг темного и неизменного дома и каньона, изолированного от солнца. Их работа постоянна, неизменна изо дня в день, от сезона к сезону, независимо от времени, когда они должны подметать дом, поливать кувшин с водой, накормить детей и позаботиться о еде. Таким образом, комплиментарное противостояние мужского циклического и женского постоянного действия в дневном цикле аналогично дневному и ночному или, альтернативно, солнцу и земле.

(Earle 2000: 78-79, в скобках авторов). 

Прогулка между тремя фресками Бонампак воссоздает эту сельскохозяйственную истину, выражая понятие чего-то дарованного за что-то данное. Чтобы что-то могло жить, что-то должно умереть. Философия, лежащая в основе метафоры дня, также проливает свет на доминирующее изображение мужчин, изображенных на фресках. Мужчины подобны солнцу, они растут и ослабевают с днем, в то время как женщины изображаются нечасто и в «домах» фресок.

Немногочисленные взгляды на женский мир напоминают нам, что у двора был другой аспект, часто скрытый от глаз.

(Миллер и Бриттенхэм 2013: 84).

Объяснение сравнительного отсутствия женщин, изображенных на фресках, может заключаться в том, что они представляют неизменную константу, ночь или землю, которые рассматриваются как часть метафоры дня. Следовательно, общий символизм фресок наиболее просто связан с двойственностью времени, метафорой дня, обеспечивающей объяснение ритма жизни майя.

F2. Bonampak Structure 1, в трех комнатах которого находятся фрески.

Поскольку ни их Календарный Круг, ни Длинный счет не поддерживали постоянной связи с временами года, майя также разработали календарь, связанный с солнцем, Haab. Они заметили, что солнце проходит или «взаимодействует» с горизонтом в повторяющейся сезонной тройке.

… Та кривая, которая образует золотые качели в небе.

(Калассо 1993: 41)

Освободи Себя Haab создали ритм, который структурно связывает солнце с годом через его движение по отношению к трем точкам: осеннее и весеннее равноденствия, которые происходят в одной и той же `` точке '' в середине, и зимнее и летнее солнцестояния, расположенные в поворот указывает в обе стороны.

Следовательно, похоже, что майя нанесли на карту движение солнца по отношению к горизонту. Это взаимодействие между солнцем и горизонтом подчеркивалось использованием трех точек или «маркеров», таких как группы из трех каменных построек, чтобы связать три (каменные сооружения) со временем посредством движения солнца и временного ритма. год. Такие гигантские каменные сооружения встречаются, например, в Уахактуне (раннеклассическая группа Е), Караколе (группа А, строение 6; крупный Ахав каменный алтарь был установлен на смотровой площадке на вершине западной структуры A2), Калакмуль (см. Фолан и др. 1995: 315, рис. 4) и Тикаль (Структура 5C-54, «Пирамида затерянного мира»). Было замечено, что время перемещает солнце между этими тремя точками и его трехчастной структурой. 

Триадическое движение солнца по отношению к солнечному году майя связано с политико-сельскохозяйственной темой кукурузы, проходящей через фрески. С древних времен самый длинный день в году отмечался во всем мире в связи с началом сбора урожая и поворотным моментом года к темноте, в то время как зимнее солнцестояние представляет противоположное, с окончанием спуска и возобновлением начала возрождения, связанным с хтоническая тематика, посев и отдых. Солнечное вращение восхождения и деградации, таким образом, объединяет свет и тьму. В то время как зритель, перемещающийся между фресками Бонампак, теперь становится сопоставим с «золотыми качелями в небе», движущимися подобно солнцу между временами года.

Три бога Бонампак украшают крышу каждого «дома»:

Боги времени майя

Теперь обратимся к троице богов, украшающих своды каждой из трех комнат Бонампака. Если мы примем, что каждая из этих комнат образует миниатюрный «дом», и что дома использовались как миниатюрные модели мира, то мы можем сделать вывод, что боги, представленные в их хранилищах, расположены в небе с темами дождя, грома. и молния кажется наиболее подходящей. Мы предполагаем, что они представляют троицу богов, каждый из которых воплощает аспект круга времени - рождение, рост и смерть. 

Идея троицы богов очень древняя в космологии майя (Christenson 2007: 71 [сноска 65]). Похожая концепция религиозных триад существовала во многих культурах древнего мира. Мы считаем, что понятие троицы, связанной с космическим очагом, применимо ко всем мезоамериканским культурам, каждая из которых демонстрирует региональные варианты своей формы, включая, например, Теотиуаканскую Троицу (см. Хедрик 2007: 104-11), Триаду Паленке. (GI, GII, GIII) и три бога молнии Пополь Вуй

Изучение анимации, скрытой в древних произведениях искусства майя, привело нас к предположению, что в эту троицу богов входят Чаак (ответственный за посев), Укс Йоп Хуун (за жизнь) и Кавиил (за рождение); их можно сравнить с индуистским Тримурти Шивой (считается Разрушителем), Вишну (Хранителем) и Враджмой (Создателем), создавая концептуальную связь между древней Азией и Америкой.

Боги грома и молнии в других древних культурах воспринимались как могущественные и всемогущие существа, которые могли вызвать либо смерть и разрушение, либо плодородие и новую жизнь, такие как Тор, Зевс и Индра. Концептуальное происхождение грозы, вызывающей разрушение, ведущее к плодородию, глубоко укоренилось в нашем человеческом опыте общения с природой, где сильные грозы предшествуют весенним дождям, пробуждающим божественные жизненные силы (Wilhelm 1950: 298). Это также верно и для Мезоамерики, где гром связан со звуком, а сама молния рассматривалась как проявление мощной оплодотворяющей энергии, как, например, записано в мифе о происхождении кукурузы, когда молния расколола скалу, содержащую скрытые семян (Freidel et al. 1993: 139-140, 281). 

[Три] каменных очага раздирают облака дыма, благоухающие диким анисом, а музыка флейт вызывает мысли о Боге. 

(Астурия 2011: 49, в скобках авторов).

Звук и музыка идут рука об руку с религиозными церемониями, проводимыми во всем мире, а шум вызывает первобытные эмоции. Хотя звук, описанный гватемальским лауреатом Нобелевской премии Астуриасом, вызывает мысли о богах, мы предполагаем, что три бога времени майя были связаны с грохотом грома и были связаны с тремя божествами «Удар молнии», перечисленными в Пополь Вуй учетная запись создания (см. Christenson 2007: 70-73 и Tedlock 1996: 63-66); Более того, в это время боги ассоциировались со звуком: 

Первый - это Thunderbolt Huracan, второй - Youngest Thunderbolt, третий - Sudden Thunderbolt. Эти трое вместе составляют Сердце Неба. Они пришли вместе с Sovereign и Quetzal Serpent. Вместе они зародили свет и жизнь 

(в Кристенсоне 2007: 70). 

В отличие от других учетных записей создания, указанные выше Пополь Вуй На первый взгляд отрывок не кажется четким указанием на установку времени из трех камней. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что событие зашифровано в тексте. Выбор слов, используемых для описания зарождения жизни, укрепляет идею о том, что генезис трехчастного времени сформировал жизненно важный момент творения. Мы предлагаем включить понятие времени (включая звук и камень) в три имени бога «Удар молнии», перечисленные в отрывке.

Точно так же мы предполагаем, что «Удар молнии» образует поэтическую ссылку на то, что разделяет и все же связывает эти два слова; то есть гром-молния, выражающая более широкое понятие времени. Поскольку все три Бога Времени получают этот титул в Пополь-Вухпоэтому все три должны иметь отношение к более широкой концепции времени, а также предполагать генетическую связь.

Автор Пополь Вуй Текст решил построить слово «грома», объединив элементы двух отдельных событий. Он сопоставил замедленный раскат грома со вспышкой молнии. Подумайте, как, когда мы видим вспышку молнии, мы инстинктивно начинаем считать. Этот рефлекс представляет собой укоренившуюся антропологическую черту, позволяющую нам определять центр и относительное направление шторма для обеспечения нашей безопасности. Мы предполагаем, что слова, выбранные для формирования названия "Thunderbolt", концептуализируют время, прошедшее между просмотром удара молнии и слышанием его отложенного грома, удара. Как объяснялось выше, эта литературная конструкция называется меризмом.

… Есть также Сердце Неба, которое, как говорят, является именем Бога. Затем последовало его слово. Сердце Неба прибыло сюда с Повелителем и Змеем Кетцаля. Тогда они вместе поговорили. Они думали и размышляли. Они достигли согласия, объединив свои слова и мысли. Потом они родили, воодушевляя друг друга. Под светом они родили человечество. Затем они устроили прорастание и создание деревьев и кустов, прорастание всего живого и творения в темноте и в ночи Сердцем Неба, которого зовут Хуракан.

(в Кристенсоне 2007: 70).

Сердце Неба, имя Уракана, Кристенсон (2007: 70 [сноска 62]) интерпретирует как «глаз урагана, образующий божественную ось, вокруг которой время и творение вращаются в бесконечных повторяющихся циклах рождения и разрушения». Три божества Грома вместе образуют Сердце Неба, Уракан Времени, крутящуюся ось ветра, молнии и грома. Гомофонное слово huracán может относиться к сильным, кружащимся ветрам, а современное английское слово «ураган», вероятно, происходит от версии слова «таино». Huracan (Кристенсон 2007: 70 [сноска 62]).

Божество молнии, которое мы связываем с Кавиилом, содержит Джуракан во имя его майя. Джуракан переводится как «одна нога» и ракан может относиться к молнии или длинной вспышке света. Кристенсон (2007: 70 [сноска 62]) проводит ассоциацию между «одноногим богом» Кавиилом (богом II Триады Паленке, который часто изображался с одной антропоморфной ногой, а другая - со змеей) и счетом. «Нога» может использоваться киче »как средство подсчета одушевленных существ, точно так же, как мы относимся к« голове »при подсчете крупного рогатого скота, и ракан в измерение длину или высоту объекта (Christenson 2007: 70 [сноска 62]). Эти ассоциации свидетельствуют о том, что Кавил был связан со счетчиком времени и измерением.

Мы можем представить, как измерение могло бы стать важной частью создания произведений искусства майя; Будь то изогнутая поверхность керамики или длинная фреска, художники использовали бы веревочные и бумажные шаблоны для создания и размещения обнаруженных нами анимаций. Мы знаем, что фрески были измерены по шаблону сетки (Миллер и Бриттенхэм 2013: 13-20), с темпом движения фресок, наложенным на этот структурированный временной интервал. Таким образом, художники майя имитировали замысел богов о пространстве-времени мира.

Еще один элемент, усиливающий ассоциацию литературной конструкции «Удар молнии» со словом «время», можно найти в способности шамана майя гадать. Известен по сей день как aj q'ijсчиталось, что у них в крови молния (Christenson 2003: 201), и считалось, что они обладают способностью видеть за пределами времени и расстояния. Поскольку музыка часто сопровождала гадания (Looper 2009: 58), возможно, что музыка и звук также были связаны с будущим.

На языке майя гром переводится как килимбал чаак и молния как Лелем Чаак (Conde 2002: 104 и 60). Кроме того, слова майя для обозначения грома и молнии включают отсылки к имени божества Чаак, которое здесь предлагается как образующее одного из трех Богов Времени.

Мы также предлагаем, чтобы имена и связи божеств относились к связанному с ними времени между вспышкой молнии и звуком грома. Завершая этот круг ассоциаций, кажется, что связь, которую видели майя между камнем (как временем) и звуком, несет в себе большую культурную сложность и глубину. Мы обнаружили доказательства этой ассоциации, сохраняющейся по сей день, когда мы путешествовали по полуострову Юкатан в конце засушливого сезона. Мы остановились в небольшой деревне недалеко от места археологических раскопок Эк-Балам. Наш обед был прерван первым сильным штормом сезона дождей. Наша хозяйка майя начала отсчитывать вслух сразу после первой вспышки молнии, крича «Чаак», как только услышала раскат грома, при этом указывая на небо. Таким образом, она связала счет времени со звуком и одним из богов времени майя. На следующее утро было обнаружено разрушение, вызванное ураганом, которое контрастировало с будущим появлением урожая, обеспеченным дождем.

Мы также нашли использование меризма грома и молнии в качестве ссылки на историческое время в диалоге, записанном между Кортесом и ацтекским императором Монтесумой: 

Это правда, что я [Монтесума] великий король и унаследовал богатства своих предков, но ложь и бессмыслица, которые вы слышали о нас, не соответствуют действительности. Вы должны принять их как шутку, поскольку я воспринимаю историю ваших громов и молний [время чтения или истории]

(Диас дель Кастильо 1963: 224, скобки авторов).

Еще одно свидетельство связи богов грома и молнии со временем можно найти у современных майя. Эти майя различают энергичных и молодых богов молнии и богов грома, обычно стареющих богов земли и гор (Miller and Taube 1997: 107). То же самое верно и в отношении современных Хуатек Майя из Северного Веракруса (там же), что предполагает широко распространенное мезоамериканское восприятие временного промежутка, существующего между вспышкой молнии (приравниваемой к молодости) и громом (как время старости).

Каждое из трех божеств включено в отдельное обсуждение трех комнат Бонампак, чтобы продемонстрировать, как их фрески поддерживают идею циклических начал на востоке (относящихся к Кавиилу), концовок на западе (относящихся к Чааку), с самая большая и центральная комната, связанная с темами жизненно необходимого роста (относящегося к Укс Йоп Хуун): они - три Бога Времени.

Три Бога Времени и связанные с ними комнаты представлены в порядке, соответствующем их проявлению во время Бытия, как описано в Пополь Вуй и в других рассказах о творении (например, на Вазе семи богов и на фресках Санта-Риты; Иоанн 2918: 188-195). Они представляют собой три шага, инициирующих, а затем поддерживающих нескончаемый поток времени, путем продвижения солнца по его циклическому солнечному пути, который включал его рождение, восхождение (или рост) и нисхождение по отношению к миру; три бога представляют богов циклического обновления, или, проще говоря, богов времени майя.

Недавно мы потратили время на воссоздание анимаций, представленных ниже, которые повсеместно присутствуют на фресках Бонампака. Следующие разделы подходят к фрескам с мировоззрением циклического времени, философии, которая была бы широко распространена и известна как элите майя, так и простолюдинам.

Восточная комната:

рассвет, начало и творчество

Восточная комната 1 метафорически выражает тему новых начинаний, рождения и рассвета, за которыми Кавиил наблюдает из небесного свода наверху. Большие глифы текста Первой серии, нарисованные широкой полосой, разделяющей два ряда фигур, подтверждают посвящение этой комнаты «рождению» и начало of время. Миллер и Бриттенхэм пишут:

… Если предпочтение отдается определенному «порядку чтения»…, оно почти наверняка начинается с комнаты 1, которая содержит длинный текст Начальной серии, жанр письма, который сигнализирует о начале надписей на стелах, перемычках и других резных памятниках… Это чтение порядок слева направо может быть круговым, если речь идет о раскрашенной цилиндрической вазе, но он никогда не бывает бесконечным; то есть он запускается и останавливается, как и здесь

(Миллер и Бриттенхэм 2013: 64)

Новый взгляд на концептуальную ассоциацию текста Исходной серии и окружающих его образов требует признания использования метафор в искусстве майя. Начало текста начальной серии и буквального считать времени сопровождается музыкой оркестра, изображенного на восточной стене внизу, чей оживленный ритм отсчитывает время с развитием текста; Фактически, сочетание образов образует отличный пример концептуальной ассоциации, которую майя поместили между временем и звуком. Проще говоря, ритм музыки, создаваемый изображенной группой, образует визуальную метафору отсчета времени.

A2. Анимация, где музыкант бьет в барабан из черепахового панциря оленьим рогом. Биение и символическое трескание панциря черепахи, символизирующего расколотую землю, с оленьим рогом, вероятно, является мнемоникой яркого рассветного солнца, появляющегося в виде больших пылающих вееров, нарисованных непосредственно над ним. Олени ассоциировались с дневным солнцем. Кроме того, бог кукурузы майя часто изображается выходящим из треснувшего панциря черепахи как прорастающий новую кукурузу; удары скорлупы, таким образом, также возвещают о скором появлении роста новой кукурузы. Детали настенной росписи Bonampak East Room 1. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 51-53-55).

A3. Анимация парада музыкантов, сотрясающих погремушки. HF 60 и 61 описаны в сопровождающих глифических подписях как k'ayoom или «певцы» (Miller and Brittenham 2013: 81, рис. 146), возможно, выражая «они начинают петь». Детали настенной росписи Bonampak East Room 1 (HFs 57-61).

Таким образом, новое значение придается размеренному «темпу», с которым расставлены фигуры, нижний регистр этой восточной комнаты теперь сопоставим с ровным ударом барабана или ритмичным сотрясением погремушки; в этом «начале» время кажется размеренным и предсказуемым. Более того, временное расположение фигур восточной и западной стен соответствует несовершенному оппозиционному балансу, хиазмической композиции (Miller and Brittenham 2013: 68); подумайте, как HF 72 (запад) и HF 56 (восток) одновременно поворачивают свои тела против потока парада, чтобы указать на изменение скорости, воспринимаемое зрителем как паузу или остановку. Точно так же Миллер и Бриттенхэм (2013: 72) отмечают, как зонтики, тянущиеся вверх от нижнего яруса, обрамляют текст Исходной серии с обеих сторон, «как цветные кавычки». Мы предполагаем, что форма и цвет больших вееров представляют собой визуальную метафору солнца и его движения во времени с востока на запад. Два восточных фанатика скрыты из виду, в отличие от своих противоположных собратьев, которые воодушевлены движением своих поклонников вверх и вниз. Следовательно, «видимая» анимация уравновешивается тем, что «невидимо», удовлетворяя двойственность времени, описанную выше. Ветерок, создаваемый вентиляторами, запускает и завершает текст Первоначальной серии, образуя дополнительную ссылку на связь ветра и времени.

A4. Движение большого вентилятора охлаждает сановников, наблюдающих за королевским танцем и обрамляющих текст Initial Series, возвещающий о начале времен. Цвет вентилятора меняется с оранжевого на желтый; на контралатеральной стенке от желтого до оранжевого. Bonampak East Room 1 детали (HFs 73-74).

Визуальное отражение или хиазмическая структура, присутствующая в фресках, похожа на литературное «отражение», обнаруженное в Пополь Вуй аккаунт создания (Christenson 2007: 46-52). Символический отражение в искусстве майя, как и его литературный эквивалент, является перевернутым и несовершенным, сравнимым, например, с тем, как искажаются отражения в воде. Божество Унен Кавиил, Бог Рождения и Рассвета, часто отмечается зеркалом на лбу, чтобы подчеркнуть его «творческое отражение» (Иоанн 2018: 171-187).

Тема начала также придает новое значение содержанию текста Первоначальной серии, который был предложен как упоминание события присоединения, датированного 790 г. н.э., правителя Бонампака, и которое записано на Стеле 1, как оно было проведено в 776 г. «под наблюдением» King Shield Jaguar of Yaxchilan (Miller and Brittenham 2013: 64). Присоединение планировалось совпасть с полным солнечным затмением, видимым в регионе майя в то время (в июле 790 года нашей эры; там же). 

Текст Первоначальной серии также описывает возведение чучела бога, связанного с востоком, красный цвет, составляющий часть его необычно длинного текста Лунной серии, и церемонию освящения дома, включающую в себя `` вход в огонь '', и все это происходит после солнечного затмения. (Миллер и Бриттенхэм 2013: 71-72). Следовательно, помимо объявления о начале отсчета времени, содержание текста Первоначальной серии также перекликается с темами, окружающими новые начинания на востоке: возведение или установление божества, связанного с востоком, красного цвета, связанного с на востоке, восшествие, вероятно, считалось формой «рождения» на престоле и вытекающими из этого обязанностями, а также вступлением или разжиганием нового огня во время церемонии освящения дома - все это приурочено к полному солнечному затмению, которое, вероятно, рассматривается как циклическое возрождение солнца. Таким образом, текст поддерживает идею о том, что восточная комната считалась «домом рассвета» и находилась под контролем Кавиила, бога рассвета и рождения, вспышка на лбу которого символизировала огонь или новый свет (удар молнии), проникающий в «дом». .

В отличие от текста Исходной серии, который движется слева направо - с востока на юг к западным стенам - ряды фигурок внизу сходятся от восточной и западной стен на южной стене и первой сцене, встречающейся при входе в комнату [F3 ]. Вот, три молодые дворяне, ch'oks, буквально означающее «ростки» (Houston 2009), изображены танцующими в центре сцены. Несмотря на то, что трое молодых танцоров были обезображены, изначально они, несомненно, сформировали анимацию. Артисты расчистили большое пространство вокруг своего выступления, где зритель может представить их кружащиеся шаги в сопровождении громкой музыки. Каждый ч'ок изображенный в Комнате 1, также носит нефритовую диадему с головой Кавил и нефритовые украшения, конкурирующие с тем, что нашли в гробнице короля К'инич Янааб Пакаля в Паленке (Miller and Brittenham 2013: 3). Диадемы Кавиил подчеркивают тему рождения, связанную с выступлениями танцоров, в то время как их нефритовые украшения, как считалось, способствовали возрождению, и с этой целью часто включались в захоронения.

F3. Трое молодых аристократов танцуют в центре сцены под широкой полосой оранжевого текста Initial Series. Bonampak East Room 1, фрагмент южной фрески (HFs 26-27-28).

Предположение о том, что символизм в Зале 1 связан с рождением, возрождением и темой новых начинаний, дополнительно подкрепляется изображением новинка кукуруза повсюду. Например, на северной стене молодой Бог кукурузы изображен сидящим на панцире черепахи на головном уборе цилиндрической формы HF 42, который дает свисток, тряся погремушку (см. Miller and Brittenham 2013: 118, рис. 224). Рядом с ним двое трубачей, которых тоже зовут ч'ок в глифах, нарисованных рядом с ними (Miller and Brittenham 2013: 79), - оживляются, чтобы двигать руками, когда они Начало играть. 

A5. Трубач меняет положение рук, чтобы начать играть. Детали фрески Bonampak Eastern Room 1. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 79, рис. 137 (ВЧ 43-44).

Звучание музыки группы дополняется ударным щелчком и лязгом когтей, являющихся частью костюма гигантского ракообразного, который носил HF 49 - разновидность моллюсков, которые в основном едят в ресторане. Начало сезона дождей (Miller and Brittenham 2013: 118-121). Справа от рачка другой зверь, HF 50, держит, возможно, барабан и большую палку для ударов или полый духовой инструмент. На первый взгляд случайное расположение этих фантастических зверей HFs 45-50 уникально тем, что оно изображено в трех комнатах с фресками, маски зверей указывают на то, что они представляют людей, исполняющих острый момент в пьесе. В центре сцены можно увидеть Бога Ветра, протягивающего зеленый початок кукурузы вместе Кавил (НоворожденныйТандерболт). Обмен молодой зеленая кукуруза от двух божеств - сравнима с передачей эстафетной палочки - сигнализирует о моменте, когда дается семя; он представляет собой момент прорастания и повторяет тему рождения, пронизывающую восточные фрески. Подпись между двумя божествами гласит: баа цам или «главный трон» (Houston 2008), возможно, имея в виду частое уравнивание майя кукурузных початков с головой бога кукурузы, образующей плодородные семена для будущих культур. Здесь момент творения происходит в пространственной точке, где сходятся два противоположных потока, как встреча противоположностей, где два бога встречаются друг с другом, как ночь, встречающая день. Сцена, вероятно, происходит перед «началом», о чем свидетельствует текст Начальной серии, как своего рода какофоническая прелюдия, возвещающая рассвет.

F4. Момент творения, когда два противостоящих потока сходятся и два олицетворения божества сталкиваются друг с другом, чтобы обменять кукурузный початок, семя для будущего прорастания и роста. Bonampak East Room 1 фреска (HFs 45-46).

А6. Анимация разыгрывания возможного превращения человека в зверя-крокодила, чтобы отметить момент творения, о котором сигнализирует обмен кукурузы имитирующими божества (стоящая непосредственно над ним, HFs 45-46), которая представляет собой семя для будущего возрождения. О возможном преобразовании говорят черты первого актера-человека (HF 47), перенесенные в персонажа зверя (HF 48), включая выпуклый край зеленого воротника, повторяемый чешуей крокодила, кувшинки, растущие из их головных уборов, и человеческие конечности крокодил. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 79, рис. 137 (ВЧ 48-49).

А7. Анимация элегантного придворного, обращающегося к придворному позади него, который опускает руки. Bonampak East Room 1, северная стена, анимация на западной стороне. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 80, рис. 142 (ВЧ 75-76-77).

Как отметили Миллер и Бриттенхэм (2013: 53), синий фон, нарисованный позади танцоров и музыкантов в Зале 1, - это сверкающий синий цвет, созданный путем наложения слоев синего пигмента Maya с мерцающим азуритом. Синий цвет восточной стены контрастирует с более темным слоем синего цвета, который используется в качестве фона для фигур, нарисованных в комнатах 3 (и 2). Специфический восточный синий цвет, полученный путем наложения переливающихся минералов с цветом, был предназначен для отражения яркого голубого света зари до прихода теплых цветов дня. Тот же синий тон также использовался в качестве фона для фигур, нарисованных в секции восточного рассвета фресок Санта-Риты, поддерживая изображение Кавиила в его роли восточного бога зари (Иоанн 2018: 298, рис. 5.1; F5). Целенаправленное использование яркого и сверкающего синего цвета для обозначения рассветного света в Санта-Рите демонстрирует долговечность концептуального использования цвета, уходящую в постклассические времена. В Санта-Рите, а также в Бонампаке с наступлением рассвета качество света меняется, отражаясь на восточной, южной и западной стенах, а также в восточной, центральной и западной комнатах соответственно. 

F5. Поздняя постклассическая реконструкция фрески Санта-Риты. Нумерация (1-10) соответствует общему «ритму» двух процессий фигур, движущихся с востока и запада к центральной двери северной стены.. Фигуры подкреплены искрящимся синим на востоке и розовато-красным на западе.

По сравнению с другими настенными комнатами, художники Bonampak Room 1 также использовали более четкие каллиграфические линии, чтобы очертить фигуры, и более толстые пигменты, чтобы заполнить их формы, что привело к более ярким и четким формам фигур (см. Miller and Brittenham 2013: 56). Дифференциация живописной обработки фигур в каждой комнате была призвана выразить рассветный свет, снова наполняя восточную комнату 1 и мир яркими новыми формами и цветами после выхода из тьмы ночи.

Еще одно свидетельство, связывающее символику Комнаты 1 с темами начала, нарисовано над актерами северной стены, исполняющими сцену прорастания, где трижды показан важный человек, оживляющий его одежду. Одевание считалось символическим начиная точка в жизни, ритуале и мифе, представляющая период, когда первоначальная «нагота» скрывалась (Miller and Brittenham 2013: 127). Таким образом, сцена одевания легко сопоставима с началом повседневной жизни, началом дня и наготой, сопровождающей роды. Помещенный непосредственно над ярусом, поддерживающим актеров северной стены, мы также можем представить себе одежду лорда как представление, его раздевание сравнимо с шелушением кукурузных початков, которыми обмениваются два божества внизу и его собственная личность, таким образом, становясь семенем, позволяющим будущее рост и возрождение. Эти две сцены связаны более узким ярусом, в котором находятся служители, наблюдающие за нуждами лорда в грабеже, и, в частности, зеленой «пуповиной» [см. F9], которую сидящий дежурный показывает другому, держащему большое зеркало, отражающее изображение шнура вверх в линию взгляда полностью одетого лорда. 

А8. Анимация одевания лорда в три этапа. Bonampak East Room 1, детали северной фрески. Миллер и Бриттенхэм 2013: 78, рис. 133 (ВЧ 23-25-27). 

Другой пример того, как фреска в восточной комнате подчеркивает начало, можно найти в изображении пары игроков в мяч, которые, как было описано, ожидают начала игры, стоя рядом с другими, ожидающими выступления (Miller and Brittenham 2013: 121) . Среди этих цифр HF 71, кроме того, только начал выкурить сигару, что очевидно по ее все еще неповрежденной длине (см. Miller and Brittenham 2013: 122, рис. 232).

А9. Анимация поворота игрока с мячом в ожидании начала игры. Bonampak East Room 1, южная и восточная фрески. Миллер и Бриттенхэм 2013: 80, рис. 142 (ВЧ 65-66).

Кроме того, младенец (HF 16) представлен на южной стене напротив дворян, Sajals действующие в качестве региональных губернаторов (Miller and Brittenham 2013: 121-122), а на восточной стене посланники, идентифицированные как таковые по их глифическим подписям (например, Yebeet chak ha 'ajaw, «он - посланник Красного или Великого Водного Лорда»; Миллер и Бриттенхэм 2013: 77, фиг. 130-131), оживляют доставку новых новостей с помощью определенных жестов рук; они жестикулируют, чтобы объявить о поступлении новой информации, ведущей к новым начинаниям. В Sajals все носят раковины спондилов, подвешенные тройкой на шее. Раковины считались цветами-скелетами мертвых и символизировали ночной образ солнца; суточное солнце символизировалось цветущим k'in' цветок (см. от Иоанна 2019: 234-241). В Sajals ' При тщательной компоновке выявляются скрытые анимации, которые дают представление о жестах рук древних высших слоев общества, их исполнение происходит по отношению к трем панцирям, которые они носят на шее. Наконец, тема рождения восточной фресковой комнаты еще больше подсказана излучающим расположением, отражающим Sajals как хиазм, отраженный вокруг двух его центральных фигур (HF 8 и 9), которые поворачиваются спиной друг к другу, чтобы взаимодействовать с потоком фигур, сходящихся к ним с обеих сторон. 

A10. Анимация жестов мессенджеров. Bonampak East Room 1, детали росписи восточной стены. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 1-2-3).

A11-12. Анимация жестов рук посланников и высокого общества. Bonampak East Room 1, детали росписи восточной стены. Анимации, извлеченные и адаптированные из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 4-5 и 6-7 [слева направо]).

A13-14. Анимация светских жестов рук. Bonampak East Room 1, детали южной стены. Анимации извлечены и адаптированы из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (HF 10-11 и 12-13 [слева направо]).

F6. Два центральных сановника поворачиваются против течения других лицом друг к другу; они стоят спиной к спине, образуя хиастическую центральную точку, отражающую остальных сановников по обе стороны. Bonampak East Room 1, южная фреска.

A15. Анимация светского жеста руки. Bonampak East Room 1, нижняя часть южной фрески. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 113, рис. 212 (ВЧ 67-68-69).

Западная комната:

конец дней и посев 

Символика самой западной комнаты 3 напрямую сопоставляется с символикой восточной комнаты 1 той же структуры Бонампак. Комната 3 посвящена жертвоприношению и смерти (Miller and Brittenham 2013: 143), которое рассматривалось как образующее обязательное «семя», дающее возможность будущего возрождения, - а также представляет собой возвращение к порядку. Озабоченность Комнаты 3 смертью и жертвами контрастирует с темой возрождения сельского хозяйства, представленной молодой (зеленый) кукуруза в восточной росписи Зала 1. Миллер и Бриттенхэм (2013: 141) пишут, что ожидание возрождения сельского хозяйства, представленное в Зале 1, было вызвано жертвоприношением и самопожертвованием Залы 3, двух комнат, стоящих в качестве сезонного сопоставления.

Войдя в западную комнату, нырнув под перемычку 3 и взглянув вверх, мы вспоминаем о смерти пленника, пронзенного отцом Яджав Чан Муваана [см. A1]. Сильная тема смерти продолжается и в интерьере Комнаты 3, где изображен роскошный танец, посвященный человеческому жертвоприношению с извлечением сердца (Miller and Brittenham 2013: 34, 135, рис. 264). Прямо вперед, кульминацией танца является центральная сцена на южной стене, где два помощника качают тело, которое они держат за руки и ноги, высоко в воздух, образуя арку - возможно, сразу после удаления его сердца, обозначенного служитель, держащий в руках маленький нож с змеиной головой и сердце в его белом перикарде, стоит на коленях на ступенях непосредственно выше. 

Голубой тон неба, нарисованный за фигурами Комнаты 3, стоящими на вершине храма, происходит от наслоения синего пигмента с минералами малахитом и азуритом, в результате чего небо становится темнее, чем в Комнате 1 (Миллер и Бриттенхэм 2013: 53) . В отличие от двух других настенных комнат, художники также выполнили фигуры из комнаты 3, используя более тонкие, более разбавленные пигменты и немного черной краски, чтобы очертить их форму, что подчеркивает их цвет и тяжесть их человеческой формы (там же: 56). Визуальный эффект соответствует тускнеющим цветам нашего зрения в конце дня. Большая осторожность, проявленная при использовании различных художественных техник для создания визуальных эффектов, включая использование цвета, формы и содержания, показывает важность, которую майя придавали различению, не только посредством символизма, но и стилистически, между сценами, изображающими рассвет на востоке и вечер на западе. 

Дальнейшее жертвоприношение представлено в Комнате 3 на его верхней восточной стене группой королевских дам, которые пролили свою кровь на шипастую чашу с бумагой из коры (см. Miller and Brittenham 2013: 141, рис. 279). Дамы сидят на большом троне и пускают кровь изо рта. Композиция фрески, окружающая женщин, выражает круговое движение, подчеркнутое зелеными краями их белых huipil платья и ожерелья, которые вместе напоминают веревку, связывающую движение их выступления. Зритель сначала обращается к женщине, сидящей на полу перед троном и держащей на коленях маленького ребенка. Она отворачивается от слуги, стоящего на коленях напротив, который протягивает группе кровопролитные принадлежности. Женщина поворачивается, чтобы взглянуть на молодую девушку, сидящую на краю трона, которая наклоняется, чтобы положить голову на спину полной женщины, сидящей прямо перед ней, и сама тесно связана с женщиной меньшего размера, с которой она сталкивается, которая вертится подальше от последней показанной женщины, которая тянет веревку через губы. Все три женщины используют один и тот же жест рукой, привязывая свои действия к течению времени, что дополнительно визуализируется тремя детьми, которые, по-видимому, растут от младенца на коленях у первой леди до молодой девушки и подростка, получившего посвящение в обряд кровопускания. 

Сцена похожа на восседающего на троне лорда, сидящего высоко в верхней части западной стены Комнаты 1, который, хотя и не показан прямо кровоточащим, восседает на троне под огромным обсидиановым клинком, направленным на него из клешневых челюстей. огромная голова божества, изображенная в хранилище выше (см. Miller and Brittenham 2013: 125, рис. 235). Подразумеваемое кровавое жертвоприношение лорда уравновешивает представление нового ребенка, изображенного на южной стене той же комнаты. Лорд сидит в окружении трех женщин и слуги слева от трона. И снова зеленая «веревка» связывает сцену, чтобы выразить временную цикличность, ведущую к возрождению, которая течет от живописного центра сцены, шеи короля, нефритовых серег и браслетов до края трона, женского хуйпилс края и край длинной юбки дежурного. Как и в сцене кровопускания женщины, описанной в Комнате 3 (см. Выше), три женщины, окружающие лорда в Комнате 1, выглядят разного возраста, что, возможно, предполагает, что это одни и те же члены семьи лорда. Действительно, некоторые из их черт, в том числе прически, совпадают: пожилая женщина, сидящая за лордом в комнате 1, является партнером пожилой женщины, сидящей на троне слева; младшая женщина на троне перед лордом в комнате 1 соответствует восседающей на троне женщине, сидящей напротив (третья слева); в то время как самая юная женщина, сидящая на полу у трона в комнате 1, показывает сходство с младшим ребенком, изображенным прижимающимся лбом к спине восседающей на троне женщины в комнате 3. И снова выбор в изображении три женщины разного возраста делают вывод о круге жизни, свойственном старению, который определяется временем.

Обе сцены с троном, в Зале 1 и 3, примечательны отсутствием анимации. Их упущение, вероятно, связано с тем, что ритуалы, выполняемые лордом и женщинами, культурно хорошо известны зрителям майя, которые немедленно осознают содержание проводимых движений. То, как они вызывают знание традиционного обычая, может быть сопоставимо с современным представлением традиционного крещения, требуя только представления младенца в длинном платье рядом с купелью для крещения, чтобы напомнить современному зрителю о движениях, задействованных в совершаемом обряде; то есть священник смачивает голову ребенка святой водой.

Зеленая «веревка», связывающая исполнение обеих сцен с троном, повторяется на фресках восточной комнаты, чтобы отсылать к цикличности времени, движущему возрождением: например, она также обрамляет длинную юбку и пояс человека, изображающего младенца на южной стене. , и церемониально представлен через зеркало обслуживающим персоналом, изображенным между одеждой лорда и сценой выступления «гротескных» актеров и непосредственно над дверью на северной стене, ведущей в Комнату 1 [см. F10]. 

Вернувшись в комнату 3, мы напоминаем о символизме смерти включением скелетных многоножек, выходящих из задних стоек танцоров, мнемоники ядовитых и плотоядных. сколопендра, обычен в тропических лесах, чьи привычки кормления ускоряют разложение, что приводит к более быстрому обновлению (Miller and Brittenham 2013: 140-141). Изображение сухой (урожайной) кукурузы на западных фресках также связано с жертвоприношениями и приношениями, шелуха формирует семена для посев необходим для прорастания и последующего роста кукурузы в следующем сезоне (там же: 141).

Танец, изображенный в Комнате 3, исполняют десять человек, искусно одетых в высокие головные уборы из перьев кетцаль, поддерживающие сверхъестественные головы и «крылья», простирающиеся по обе стороны их поясов. Замысловатые головные уборы танцоров из перьев кетцаль стоили бы жизней многим из этих ценных птиц, у которых было только два таких длинных хвостовых пера. Огромное количество перьев кетцаля служит метафорой их огромной кровавой цены. Они также говорят об огромном богатстве двора (Miller and Brittenham 2013: 140). Танец разворачивается на девяти ступенях храма, окружающих жертву. Он сдержан, танцоры обременены изысканными костюмами, которые они носят. Многие танцоры также держат в руках топоры, напоминающие громкий гром Чаака, и вееры, образующие мнемонику ветра. У одного танцора также есть бедренная кость (Miller and Brittenham 2013: 142).

Каменные топоры были описаны как символ молнии (Taube 1992: 17); они удерживаются фигурами на западном фреске, и мы предполагаем, что они подразумевают гром, в частности, раскат грома, в то время как кремень символизирует потухшую молнию. Каменные топоры особенно связаны с Чааком, его громкий гром сопровождает жестокие бури, ужасающие, как сама смерть. Следовательно, каменный топор, вероятно, был символом насилия, использовавшегося для того, чтобы рубить и калечить. Чаак считался богом дождя и молнии (там же); однако его лучше рассматривать как бога дождя и грома, часто изображаемого с божеством Кавиилом, как топором, который, в свою очередь, олицетворяет молнию (Иоанна 2018: 155-183). Творческие действия и начало, возможно, можно было сравнить с молнией или ударами огня, а гром - с окончанием, образно представленным как звук кремневого топора, рассекающего небо. Такие громовые топоры, похожие на норвежский молот Тора или дамоклов меч, считались неизбежными и окончательными. 

A16. Анимация шагов королевской танцовщицы. Bonampak West Room 3, детали панно на западной стене. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 27-28).

Было высказано предположение, что крылатые набедренные повязки танцоров связаны с самопожертвованием кровопускания, совершаемого их носителями, которые также отображают солнечные атрибуты в своих регалиях (у трех танцоров есть уши и шкуры ягуара), и все они направлены на кормление земли и Солнце-ягуар из подземного мира, изображенное высоко над сводом северной и южной стен (Miller and Brittenham 2013: 136-141 и рис. Каталога, стр. 216-225). Большие солнечные головы в сводах отражаются в красной полосе неба, чтобы выразить солнце, окрашивающее море в красный цвет на закате, вызывая жертвоприношение. Более того, два божества без челюстей изрыгиваются из больших змейских пастей, появляющихся по обе стороны от больших голов Ночного Солнца; они идентифицированы как Покровители Пакса (Miller and Brittenham 2013: 141), часто также в парах в керамических сценах, где они получают жертвы или охотятся на сверхъестественных существ (например, K1377, K9152). 

A17. Анимация шагов королевской танцовщицы. Bonampak West Room 3, верхняя южная фреска. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 16 и 21).

A18. Анимация шагов королевской танцовщицы, словно взлетающей, как птица. Bonampak West Room 3, нижние элементы фрески южной стены. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 26-25).

«Крылатых» танцоров сопровождают две группы, одна из которых состоит из людей с деформированными лицами - предлагается носить маски, демонстрирующие черты ольмеков, чтобы связать фрески с историей (Miller and Brittenham 2013: 142) - трясти погремушками и бить в барабан, изображен на верхней западной стене, и один, четыре трубы и один погремушка, изображены в нижнем ярусе северной стены напротив танцоров. «Карликовые» музыканты гораздо более многочисленны и сплочены, что придает своей музыке более интенсивное или поспешное, громкое ощущение. Мы можем представить звук, передаваемый изображениями на стенах, как музыку, дополненную топающим ритмом, исходящим от ног танцоров. Маленькие овалы, прикрепленные к лодыжкам и лодыжкам, предполагают, что при каждом шаге возможны звонки. Вдобавок длинные перья кетцаля на головных уборах танцоров и большие «крылья» кружили в воздухе вместе со своими веерами, когда они исполняли свой громоздкий танец. 

A19. Анимация музыканта, дующего в свой длинный рог. Bonampak West Room 3, нижняя часть северной фрески. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 136, рис. 266 (ВЧ 46-47-49).

A20. Анимация пары фигурок, протягивающих жезл или жезл, шагая вперед, отражается с анимацией, когда другая пара фигур поднимает и опускает флаг. Рифмовавшись, анимация формирует «конец книги» для ряда из семи молодых людей. ч'ок танцоры, выступающие на нижних ступенях храма, изображены на восточно-юго-западных стенах Зала 3. Бонампак Западный Зал 3, нижние восточные и западные детали фрески соответственно. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 129, рис. 241 (ВЧ 11-12 и ВЧ 44-43). 

По сравнению с подавляющим боевым шумом, «раздающимся» из центральной комнаты 2 (см. Ниже), хаотическими криками победы и боли, западная фреска кажется менее «шумной» или, по крайней мере, более упорядоченной в своем звуке. отражены аккуратно расставленными фигурами, изображающими визуальный перекрест. Изменение шума в Комнате 3 отражает спокойное приближение конца дня, смерти и тишины ночи. Кажется, что звук стихает, замедляя свой темп в сторону более цивилизованного порядка, полностью восстановленного в восточной комнате 1 и его озабоченности возрождением.

Как и в случае с самой восточной комнатой, в Комнате 3 ряд дворян стоит и смотрит на танец, на этот раз из-под Солнечной Головы Ягуара, глядя на них из северного хранилища. И снова их расположение образует визуальный перекрест, отраженный в двух центральных фигурах, HF 55 и 56. С обеих сторон объединенные движения рук этих фигур завершают то, что, вероятно, образует светские жесты майя, подходящие для торжественного случая. Однако, в отличие от комнаты 1, две фигуры, образующие центральное отражение хиазма, обращены друг к другу, двигаясь навстречу друг другу, что сравнимо с солнцем, входящим в море на западе, в отличие от солнца, покидающего море на рассвете на востоке. . 

A21-22. Анимация стоящих сановников, поднимающих и опускающих руки в жесте, сопровождающем оживленную речь. Анимация жестов руки организована относительно три раковины спондилов, три камни «времени», образующие мнемонику очага и творения майя. Bonampak West Room 3, верхняя часть северной стены. Анимации извлечены и адаптированы из Miller and Brittenham 2013: 143, рис. 282 (HF 57-58 и 59-60 [слева направо]).

A23. Анимация стоящие сановники поднимают и опускают руки в жесте, сопровождающем оживленную речь. Bonampak West Room 3, верхняя часть северной стены. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 143, рис. 282 (HFs 52-53-54).

F7. Жесты рук этих фигур бонампаков двигаются три «камни» из ракушек, относящиеся к очагу майя и упорядочиванию времени во время творения. Bonampak West Room 3, детали северной фрески.

Центральная комната: 

метафора "жизнь - это битва"

Освободи Себя крупнейших и самая центральная из трех комнат Бонампака, Комната 2, изображает сложную битву через три ее стены (восток, юг и запад; Комната 2 также может похвастаться самой высокой скамьей [выше на 10 см; Miller 1998: 241-242]). Символика фрески выражает веру майя в то, что для процветания одного правителя необходимо умереть другому. За комнатой наблюдает Укс Йоп Хуун, Бог Времени Майя, ответственный за подъем, рост и откорма жизни; с широкой темой комнаты, сообщающей о политическом восхождении. 

Небо над сценой битвы на южной стене более темно-синее, чем в других комнатах. Цвет был достигнут художниками, которые поместили тонкий слой красного гематита поверх слоя синего майя, создав «внутреннее ощущение времени и места» (Miller and Brittenham 2013: 53). Действительно, более темный цвет вызывает грозовые тучи, а гематит - красная кровь, пролитая в битве, окрашивая атмосферу в темную и зловещую, одновременно питая землю и тропический лес, представленный богатым зеленым фоном позади сражающихся фигур. Майя часто использовали красный гематит для покрытия тел и костей в захоронениях (например, Красная королева Паленке; см. John 2018: 163-164; Quintana et al. 2014); его включение в палитру фресок, таким образом, удачно подчеркивает темы, связанные с пролитой кровью и смертью. Кроме того, Комната 2 - единственная комната с фресками, в которой виден подпольный склеп (Miller and Brittenham 2013: 46), слой гематита, таким образом, образует замысловатый надгробный навес, покрывающий тело.

Хаотично расположенная сцена битвы контрастирует с упорядоченным представлением рядов фигур, расположенных аккуратными ярусами на его северной стене (Miller and Brittenham 2013: 105), регулярность, которая также представляет собой обычное представление фигур в комнатах 1 и 3 настенной росписи. -сценовые стены Комнаты 2 кажутся живыми, подпрыгивающими от движения, вырывающегося из самых краев. Хаос рукопашного боя передает одновременность и беспорядок, которые Миллер и Бриттенхэм (2013: 101-102) представляют как наименее запрограммированную и самую короткую часть войны майя - в отличие от регулярных ритуалов, отмечающих начало и конец сражений. , например, музыка, транспаранты и возможное связывание и раздевание пленников. Извивающиеся фигуры в боевых образах передают жестокость и шум войны: боевые кличи, казалось, кружатся по комнате, как ураган. На сцене битвы собрано гораздо больше фигур, чем на любой другой фреске Бонампака. Увеличение числа людей предполагает потерю порядка, когда фигуры накладываются друг на друга, даже сливаются друг с другом, постоянно увеличиваясь до неистовой кульминации. Лихорадочное движение резко вращается вокруг точки в центре южной стены: 

И хотя общий эффект хаотичен, этот хаос тщательно спланирован: воины держат копья, и на любом конкретном участке битвы может показаться, что копья целятся в случайных направлениях, но тем не менее сходятся справа от центра на самый низкий уровень, как бы акцентируя внимание на ВЧ 51 и 52 

(Миллер и Бриттенхэм 2013: 21).

Обнаруженные нами анимации делают боевые движения и их звук более актуальными, а также привлекают внимание к важным моментам, происходящим в схватке. Например, музыкант или, возможно, военный трубач пересекает юго-восточный угол по большой дуге, чтобы звучать в трубу. На длинном инструменте изображены скрещенные кости и глазные яблоки, в то время как бестелесные головы свешиваются с шеи трубачей [A24]. По диагонали напротив, в нижнем юго-западном углу, воин изображен падающим на пол в самый центр фрески южной стены, упомянутой выше [A25]. 

A24. Анимация звучания трубача на своем инструменте; его движения описывают дугу, проходящую через угол восточной и южной стен фрески в комнате 2, как восходящее, а затем опускающееся солнце в небе (HF 7 и 35).

A25. Анимация воина, падающего на землю в постепенном раздевании, чтобы подчеркнуть свое поражение. Bonampak Central Room 2, детали южной фрески (HFs 64-58-52a).

Над битвой иероглифической надписью записано, как лорд Яджав Чан Муваан захватывает воина; текст представляет собой самую длинную и самую широкую подпись, найденную во всех трех комнатах с фресками (Miller and Brittenham 2013: 68, 75), что соответствует общей «толстой» теме, представленной в Комнате 2. Правитель-воин схватывает противника, которого он победил. в волосах его сила отражалась в его увеличивающемся в размере головном уборе ягуара, отражающем его возросшую мощь и политический статус [A26]. Художник оставил необычно много места вокруг линейки в кружащейся массе сражающихся фигур, чтобы дать возможность воспроизвести анимацию и еще больше привлечь внимание к выступлению Яджав Чана Муваана.

F8. Прогресс Яджав Чан Муваана показан схватившим свергнутого пленника за свои длинные волосы. Bonampak West Room 2, детали южной стены. 

A26. В момент поимки Яджав Чан Муваан резко дергает жертву за волосы. В то же время его головной убор в виде головы ягуара раздувается, отражая его возросшую силу. Bonampak Central Room 2, детали южной стены. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 94, рис. 172 (ВЧ 54-55).

Сцена битвы представлена ​​не по центру; когда вы смотрите на фреску на южной стене, фокус смещается в нижний правый угол и представляет собой «ключевой и пиковый момент визуально» (Miller and Brittenham 2013: 85, 98). Дисбаланс придает динамизм сцене, которая, как мы полагаем, была сделана намеренно, чтобы имитировать анатомию и расположение человеческого сердца в наших телах, которое также асимметрично. Слегка перекошенный план сцены представляет собой сравнение с бьющимся сердцем битвы, которое находится не в центре левой части грудной клетки, или с божеством, изображенным в хранилище выше, что делает комнаты фресок сопоставимыми с тело бога. Тело состоит из три части: голова бога помещается в свод, туловище посередине, где преобладают жесты рук, и ноги в нижних регистрах, которые показывают ходьбу, танцы или движение битвы. Вечно пульсирующая, постоянно вращающаяся вокруг бьющегося `` сердца '', сцена битвы не представляет собой единого кадра события, а скорее выражает постоянно колеблющуюся борьбу между поражением и победой - чтобы отразить любую битву, включая битву жизни. и смерть.

Размеренные жесты рук десяти высокопоставленных лиц, изображенных на верхней южной и северной стенах Зала 1 и 3, соответственно, обрамляют и контрастируют с неистовыми движениями рук воинов, изображенных в боевой сцене Зала 2; десять Sajals, организованные в две пары по пять штук, становятся сопоставимыми с количеством пальцев на руке человека, символизируя счет и, соответственно, время. Расчлененные пальцы были обнаружены в подношениях майя (Chase and Chase 1998: 308-309; Miller and Brittenham 2013: 112), как и зубы, которые меняются на протяжении жизни человека; пальцы и зубы, вероятно, были связаны со временем.

Линейный визуальный порядок, по-видимому, возвращается в центральную комнату на северной стене, что сравнимо с возвращением ко двору с поля битвы или фермером-киче, возвращающимся домой с дневной жары. Король стоит - как солнце, взошедшее высоко в небо - на вершине храма в центре своего двора среди демонстраций военных трофеев, «откормленных» битвой, изображенных на остальных трех стенах. Расположение фигур кажется более пространственным и скомпонованным, чтобы соответствовать мрачному случаю; они не ходят, а стоят на месте, как полковая охрана. Тонкая анимация создает напряжение, пока фигуры ждут приказов короля. Например, на фигурах 95-96 слева от короля видно небольшое изменение положения их пальцев левой руки; справа от него фигуры 92-93 изображают движение факела или скипетра, который они опускают [A27], в то время как фигуры 121-122 [A28], 115-116 [A29] и 111-112 сверху и снизу изменяют позиционный захват рук на копьях, повторяется также цифрами 89-90 [A30], справа от короля. Тонкие движения намекают на ожидание или «нервное» беспокойство придворных, ожидающих неизбежного решения короля, о котором просил пленник, съежившийся у его ног и моляющий о пощаде.

A27. Анимация сановников, опускающих свой посох или факел. Bonampak Central Room 2, детали северной фрески. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 75, рис. 125 (ВЧ 92-93).

A28-30. Анимация сановников, меняющих положение рук, сжимающих копья. Центральная анимация также отображает увеличение головных уборов фигур в размерах. Bonampak Central Room 2, детали северной стены. Анимации, извлеченные и адаптированные из Miller and Brittenham 2013: 75, 103, фиг. 125, 190 (HF 89-90, 115-116 и 121-122 [слева направо]).

На северной стене изображен водоворот жертвоприношений, взятых в битве, представленной Яджаву Чан Муваану (Miller and Brittenham 2013: 94-95). Вся сцена увенчана широкой полосой, на которой изображены звездные глифы, которые в сочетании с изображениями ниже выражают вариацию глифа майя. юбилей или «брошен вниз», состоящий из символа звезды Венеры, помещенного над завоеванным участком - скорее всего, предназначен для обозначения Яджав Чана Муваана, сокрушающего своих врагов (там же: 105); на звездном картуше в крайнем правом углу изображена черепаха, панцирь которой отмечен три «камни времени». Вражеские пленники показаны под звездной полосой, спирально поднимающейся по храмовой лестнице, проходящей через три горизонтальных яруса. Лорд стоит в центре на вершине храма в окружении членов королевской семьи, также изображенных наблюдающими с основания храма внизу, в то время как средняя ступенька, простирающаяся непосредственно над входом в комнату, состоит из трех ступеней, поддерживающих девять пленников, изображенных в профиль [F9]. 

F9. Поздняя классика Бонампак Структура 1, Комната 2, северная фреска. На рисунке выделены девять этапов анимации в сцене; рисунок адаптирован из Miller and Brittenham 2013: 103, рис. 190.

Традиционно сцена пленения в Бонампаке рассматривалась как изображение девяти отдельных фигур. Однако здесь мы предполагаем, что он, вероятно, представляет собой анимированную последовательность одного человека, показанного приближающегося к своей жертве в «девяти» шагах; число, которое, кстати, относится к девяти хтоническим уровням их мира, формирующим неизбежное место назначения жертвы. Что становится важным, так это прочесть то, что лежит между невидимой и всеобъемлющей концепцией, выраженной фигурами, изображенными в этом сложном визуальном каламбуре, действующем во многом как мерисми, часто используемые в литературе майя. 

Чтобы прочитать сцену и принять анимацию, глаза зрителя должны перемещаться по стене фрески. Только теперь можно проследить историю пленного, рассказанную через девять позиций, которые его человек занимает на фреске, которые, кроме того, композиционно сгруппированы в тройки, чтобы выразить оживленное движение через «тройку». Художник создал интригу, на мгновение «остановив» поток повествования в трех важных моментах повествования. Миллер и Бриттенхэм (2013: 112) описывают расположение изображений на северной стене «способами, которые в наше время принято считать кинематографическими». Время движется по спирали внутрь по часовой стрелке, пока не достигает центра и не останавливается ».

Повествование начинается с анимации троичного изображения пленников, «ожидающих» пыток справа от убитого тела [F9a]. Затем он перемещается влево от стены, где дежурный снимает ногти пленнику; боль отчетливо выражается в гримасе лица и напряжении правой ладони, жестко прижатой к полу [F9b]. Затем цикл поворачивается вверх и вправо зрителя, где триада фигур, сидящая на ступеньке выше, оживляет движение качания головой, передающее страдание [F9c и A31]. Внутри этой группы первое изображение пленника запрокидывает голову на уровень горизонтальной ступеньки, поддерживающей сановников наверху, не обращая внимания на его страдания. Движение продолжается во втором изображении жертвы, которая наклоняет голову назад, чтобы смотреть прямо перед собой, ужас застывает на его лице, в то время как его третье изображение, с опущенными глазами и широко раскрытыми от ужаса, наблюдает за его кровоточащими руками. Все это время жертва постепенно поднимает руки с колен, кровь оживленно капает с его раненых пальцев. 

A31. Анимация крови, капающей из пальцев пленника, когда он качается в агонии после того, как его ногти были удалены как форма пытки. Центральная комната Бонампак 2, детали фрески северной стены. Анимация рисования линий, извлеченная и адаптированная из Miller and Brittenham 2013: 103, рис. 190 (HFs 102-103-104).

И снова импульс останавливается, на этот раз останавливаясь на вершине храма, где пленник безуспешно просит о пощаде у Яджау Чана Муваана [F9e]. Жертвенные жертвы, считавшиеся военными трофеями, таким образом рассматривались как «валюта», которая «откормала» победное дело Яджав Чан Муваана. Расширение, или рост дани, концептуально демонстрируется подъемом заключенных по трем храмовым ступеням, сродни толчку вверх, демонстрируемому цветущими растениями или растущими детьми. Следовательно, похоже, что древние майя символически приравнивали политическое «откормление» к победе, контролю и завоеванию.

Наконец, девятая пленная позиция подчеркивает неизбежный момент его предопределенной смерти; он показан на ступенях, крупнее жизни, у ног правителя [F9e]. Кроме того, фреска подчеркивает, что жертва представляет собой жизненно важный компонент в круговороте жизни, располагая его изображения в виде широкой петли, сосредоточенной вокруг трупа убитого. Круговая компоновка создает впечатление непрерывного вращения или вращения, которое требуется от зрителя, чтобы впитать фрески в комнатах Бонампак, когда они вращаются вокруг своей оси. Более того, безжизненная правая нога тела жертвы покоится на обезглавленной голове, парадоксальным образом расположенной в вертикальном положении при рождении, связанном с Кавилом (см. Иоанн 2018: 176), и на свежей зеленой траве, что выражает смерть, ведущую к противоположное, но единосущное циклическое возрождение. 

С небесных сводов наверху Укс Йоп Хуун наблюдает за политическим откормом в центральной комнате. Он восстанавливает порядок из беспорядка битвы, отражая бесконечную борьбу между ночью и днем, смертью и жизнью. Символика фрески напоминает о случайности в жизни, сродни случайности битвы. Подобно Календарной Круглой Дате, записанной в этой комнате, которая повторяется каждые 52 года, битвы повторялись бы во времени, все те же, но разные. Следовательно, общая цель Комнаты 2, возможно, состояла в том, чтобы выразить метафору майя, сравнивавшую жизнь с битвой: что-то должно жить, что-то должно умереть. Комната 2, Комната Жизни, уравновешена спуском. Возвышение короля Бонампака уравновешивается захватом и гибелью его противника, подобно тому, как трубач поднимается и опускается, играя на своем инструменте, как восход и падение солнца в небе. Когда зритель входит в комнату - мимо пленника, которого еще не пронзили (вырезанного над их головами в перемычке 2), - он оказывается сразу под мертвым фреским воином и невольно втягивается в представление (Miller and Brittenham 2013: 105). Возможно, вся цель этой фрески заключалась в том, чтобы служить нам напоминанием о нашей собственной смертности. Борьба за выживание - это то, с чем мы все сталкиваемся в наших попытках расти и преуспевать, как деревья, борющиеся за свет в непроходимом лесу; однако, как бы хорошо мы ни сражались, нам суждено потерпеть неудачу, как это предусмотрено кругом времени и круговоротом жизни.

Заключение

F10. Деталь фрески Bonampak East Room 1 размещена непосредственно над входом и под сложной сценой одевания лорда на северной стене. Деталь изображает сидящего служителя, который протягивает зеленую веревку или шнур, который он поднимает из керамической чаши, служителю, стоящему на коленях перед ним, держащим в руках большое зеркало. Зеленый шнур символизирует концептуальную привязку содержания фресок - его itz ' («жизнь») или «история» - к представлению майя о цикличности времени; шнур встречается на всех фресках. Зеленый цвет шнура, как и перья кетцаля в головных уборах танцоров, - цвет драгоценного нефрита, отражающего itz ', «сущность, пот, смола, цветочный нектар», относящаяся к майяской концепции души и «священной сущности»: «драгоценная субстанция» по сравнению с цветом жизни; и того же цвета, что и Майя сенот вода и шелуха кукурузы прошли между двумя актерами внизу. Зеркало образует важную визуальную точку на северной стене фрески, где оно служит для отражения двух анимаций [см. A32].

Глядя на фрески с нашей новой точки зрения, мы можем - впервые с тех пор, как они были открыты заново - оценить их невидимое содержание; с видимым и невидимым снова обретает баланс. 

Мы можем сделать вывод, что встроенные анимации использовались для обозначения важных временных переходов в композиции фрески, и что количество (или «мера») пространства между анимированными фигуральными группами, кажется, коррелирует со степенью трансформации. Анимации дали нам представление о том, как майя концептуализировали время, то есть не как пространство-время, а как время-пространство, причем время («3») прочно помещено в центр пространства («4»). 

Три комнаты с фресками могут быть вновь оценены как формирующие представления мира как три тела божеств: как дом или тело бога рассвета, дня и сумерек. Соответственно, расписанные фрески стены становятся сопоставимыми с татуированной кожей тел богов. Комната молнии была расположена на востоке, а комната грома - на западе. Счет жизни - это то, что находится посередине. Если мы присмотримся и сконцентрируемся, мы сможем услышать этот ритм или отсчет времени, всеобъемлющий звук фресок, выраженный посредством метафоры, визуальный темп которой повышается, а затем опускается, как солнце в небе. Ровный удар барабана или тряска погремушки на востоке переходит в грохот рогов и грохот боевых кличей в центре, чтобы восстановить порядок на западе, как неуклюжий топот ноги «крылатого» танцора.

Память, предвкушение и момент - все играли свою роль, использование и просмотр комнат, возможно, зависело от времени. Само произведение также было временным, представляя исторических личностей, настоящего двора и правителя, но оставалось место и для будущей «истории». Возможно, что многие текстовые подписи были намеренно оставлены пустыми - а не были результатом прерванной работы - поскольку они предназначались для наполнения заметными выступлениями по мере развития «истории» двора. Это предполагает, что фрески рассматривались как незавершенная работа, сродни жизни двора. 

Двойственность времени, навязанная майя, образует центральную основу, вокруг которой вращается ее представление, где комната начала и конца возвращает порядок вращающемуся центру. Следовательно, порядок уравновешивается хаосом, а рождение - смертью, образуя решающие элементы в круговороте жизни. Три комнаты с фресками описывают, как жизнь человека развивается от простого, в молодом, к сложному в зрелом возрасте, а затем обратно к простоте в старости. Под Богами времени жизни актеров Бонампака разыгрываются в той же структуре, согласно циклам времени. У жизни есть ритм, как у дня. Порядок в метафоре дня превращается в беспорядок, прежде чем вернуться к порядку; в то время как то, что находится посередине, наименее запрограммировано, как битва. 

A32. Две анимации триптиха отражаются в зеркале, которое держит на коленях служитель на северной настенной росписи между сценой одевания лорда и стоящими сановниками и актерами в масках [см. F4]. Анимация извлечена и адаптирована из Miller and Brittenham 2013: 126, рис. 236 (КВ 75-76-77 и 23-25-27).

В трех перемычках Bonampak Structure 1мы отмечаем, что, хотя они почти идентичны по тематике и стилю, они примечательны небольшими различиями. Визуальные различия три Перемычки нацелены на то, чтобы сообщить о неизбежном течении времени и реальности, что даже если соблюдаются предписанные общественные модели действий (например, война и захват пленных, королевские представления, танцы или правила, установленные в игре с мячом), история никогда не будет точно повторяется. Соответственно, вариации присутствуют в каждом восходе и закате солнца на протяжении истории, и наша связь с преобразующим временем делает эти моменты особенными.

Фрески Бонампака служат напоминанием о философском руководстве, в котором исследуются внутренние реалии, и который когда-то был широко распространен во времени и географически по всей Мезоамерике, опираясь на многовековые традиции. Произведение искусства представляет собой эпическую визуальную и временную метафору, обращающуюся к вневременному человеческому состоянию, ставящую вопрос о двойственности «Что есть?» против "Что возможно?" и требуя, чтобы зритель, стоящий в одной из комнат с фресками, также исследовал свое внутреннее «я», если они хотят увидеть «центр урагана».

В случае с три Перемычки Bonampak, кажется, что каждое изображение оставляет главному герою окончательное решение о судьбе своей жертвы, что также применимо к маленьким анимациям, встроенным в фрески. Эта автономия отражает то, что, хотя общие рамки, игра или сценарий жизни, предопределены и обусловлены временем, именно качество нашей работы и наш выбор действий влияют на is возможное; более того, именно здесь находится вся цель нашего человеческого опыта. Спектакль остается нашим.