О проекте

Ниже мы представляем нашу теорию о том, как читать искусство майя и как это привело к новому пониманию религии и философии майя.

Изучение анимаций, спрятанных в произведениях древних майя, привело нас к предположению, что эти древние люди поклонялись троице богов (Чаак [ответственный за смерть]), Ух Йоп Хуун [Рост и Жизнь] и К'авиил [Бог Рождения); они сопоставимы с индуистским тримурти (Шива [Разрушитель], Вишну [Хранитель] и Браджма [Создатель]), создавая концептуальную связь между Азией и Америкой.

Невидимое искусство майя
Время как три
Боги Времени

Невидимое в искусстве майя

В Майя думали, что время было союзом, где увиденное было связано невидимым.

Следовательно, для более полного понимания произведений искусства и книг майя (кодексов) нам необходимо спроецировать на них невидимое. Например, при воспроизведении древней анимации, приведенной ниже, нам нужно посмотреть, что находится между двумя фигурами, нарисованными по обе стороны керамики.

J_Hand Жесты / Ритуалы 8, Подробная информация о вазе майя позднего классического периода из Юкатана, Мексика, которая во время вращения оживляет сидящую королевскую фигуру, чтобы опустить левую руку, первоначально удерживавшуюся на его груди. Одновременно он выдыхает большой Ik» знак дыхания, символ его сохранения, который с течением времени приводит к изменению.
Анимация извлечена и адаптирована из судна №. 1978.412.202. Предоставлено Музеем Метрополитен; Мемориальная коллекция Майкла К. Рокфеллера, покупка, подарок Нельсона А. Рокфеллера, 1967.

Круговую керамику держали и поворачивали древние майя; этот процесс часто трудно оценить, когда бесценные артефакты выставляются в витринах в современных музеях, где части керамики остаются незаметными для зрителя. Здесь модели художественных работ на основе фотограмметрии играют свою роль.

Ваза Принстона 1, Создатели керамики майя предназначались для того, чтобы их создатели обратились в руки зрителя; движение разблокирует их последовательность изображений и оживляет отображаемые цифры. Этот пример поздней классики (см. Модель 3D выше и извлеченную анимацию ниже) оживляет сидящую фигуру, которая наклоняется вперед в разговоре, поднимая руку.

Сосуд позднего классического майяского Цилиндра с изображением сидящих дворян с каждой стороны, AD 600-800. Керамика с полихромной накладкой, ч. 12.3 см., Диам. 10cm. (4 13 / 16 x 3 15 / 16 в.); подарок Жилле Г. Гриффину; y1969-101. Предоставлено Художественным музеем Принстонского университета.

Поворот керамической модели 3D проясняет, как пространство-время между двумя сидящими фигурами создает анимацию, как показано выше в сидящем лорде, поднимающем руки. Ключ, чтобы увидеть, что это различный между цифрами и «видеть» невидимое, промежуточное. Следовательно, чтобы углубить наше понимание керамического искусства майя, мы должны отказаться от использования фотографических методов, которые были так популярны в этой области в последние несколько десятилетий; вместо этого нам нужно вернуться к исследованию самого объекта 3D, керамики, используя модели 3D, подобные приведенным выше, любезно подготовленные Джеффри Эвансом (Музей искусств Принстонского университета). Затем студенты смогут оценить дополнительное временное измерение из первых рук.

Это скрытое «невидимое» измерение образует визуальный эквивалент фонетическим и литературным устройствам, которые майя использовали при написании таких письменных произведений, как Попул Вуй, Эти литературные конструкции позволили майя поэтов включить «невидимые» в свои произведения. Одно такое устройство, меризм, передает широкую центральную концепцию, объединяя элементы, которые выражают более узкое значение. Например, «небо-земля» представляет собой творение в целом, или «олени-птицы» относятся ко всем диким животным в Пополе Вудж (Кристенсон 2007: 48). Два слова по обе стороны обрамляют «невидимую» концепцию, которую должен представить читатель, и заполняют.

Недавно мы обнаружили новый меризм в «Popol Wuj»: «Удар грома», где «промежуточный», связанный двумя словами «гром» и «болт», побуждает читателя представить себе «счет», возникающий после просмотра молнии. Удар болта и услышав его задержанный грохот грома, хлоп. Таким образом, «удар молнии» образует поэтическую ссылку на то, что разделяет, и в то же время связывает понятия, выраженные двумя словами; то есть более широкое понятие времени, отделяющее вспышку молнии от грома. Этот тот же самый меризм, относящийся к историческому времени, зафиксирован как использовавшийся императором ацтеков Мотезумой во время разговора с Кортесом.

«Это правда, что я [Моктезума] великий король и унаследовал богатства моих предков, но ложь и бессмысленность, которые вы слышали о нас, не соответствуют действительности. Вы должны воспринимать их как шутку, а я рассказываю историю ваших громов и молний [читайте времена или истории] '

(Диас дель Кастильо 1963: 224, скобки авторов).

J_Yaxchilan 1, Детали Yaxchilan Lintels 13 и 14, из Структуры 20, которые оживляют Леди Чак Чами, наклоняя чашу к ее брату, Sajal Чак Чами; две перемычки представляют собой визуальный эквивалент меринизма: два отдельных изображения, связанных тем, что находится посередине и невидимым, то есть «третья» концепция движения и невидимого циклического времени.

Другое литературное устройство, используемое майя для структурирования своего письма, называется хиазмой. Выраженные понятия обратно отражаются через центральный компонент, в котором события описываются, а затем переписываются в обратном порядке. Следовательно, проза объединяет две половины через невидимый центр, часто ссылаясь на воду и ее свойства несовершенного отражения. Поэтому текст не полностью отражен в его темном центре. Например, в разделе «Popul Wuj» ниже не полностью отражены строки текста о центральной линии («Приходите через море»).

Потому что нет сейчас
Средства видения Попул Вух
Средства видения ясно
Приходите через море,
Свой счет наша безвестность,
Средства видения светлой жизни, как говорится.
Существует также оригинальная книга, написанная в древности,
Просто спрятал его лицо

(в Кристенсоне 2007: 14).

Неизвестный поэт майя использовал этот литературный прием, чтобы привлечь внимание читателя к тому, что не видно между дополнительными строками. Стих сосредоточен на ссылке на море и, косвенно, его отражающую поверхность на рассвете на востоке. Он представляет собой поэтическую рамку для описания состояния первозданного моря во время творения.

[1] Поздняя постклассическая структура Тулума 5, внутренняя восточная стена, Mural 1. Вся сцена «отражена» с несовершенной симметрией, подобно зеркалу, что относится к творению и новым начинаниям, которые наблюдает Кавиил (Бог Рождения). После Миллера 1982: пластина 28.

Мы полагаем, что древние майя видели акт творения, происходящий в центре двух несовершенных половин, образующих большое целое. Повсюду вокруг нас происходят такие происшествия, как происхождение, когда различные части собираются вместе, чтобы создать что-то новое, например, почва, вода, солнце и семена в комбинации, производящие кукурузу. Таким же образом, мужчина и женщина (две несовершенные половинки) объединяются, чтобы нести жизнь, а вода, земля и огонь необходимы для изготовления керамики.

Создание искусства было сбалансировано его разрушением и циклическим обновлением; создание было компенсировано окончаниями. Керамика была изготовлена, затем разбита и похоронена, как, например, в Ламанае в постклассическом стиле. При чтении погребальной керамики Ламанаев возникла необходимость понять, что ритуал «смерти» керамики завершил свое художественное исполнение.

J_Naranjo 2, Перевернутые детали вазы майя Классического периода, раскрывающие взаимопроникновение майи во всех вещах; в этом случае цветок становится птицей, и наоборот, они едины. Когда ваза поворачивается в руках зрителя, триадные слияния птиц и цветов оживляются, чтобы «взлететь» и пересечь поверхность вазы; похожие птицы-цветы встречаются на полихромных сосудах и в других местах. Анимация извлечена и адаптирована из Reents-Budet 1994: 159, рис. 4.50.

Философия, к которой мы обращаемся, - это взаимозависимость. Майя понимали, как время связывает нас, и поэтому, вместо того, чтобы видеть силу времени просто как агента распада, майя прославляли время как фактор действия, взаимного становления и единства; потому что без времени не было бы ни бытия, ни себя. Следовательно, майя поклонялись преобразующей силе времени, позволяя всем вещам быть сформированными, то есть появиться, чтобы жить, прежде чем распадаться в соответствии с вечным, невидимым порядком трансформации.

Это становление вокруг нас. Это происходит в растущем дереве, в сборе дерева, сжигании огня и переносе огня. Он присутствует в изготовлении керамики, разрушении керамики, плетении ткани и веревки и их расстегивании и износе. Он присутствует в кормлении животного или ягуара, поедающего и, следовательно, становящегося оленем. И это находится в открытии и закрытии цветка в ритме дня. Производительность нашей жизни так же связана со временем и миром.

Источником взаимного становления является движущая сила Богов Времени, чьи работы художники-майя стремились подражать, перерабатывая в своем искусстве эту философию жизни в метафорах, постоянно используемой в постоянно меняющихся способах, каждый случай разный и в то же время один и тот же.

Этот невидимый подтекст имеет основополагающее значение для понимания художественных выступлений майя. Визуальные эквиваленты литературным устройствам, описанным выше (меризм и хиазмы), включены в произведения искусства майя, чтобы показать скрытую глубину. Наша работа показывает, что художники, скульпторы, писцы и архитекторы майя сознательно включили «невидимое» в свои творения. Следовательно, видение невидимого активизирует анимацию древних майя и выражает то, что лежало в основе их древней философии; с движением, с помощью которого рассматривались произведения искусства, образуя ключ к их анимации. Подобно Эйнштейну, майя понимали, что пространство и время связаны, понимание, которое они использовали для создания «движущихся картин» (см. «Боги времени майя»).

[2] Классическая архитектура майя периода, демонстрирующая хиазмическое визуальное структурирование вокруг его входа; «Арка» в Лабне, Юкатан, Мексика. Смотрите также Копан, ул. 2, экспонируется в Музее де ла Эскультура Майя, Копан.

Хиазмическое структурирование в программах росписи майя ранее было раскрыто в Bonampak (см. Миллер и Бриттенхэм 2013: 68). Мы также обнаружили его использование в длинной последовательности росписей из Санта-Риты (в Северном Белизе) и в Тулуме (структура 5, Восточная стена [3]), а также в парной (от губ к губе) керамике. Все эти художественные композиции образуют визуальное сопоставление (как литературные приемы, описанные выше), относящиеся к взаимодействию солнца с отражающим морем; это дуалистическое мышление позволило двум разным, но дополняющим друг другу половинкам собраться вместе, чтобы «создать» большее целое.

J_Palenque 2. Классический период Тронная табличка, западная сторона, из храма Паленке XIX, на которой изображены правитель восьмого века Ахкал Мо 'Нах III и человек по имени Саджал-Б'олон («Воин девяти военных»), проводящий политическую церемонию в нашей эры 731. Между рисунком слева и справа (невидимым) мы можем обнаружить движение; его голова откидывается назад, правая рука опускается с плеча, а левая ладонь опускается, чтобы надавить на его колено. Одновременно растет его головной убор Ux Yop Huun, и он поднимает пятнистую мягкую ручку прямоугольного мешочка или корзины, отделанную кисточками из перьев, правой рукой до левого плеча. Отображается в музее Ситио де Паленке, Альберто Руз Луилье.

Оживленные детали подчеркивают движение сопровождающего, совершающего жест почтения к Ахкал Мо 'Нахб III.

Все культуры предпочитают встраивать свою философию в свое искусство. Как только художник осознает, что он или она «создает искусство», они не могут отделить свои сознательные или подсознательные культурные обстоятельства от своих творений. Например, исламское искусство включает в свои произведения преднамеренные ошибки, поскольку их создатели полагали, что только Аллах может создавать совершенные произведения; и искусство австралийских аборигенов тесно связано с философией, основанной на их земле и происхождении. Майя, невидимые в своих произведениях, связаны с философией, основанной на времени. Время воспринималось как невидимая сила, которая связывала то, что было видно в мире.

Наша работа показывает, что майя также использовали другие невидимые элементы, такие как ветер и звук, в качестве метафор для выражения концепции времени. Архитектура включала «невидимое», определяя воздух через гигантские каменные символы «ик» (ветер), определяя свободные пространства внутри них, такие как комнаты и дворы, а также пространство между ними. Пространства, одновременно соединенные с невидимым, действуя как звуковые пространства; Майя использовали камни, такие как акустические щиты, чтобы создавать шепчущие явления, эхо и усиливать звук в этих пространствах. Как и во времени, звук также невидим, счет времени сравнивают с ритмом и ритмом звука.

Концепции затронули искусство и архитектуру майя, открывая ранее необнаруженное измерение философской жизненности. Путешествуя по Мезоамерике, эта новая перспектива - повторное открытие древнего философского мировоззрения - изменит опыт посетителей и понимание этой древней культуры.

В то время как наша книга «Боги времени майя» исследует «невидимую» идею, лежащую в основе анимации древних майя, этот веб-сайт призван продемонстрировать движущиеся анимации, которые мы обнаружили так, как наша статическая книга не смогла; и таким образом выступать в качестве платформы для будущих дискуссий и исследований.

Время как три

Это подводит нас к вопросам:

Почему древние майя строили свои храмы и группировали свои произведения искусства в три? Почему старый мексиканский флаг был украшен тремя звездами? По сути, каково было символическое значение слова «три»?

Мы знаем, что места из трех камней были священными для мезоамериканцев, которые часто строили свои города в центре «трех» гор и группами «три». Повторяющийся способ, которым планировались древние мезоамериканские города, связан с тем огромным ритуальным значением, которое они придают этой триадной структуре. Это объясняет, например, почему Сантьяго Атитлан был выбран, чтобы находиться в тени трех гватемальских вулканов Сан Педро, Атитлан и Тойлиман.

Аналогично, Мехико (покрывающий местонахождение древнего ацтекского города Теночтитлан) построен в центре большого горного хребта, три высочайших вершины которого, вероятно, были символически значимыми. Теотиуакан был также построен в центре трех великих гор, а сам город копировал эти горы в своем центре с тремя крупнейшими храмами, а также в его меньших трех храмовых комплексах, чье выравнивание связано с календарем и, следовательно, временем (Хедрик 2007: 104).

Мы знаем, что майя также организовали другие города в соответствии с этой структурой (например, Чичен-Ица) и даже сгруппировали города по три, такие как Наранхо, Якша и Накум, или Тинтал, Вакна и Накбе. Кристенсон (2001: 76, 2007: 67) отмечает, как в горных районах природа обеспечивала эти возвышенные «камни», в то время как в более плоских областях, таких как низменности майя, их приходилось строить как сооружения с тремя башнями или три больших каменных храма.

Предыдущие исследования связывали эти архитектурные «камни» с тремя очаговыми камнями и камнями творения (например, Милбрат 1999: 266-268; Рис 2007: 147; Тауб 1998: 434-443; Тедлок 1996: 236). Мы верим, что разгадали древнюю мезоамериканскую тайну, связанную с числом три; и что все представленные триадические аранжировки относятся к трем частям времени. В результате мы предлагаем, чтобы три камня, установленные во время создания, относились ко времени упорядочения структуры из трех частей, а концепции времени были привязаны к священному мезоамериканскому трехконечному очагу, мячу для игры в мяч и даже непристойным ежедневным использованиям, таким как измельчение. кукуруза с Мано и Метат и ткачество на ткацком станке.

Помимо группировки структур, участков и камней, эта мысль заставила нас задуматься, почему мезоамериканцы решили поддержать свою керамику тремя ногами? Почему они неоднократно рисовали три фигуры на керамическом экстерьере? И почему каменные произведения искусства (стелы, панели и перемычки) часто отображают визуальные последовательности, сгруппированные в три?

[2] Принстон 3D Ваза 2, Когда керамика Майя оказывается в руках зрителя, она демонстрирует свою анимацию. Выше сидящая фигура анимирована в «три», чтобы поднять руку в поучительном жесте (см. Также Анимированные темы / Жесты рук).

Поздняя классическая цилиндрическая ваза, AD 600-800; красновато-коричневая керамика, полированная внешняя поверхность, отделка коричневой полированной краской, полированная, за исключением центра основания; час 15.2 см., Диам. 20.4 см. (6 x 8 1 / 16 в.); подарок Леонарда Х. Бернхейма младшего, класс 1959; y1979-65. Предоставлено Художественным музеем Принстонского университета.

Двойственность Времени

Мы нашли ключ к пониманию того, почему майя структурировали свои произведения искусства в три в их связи между камнем и временем, что очевидно в современном использовании древнего слова пре-протомайского происхождения, tuunпереводя как «камень» и «год» (из числа дней 360 в календаре длинного счета майя), который, как мы предлагаем, может читаться как «время». Связь камня со временем также происходит во включении слова сделать в терминах, используемых для определения конкретных периодов времени, например, k'atun, бактунов, piktun, kalabtun or kinchiltun (Стюарт 1996, 2010: 289).

Оказывается, дуалистическое значение слова tuun относится к оппозиционной структуре, которую майя видели во времени. Понимание этого является ключом к приближению культурных работ майя, разделенных на три части.

Майя воспринимали время как «тяжелое» и обладающее весом или массой, сопоставимой с камнем, что видно из иероглифических текстов, которые показывают людей, искалеченных под бременем «времени», которое они несут на своих спинах (см. Pharo 2014: 119-126). Эта тяжелая масса камня и времени была уравновешена его невидимым движением, которое сравнивали с ветром и звуком. Как упоминалось ранее, каменные храмы были сбалансированы невидимым пространством и невидимым звуком.

Мы предполагаем, что камень представляет собой нечто большее, чем просто время само по себе; скорее, он был связан через свою массу с эллиптическим движением времени, и что три камня времени были восприняты как обеспечивающие структурную поддержку для этого циклического движения. Связь твердой и постоянной субстанции, такой как камень, с мимолетной и нематериальной сущностью со временем, связана с глубоко укоренившейся центральноамериканской традицией дуалистического мышления; явно отличное от европейского мышления того времени и развитое по отношению к нему.

Развивая эту двойственность, мы находим материальное (известное), определяемое нематериальным (неизвестное); уверенность, уравновешенная случайно; видимое (каменное время), определяемое невидимым (двигательное время); и стабильности противостоят дополнительные изменения.

Стабильность и «тройка»

Майя создали трехчастное основание времени, стабилизирующее «момент» (сейчас), а также «вечную» (бесконечную) преобразующую силу времени. Соответственно, майя считали, что циклические изменения обеспечивают стабильность в их мире, и что центральная точка была смещена вращательным движением. Это означает, что медитации древних майя вовремя уравновешивали эфемерные конструкции с искусством и архитектурой, созданными для того, чтобы выжить.

Подумайте о том, как мы «стоим на вершине» времени, как каждый из наших моментов, наш опыт отдыхают на вершине времени. Все наши выборы и действия, которые связаны с настоящим, обрамлены с обеих сторон прошлым и будущим, таким образом, фактически, опираясь на трехчастное время. Майя признали, что эта структура из трех частей управляет временем, и давным-давно взяла свою философию в основу жизненного пути и художественных произведений.

J_Bonampak 1. Детали классического периода Bonampak Lintels 1 - 3, вырезанные и окрашенные на их нижней стороне и поддерживающие три дверных проема, ведущие в конструкцию 1, показаны на изображении выше (слева направо). Чтобы впитать всю сумму произведений искусства, зритель должен пройти между тремя перемычками. Собранная вместе, последовательность оживляет копание пленника, схваченного его волосами.

Возможно, действительно вероятно, что идея майяской философии «трех», связанной со временем, поддержкой и стабильностью, возникла из простого, но мощного наблюдения, сопоставимого по важности с историей Ньютона, который, задавая вопрос о том, почему яблоко упало на землю с дерева, привело к теории гравитации. Физические законы Ньютона связывают силу с движением и впоследствии породили детерминистскую философию, которая будет доминировать в научном мышлении на протяжении веков. Вполне возможно, что майя так же заметили, что три камня, помещенных вокруг костра, - это число, необходимое для надежной поддержки кастрюли. Но реальный ответ на этот вопрос утерян, и мы должны признать, что мы, вероятно, никогда не узнаем, как эти концепции укоренились в мезоамериканской числовой системе, календаре, игре в мяч, приготовлении пищи, произведениях искусства и книгах.

Примечательно, что три фута керамики соединяют их с тремя камнями, расположенными вокруг костров. Инженерные законы предписывают минимум три фута, построенных в треугольной форме, для стабилизации платформы; например, стул с двумя опорами становится устойчивым только после добавления третьей ноги.

Понятие «три», обеспечивающее стабильность снизу, отражается объектами, подвешенными чем-то сверху. Объект, висящий в пространстве на одной опоре, как груз, прикрепленный к нити, вращающейся на хлопчатобумажной завитке, болтается и неустойчив - он вращается и поворачивается. Когда объект подвешен на две строки, он становится более устойчивым; он все еще может двигаться, но только в одной плоскости. Только когда три нити прикреплены к объекту, он достигает истинной стабильности в пространстве. Использование трех точек для стабилизации объектов имеет много практических применений: в гавани Кингстон на острове Норфолк лодки и другие крупные объекты поднимаются и опускаются на поверхность моря с помощью трех точек фиксации. Символическое свидетельство того, что майя также признали это явление, можно найти в резных каменных перемычках, которые они часто висят над дверными проемами своей конструкции в триптихах; движение ткацкого челнока, проходящего через его раму, поддерживаемое тремя опорами последнего; и действие игр с мячом было разыграно о трех каменных маркерах, размещенных на площадках для игры в мяч.

Что касается храмов и произведений искусства майя, зритель должен признать, что их выравнивание и образы были связаны со временем «невидимым». Немедленно, ранее статичные храмовые и художественные группировки, связанные путями «невидимого» человеческого движения, оживают. Прогулка по Аллее мертвых связывает три знаменитых храма в Теотиуакане; круговая ходьба соединяет три храма храма Паленке Креста; в то время как в Dzibilchaltun и Чичен-Ице, Sacbe (древние пешеходные дорожки) соединяют структуры, сгруппированные в три. Аналогичным образом, прогулка между тремя городами Иксильского треугольника в нагорье Гватемалы соединяет их группу с трехчастным временем. В другом месте на американском континенте древние горные тропы инков соединяли святыни, посещаемые в предписанные даты ритуала, с Мачу-Пикчу, где ходьба отмечала движение, наблюдаемое в циклической прогрессии времени.

Вопрос: что нужно сказать
Когда мужчину видят на дороге?

Ответ: время

(Загадка Майя; в Эдмонсоне 1986: 50, 121)

Точно так же массивное переведено на мелкие и обыденные. Женские круговые движения, помол кукурузы с рука на зернотёркаСтабилизировались его тремя каменными ногами. Движение челнока, проходящего через ткацкий станок, поддерживалось тремя частями его рамы. Точно так же движение переноса камней для строительства и обновления храмов связано с дуальностью, присутствующей во времени.

Система счисления Майя и «Три»

Давно понималось, что майя были великими математиками, которые, как известно, использовали концепцию нуля задолго до того, как это сделали арабские математики, и внимательно следили за циклическим движением планет, луны и звезд. Неудивительно, что майя развили огромную любовь к нумерологии (когда числа или числа объединены с понятиями), и сами числа в какой-то момент приобрели мистические свойства.

Эта любовь проявляется в ассоциации майя номер три (oxсо временем становится неотъемлемой частью построения всей их числовой системы; и, кроме того, состав их структуры времени. Ox представлен в виде цифры тремя точками или камнями.

Меньшие числа (исключая числа для больших периодов) целиком состояли из трех символов (цифр): поперечного сечения оболочки (ноль), сплошной горизонтальной полосы (пять) и точки (один), которые были объединены для построения всех номера.

То, как майя строили числа из трех частей, отражало то, как они видели время, которое будет построено из трех частей. Числовая система майя очень старая, так как ранние примеры этой системы встречаются также среди культур ольмеков и сапотеков.

[3] Три точки в числовой системе майя обозначают число три, ox or ux.

[4] Три символа, составляющие основную числовую систему майя: 0, 1 и 5 (слева направо). Числа майя построены из этих трех символов.

Три точки числа «три», включенные в эпиграфию майя, образуют опоры картушей со знаками дня майя (Ахав), самая элементарная единица, по которой отсчитывалось время.

Три (время), следовательно, было видно, чтобы поддержать день.

[5] Дневной символ 4 Ахав в Первоначальной Серии, зарегистрированной на Quirigua Stela C (восточная сторона). После Maudslay 1889-1902, вып. 2, пластина 65.

Календарная система майя и «три»

«Дневной» глиф Ахав поддерживается таким же образом, что три фута керамики штатива поддерживают свои миски и блюда, отображающие анимацию. Другие единицы времени майя, демонстрирующие три визуальные опоры, которые имитируют число «три», включают в себя центрального (взаимозаменяемого) покровителя глифа месяца в календаре классического майя, начального символа длинного счета, представляющего символ (ISIG). ISIG отмечает начало записанных периодов времени и поэтому может быть связан с началом единиц времени и времени.

[6] Классический период Майя Лонг. Граф Глифа (ISIG) на Copan Stela 6. После Maudslay 1889-1902, вып. 1, пластина 107.

Визуальная форма числа «три» как напоминает, так и воплощает три священных камня, которые неоднократно описывались как центральные для создания счетов майя. Мы считаем, что три камня творения на самом деле являются представлением трехчастного времени. Более того, создание трехчастного времени представляет собой ключевой момент творения. До создания времени существовала статическая неопределенность, в которой прошлое, настоящее и будущее не имели порядка. Время и пространство еще не были организованы.

В то время как существовали и другие счета, древние майя в основном полагались на три календарных формы для отслеживания времени; два были циклическими, ритуал Tzolk'in и сельскохозяйственный Haab, что контрастирует с линейным длинным графом, сопоставимым с нашим грузинским графом. Длинный счет майя отметил время, прошедшее с даты создания майя в 4. Ахав 8 Kumk'u.

Кроме того, две системы циклического календаря, Tzolk'in и Haab, собрались вместе, сцепляясь, чтобы наметить поворот времени, используя три воображаемых колеса. Основной 260-день Tzolk'in Календарь состоял из двух колес - шестерни чисел дня 13, помещенной в большее колесо имен дня 20, - которая обеспечивала время проведения церемоний, циклически повторяемых каждый год года 260. И наоборот, 365-день Haab Раунд состоял из месяцев 18, содержащих полный сельскохозяйственный цикл и формирующих приближение солнечного года. Вместе эти календари концептуально создали календарь 52-год.

Таким образом, три (время) подтверждают счет времени (календари).

[7] Современная концептуальная реконструкция, показывающая, как ритуал майя Tzolk'in календарь блокируется с Haab 365-день солнечного календаря года как три вращающихся колеса. После Восса 2012: 136, рис. 212 и Sharer 2006: 108, рис. 3.6.

Майя также отметили прохождение солнечного года относительно горизонта в «три»; например, структуры в Uaxactun, Caracol и Calakmul были расположены, чтобы отметить три точки равноденствия.

Таким образом, три (время) подтверждают прохождение Солнца с солнечным годом.

Метафора дня, историческое повторение и «тройка»

Все приведенные примеры связаны с метафорой майя, связывающей жизнь людей со «днем». В горной Гватемале, киче» мужчины, идущие от дома до поля и обратно, возвращаясь в прохладу дома в полдень, были привязаны к трёхчастному двигательному ритму (Earle 2000: 80-81); кроме того, хозяйственные работы мужчин в течение года менялись в соответствии с временами года, так как они соответствовали изменяющемуся движению солнца или касались его относительно горизонта.

РассветполеПолденьполеСумерки
Дом / БунгалоДвижениеДом / БунгалоДвижениеДом / Бунгало

То же самое «солнечное» путешествие - соединяющее людей с ритмом дня - можно найти при ходьбе между триптиховыми храмами, перемычками и при входе в «дома», расположенные на вершине храмов, сгруппированных в тройки, например, при подъеме и спуске. Храмы группы креста Паленке (см. Археологические памятники / Паленке, Бонампак). Ходьба между храмами уравновешивается неподвижным моментом в доме.

Эта священная дуальность майя - движение, сочетающееся с мгновенной инерцией, - также связана с обыденным, как, например, распорядок дня людей, идущих к milpa чтобы ухаживать за своими культурами, или женщины, обрабатывающие кукурузу, чтобы сделать Лепешки, Все действия составляли взаимодополняющие части целого, которые были связаны ритмом времени.

Точно так же двойственность времени связывала трехкаменные комплексы с движением игры в мяч. Хотя каждая игра имела одинаковое начало, ее производительность и результат никогда не будут одинаковыми. Как и в тот день, каждая игра была похожа, но всегда несколько отличалась.

С этим пониманием мы можем с уверенностью предположить, что древние майя признавали концепцию исторического повторения (например, см. Археологические памятники / Паленке и Бонампак).

Известно, что Марк Твен говорил: «История никогда не повторяется, но часто рифмуется». Интересно, что звук звучит как сама история. Возможно, что майя восприняли время как повторяющееся эхо. Так что, хотя в жизни существует широкая структура, в Центральной Америке эта «рамка» была парадоксально сбалансирована идеей уникальности; нет двух одинаковых типов любви, нет двух одинаковых игр в мяч, нет двух одинаковых деревьев в лесу, и никогда не создаются два огня, чтобы гореть одинаково.

J_Yaxchilan 2, Yaxchilan Lintel 53 и 54 детализируют тонкое движение между лордом с скипетром K'awiil и королевской женщиной, держащей привязанную связку. Несмотря на то, что представленные члены королевской семьи могли представлять разных людей, их участие в почти идентичных церемониях подчеркивает представление майя об историческом повторении, которое элита разыгрывала с течением времени в повторяющихся ритуалах. Анимация, извлеченная и адаптированная из Graham 1979: таблички на стр. 27-30.

Боги Времени

В нашей книге «Боги времени майя» мы приводим подробные свидетельства того, как каждый из трех камней творения был привязан к своему богу, что, в свою очередь, было связано с аспектом циклического времени.

Чтобы понять, как древние майя воспринимали время как «части», помещенные в круговорот, полезно взглянуть на работу великой майяши Татьяны Проскуряковой, которая в 1960 опубликовала свою знаменательную статью «Историческое значение шаблона дат». в Пьедрас Неграс. Ее исследование показало частое повторение трех глаголов «жизненный случай», которые она перевела как «рождение», «присоединение» и «смерть».

Эти три основных глагола событий побудили нас считать, что майя воспринимают циклическое время как структурированное. Шаблон триады повторяется в эпиграфике и искусстве майя. Фактически, именно частое повторение и циклическое повторение этих трех глаголов, высеченных на каменных гранях стел Piedras Negras, позволило Татьяне Проскуряковой расшифровать их значение.

Мы предполагаем, что эти три бога относятся к циклическому времени и что их «трехчастный» цикл изменений сформировал стабилизирующую структуру, которая была помещена в дуалистическую структуру. Кроме того, мы предполагаем, что эти три бога подражали тому, как структура времени постоянно формирует и деформирует все; каждому божеству была отведена определенная роль в процессе циклического разложения и обновления, который, как мы полагаем, включает в себя Бога творческого разрушения, приносящего смерть, Бога рождения, обеспечивающего новый рассвет, и Бога жизни, поддерживающего рост.

Следовательно, священной троице поклонялись в Мезоамерике задолго до христианского прихода Бога-Отца, Сына и Святого Духа, что, возможно, объясняет слияние иконографических и духовных элементов в произведениях искусства и сооружениях, построенных местными рабочими.

Например, церкви, часто построенные с использованием камня, переработанного из местных храмов, были построены с тремя башнями, встроенными в их фасады, таким образом, имитируя древние комплексы из трех камней. Местные рабочие, возможно, интегрировали подпольную символику майя, надеясь сохранить свою подавленную религию, такую ​​как «три» и «крест» (аналогично их Мировому древу); мы надеемся изучить это более подробно в будущем.

Какова бы ни была природа символической ассимиляции, со временем Боги Времени постепенно трансформировались, сливаясь с христианской Троицей Богов, пока они не были полностью забыты. Древние Боги Жизни, Рождения и Смерти майя стали Богом Отцом, Сыном и Святым Духом.

[8] Испанская церковь, построенная в Дзибильчалтуне, на которой изображены три маленькие башни.

Свидетельства в поддержку этой божественной троицы пронизывают символику майя, кодексы майя до завоевания, постклассические книги майя и появляются в испанских отчетах шестнадцатого века об их раннем контакте с коренным населением в Центральной Америке.

Наш прорыв и новые перспективы появились благодаря изучению анимаций, которые мы представляем на этом сайте.

Время Бога Троицы в Попул Вуй

Постклассическая майяская троица Богов Времени неоднократно названа в Попул Вуй:

Во-первых, Thunderbolt Huracan (смерть, рассматриваемая как тип посева),
Во-вторых, самый молодой удар молнии (как рождение),
В-третьих, внезапный удар молнии (как момент жизни и роста).

В Maya Gods of Time мы показываем, как Попул Вуй текст всегда относится к этим трем божествам Тандерболта в более широкой теме, связанной с циклическим временем. Их название «Удар грома» образует меризм, литературный прием, который подчеркивает, что связывает два слова «гром» и «молния»; это «время», чтобы сослаться на их общие роли. Мы также объясняем в Maya Gods of Time, как три божества Thunderbolt связаны с их классическими предшественниками Chaahk, K'awiil и Ux Yop Huun (более известный как Бог Шута).

Даже при разделении на три отдельные сущности, разные роли или силы трех Богов Времени Классического периода, в конечном счете, связываются в герменевтическом цикле, описывающем круг жизни и времени. Три бога выглядят очень похожими, что свидетельствует об их отношении; кроме того, их тесное взаимодействие символически выражается их тесными иконографическими ассоциациями. Таким образом, Боги Времени часто представлены в виде трех почти одинаковых каменных голов с длинными выпуклыми носами, покрывающими фасады храмов, где они занимают видные позиции.

[9] «Церковь» в монастырском комплексе Чичен-Ица ​​с похожими головами Бога Времени.

Бог Жизни (Бог Отец): UX Йоп Хуун («Трижды?»)

Бог Жизни или Роста был связан с самыми большими и самыми центральными храмами майя, такими как Храм Солнца в Теотиуакане, Кастильо в Чичен-Ице, Храм Креста в Паленке или самая большая центральная комната фресок Бонампак. Крупность относится к роли этого божества как Бога Жизни и Роста, как «Поставщика» и «Поддерживающего» (как он описан в Пополь-Вух), он был привязан к моменту жизни и моменту, в который мы живем и растем.

Анимации майя показывают, что это божество «вознесено», обычно по отношению к правителям, восседающим на престоле, которое «возрастает» в своей роли, чтобы взять на себя новые обязанности (см. «Бог времени Ux Yop Huun» в «Анимированных темах» и J_Palenque 3 и J_Bonampak 6 в разделах археологических памятников). Процесс подъема (или подъема) относится к концепции вертикального роста через время.

Линда Шеле измазала это божество «Богом-Шутом» из-за трех выступающих элементов, оканчивающихся на безделушках, выступающих из его шляпы, что напоминает то, что носили средневековые придворные шуты. При ближайшем рассмотрении проекции анимируются для увеличения и увеличения в размерах; например, на Вазе Семи Богов, в Яхшиланской Перемычке 1-3 Триптих (см. Майя Боги Времени, рис. на фронтисписе, i и ii) и на Ламанае Стела 9 (см. там же: рис. 3.20).

Примечательно, что самый большой и «самый толстый» нефрит, когда-либо найденный в мире майя, раскопанный доктором Дэвидом Пендергастом в Алтун-Ха, был вырезан как изображение этого божества.

Бог Роста был привязан к очагу из трех камней, горящему в центре каждого домашнего хозяйства майя, где он обеспечивал снабжение и рост. Было отмечено, что подобное божество символически существовало в Теотиуакане и в регионе ольмеков, известном как Бог Толстяка, который также был связан с комплексом из трех камней благодаря своей связи с очагом в качестве места для приготовления пищи дома, с его изображением, кроме того, часто встречаются украшения камней.

Бог Роста носили члены королевской семьи как корона, прикрепленная к бумажному обручу. Положение божества на самой верхушке головы правителя еще больше поддерживает его связь с восходящим ростом. Это божество ранее было описано как символ королевской власти и королевской власти, связанный с вступлением на престол (Freidel 1990; Миллер и Мартин 2004: 68, Шеле и Миллер 1986: 53); то есть «усиление» или «возрастание к» ответственности божьего.

[10] Поздняя классическая диадема из оголовья Ux Yop Huun из Агуатека, Петен. Отображается в Национальном музее археологии и этнологии, Гватемала.

В нашей книге мы представляем подробные литературные свидетельства, связывающие это божество с темами, связанными с ростом. Первая часть его имени, Ux / OxБолее того, Божество роста, Укс Йоп Хуун, явно связывает «три» и время, силы, способствующие «откорму» в течение жизни. В то время как Ракса, в первой части своего постклассического имени Удар молнии, как записано в Пополь Вуйпереводится как «Внезапный», момент времени и сознание, помещенное в центр майя, состоящее из трех частей; это объясняет, почему божество обычно носят как корону на голове в центре королевских лбов, чтобы сигнализировать об их королевском сознании, помогая процессу, контролируемому Укс Йоп Хууном, стимулировать рост и жизнь.

Таким образом, это божество связано с процессом, в котором растет ребенок, строится город или расширяется город. Он - бог политического развития и откорма, а также сила роста дерева и роста кукурузы. Таким образом, он контролирует развитие нашей жизни. Поднявшись по ступеням высоко-высокого храма, мы подражаем этому божеству и восходящему в небе солнцу, чтобы отпраздновать нашу жизнь, восходящую к их вершине. Бог роста представляет собой «момент» жизни, в котором мы живем, восходящий в росте и стоящий на коленях с обеих сторон от рождения и смерти.

Бог Начала и Рождения (Бог Сын): K'awiil

Бог Рождения связан с восточными храмами и направлением восходящего солнца рассвета; он - бог новых начинаний и творений и представляет древнее понимание майя о том, что у всего есть начало. Отголоски этой концепции можно найти в современных «камнях рождения», все еще связывающих рождение с концепцией камня во всем мире.

Камни связаны с рождением творения в учетных записях майя (например, Пополь Вуй) и конкретно упоминаются как трижды «рожденные» в Книге Чилам Балам of Chumayel (Ройс 2008 [1933]: 63, 65), который связывает три камня с тремя Богами Времени.

Бог Времени, связанный с рождением, был связан с божеством Классического периода K'awiil и его более поздним Постклассическим эквивалентом «Самый молодой Удар Молнии», чье описание как «самый молодой» образует четкую ссылку на рождение. Будучи самым молодым из трех Богов Времени, это божество часто изображается как новорожденный ребенок; например, в образной форме его имени глиф и в Киригуа, где его несут как младенца на плече лорда [13].

[11] Классические периодические символы майя К'авий, изображающие младенческое божество, лежащее на спине с «отражающим» знаком, отмечающим лоб или заменяющий голову. После Шеле и Миллера 1986: 48-49, фиг. 30 (слева) и 33 (справа).

[12] К'авиила несут, как ребенка, на плече правителя, изображенного на Киригуа Стела Х, южное лицо.

K'awiil ассоциируется со змеями в сценах родов и неоднократно показан с наклоном головы вверх и назад в положении «головой», имитирующим способ, которым ребенок коронует при рождении, и символ майяского «рождения» SIHI; тем самым укрепляя его связь с рождением и новыми начинаниями.

[13] K'awiil показан со змеем, заменяющим одну ногу и голову, наклоненную назад в положение «рождения»; деталь поздней классической стелы майя неизвестного происхождения. После Тауба 2012: 269, рис. 423.
[14] Положение при рождении майя, связанное с водой: глиф сихи 'рождения', состоящий из жабы, наклоняющей голову вверх и назад. После Харриса и Стернса 1997: 44, таблица 4.1.

Бог Рождения часто располагается на относительном востоке и поэтому связан с рассветом солнца. Например, K'awiil нарисован на потолке самой восточной настенной комнаты в Бонампаке, и он появляется в настенной росписи, нарисованной на восточной стене Тулума Структура 5, расположенная на краю утеса с видом на восточное море (см. Тулум [Мексика ] в разделе археологии); его керамическое изображение было размещено на восточной стороне постклассического погребения Ламанаев (см. Ламанаи [Белиз] в разделе археологии); и этому божеству был посвящен восточный храм группы Паленкского креста, Храм Многоликого Креста (Милбрат 1999: XX). Считается, что Кавиил является эквивалентом майя мексиканского бога Кецалькоатля, который, как сообщается, пришел с востока, привязанного к храму с таким названием в Теотиуакане.

Помимо того, что мы связаны с востоком, наша работа показывает, что Кавиил также был символически связан с отражением. На его лбу часто отмечается то, что было предложено для формирования зеркального знака, передающего яркость (Шеле и Миллер 1983: 9, 1986: 43); знак недавно было предложено прочитать LEMчто означает «сиять», «мигать», а также, возможно, означать «удар молнии» (Stuart 2010: 291-292).

В фресках Санта-Риты К'авиил стоит в центре отраженной анимации, сопоставляя восходящее солнце рассвета с заходом Венеры. K'awiil также появляется на стене в самой восточной комнате настенной росписи Bonampak, получая початок кукурузы от Бога Ветра, таким образом, ему показывают, что ему дают семена, необходимые для будущего прорастания и рождения.

Бог Творческого Разрушения (Святой Дух): Чаак

J_Chaahk 1, Вращая эту вазу майя Классического периода, Чаак оживляется, чтобы повесить топор на шею жертвы, которая приседает у его ног, срывая все свои регалии и связывая руки за спиной. Анимация извлечена и адаптирована с судна без 32221. Предоставлено Художественным музеем Принстонского университета; покупка музея, подарок Ганса А. Виденмана, класс 1918 и Фонд Дороти Виденманн.

Бог Творческого Разрушения связан с западными храмами и камнями, спуском, падающим дождем и смертью; как таковой он формирует противоположность Ux Yop Huun и ассоциации последнего с подъемом и ростом. Эквивалентом классического периода Бога Творческого Разрушения является Чаак, который доминирует в верхнем своде западной комнаты фресок Бонампак, он привязан к символике, изображенной на стенах великого западного Балькорта в Чичен-Ице, и празднует конец дня в западном Храм Солнца в Паленке Крест.

Разрушительная роль божества изначально поощряет ассоциацию с окончаниями, такими как надгробия и заходящее солнце. Однако из всех Богов Времени он - тот, кто наиболее ясно воплощает тему дуалистического времени. Он привязан к нисхождению и падению, ведущему к смерти, но уравновешен надеждой на будущее перерождение. Он связан с жертвенной кровью, а также с водой (Taube 1992: 18-23). Кажется, что Чаак воплотил жертву и творческое «семя», без которого рождение или рост были бы невозможны, и которое воплощает философию, что для чего-то, чтобы жить, что-то должно умереть. Его имя в Пополь ВуйThunderbolt Huracan до сих пор сохраняется в нашем современном слове ураган, приносящий огромные разрушения во время шторма. Он бог разрушающейся ржавчины и разрушительного града, он «смерть», которая заставляет уравновешивать «рассвет» и творение.

До сих пор Чаак считался преимущественно богом дождя (см. Таубе 1992; Камень и Зендер 2011: 40-41); тем не менее, мы предлагаем в Maya Gods of Time, что, хотя это божество связано с дождем, приносящим рост взамен подношений, центральная концепция, связанная с ним, на самом деле вращается вокруг понятия «что-то, возвращенное за что-то данное».

Наше переосмысление центральной концепции этого божества, однако, не является совершенно новым, но согласуется с более ранним анализом Чаака Эриком Томпсоном:

Чаки послали дождь [см. Также Томпсон 1990 [1950]: 251],
но они также послали град и долгие периоды сырости,
который произвел ржавчину на початках кукурузы.
Поэтому Чак может быть показан как
благотворное божество или как сила смерти.
В последнем случае он мог быть представлен с
череп, заменяющий его голову,
и с другими знаками смерти

(Томпсон 1990 [1950]: 10-11, скобки авторов).

Соответственно, хотя Чаахк отвечает за общие акты жертвоприношения и смерти, он также связан с «созданием новизны»; «Удар Чаака», как его называют в некоторых языках майя, - это термин, используемый для обозначения «творческой силы» (Stuart 2010: 289). Творческая роль Чаака также предлагается в тексте с Платформы Храма Паленке XIX, в котором описывается его причастность к разрушению мира, обезглавливанию земного каймана и потопу, который разрушил старое, чтобы освободить место для создания нового мира ( Стюарт 2005: 68, 180, 2006: 101; Гарсия 2006: 7). Следовательно, хотя Чаахк действует как разрушитель старого мира, его разрушительная роль обусловливает новизну и начинания. Чаахк был связан с падение дождь, вниз рубить его топор и тому ржавчина кукуруза возвращается, чтобы накормить землю.

Соответственно, искусство майя часто показывает Чаахка в анимационных актах разрушения, которые ведут к творению. Майя поняли, что для того, чтобы жить, нужно что-то умереть. Постклассическое имя Чаака в «Popul Wuj», «Thunderbolt Huracan», в его первой части «Thunderbolt» относится к «времени» меримуса (см. «Невидимое в искусстве майя»), а во второй, Huracan, вихревой силе разрушения (Christenson 2007: 70, сноска 62).

J_Chaahk 5. Движение Чаака, передающее движение в постклассическом кодексе Дрездена: детали триплета Чааха оживляют божество, постепенно поднимая его топор над головой. Анимация извлечена и адаптирована с www.famsi.org/mayawriting/codices/dresden.html, p. 32.

Связь Чаака с одним из богов Тудерболта, то есть Хураканом, получила дальнейшее подтверждение в недавней публикации профессора Освальдо Шиншилла Мазариего: Искусство и миф древних майя (2017: 188-189). Здесь Мазариего рассказывает историю, в которой герой кукурузы Пополука, Хомшук, отправляется на поиски своих мертвых родителей, путешествует на черепахе через море в Страну Громов, «где был ураган» (версия Леандро Переса в Джордж М. Фостер 1945: 193). Как только он прибыл, он сделал музыку, которая раздражала Громов, которые вызвали его. Хомшук не смог убедить Громов (читай Богов Времени) «повернуть время вспять» и вернуть своего отца к жизни; однако, он в конечном счете победил Громов в серии соревнований, позволяя им жить, при условии, что они окропят его водой, когда он захочет пить; то есть пусть пойдет дождь. Кроме того, в историях о науа, связанных с дождевыми процессами, Громы называются «хозяевами воды»; они обещали приготовить воду для героя кукурузы после того, как он пожертвовал крокодилом или кайманом, отрубив ему язык, чтобы затем сделать с ним молнию (Mazariego 2017: 189). Упоминания о способностях Громов для создания дождя связывают Thunderbolt Huracan с божеством Чаахком, создателем дождя и Громами в целом со временем и звуком (музыкой).

Молния Громовой Молнии

Названия «трех громовых молний» трех Богов Времени, описанные в Попул Вуй используйте литературный меризм, выражающий «время». Если Бог Рождения привязан к молнии, а Бог Смерти - к грому, тогда Бог Жизни и времени остаются в середине, невидимыми.

Примечательно, что древние сооружения, построенные в равнинной низменности майя, часто поражаются молнией; например, в 1978, ударив и убив несчастного археолога Денниса Пулестона, который наблюдал за грозой с вершины Кастильо в Чичен-Ице. Возможно, что майя предназначали большую высоту храмов, чтобы привлечь энергию штормов и действовать как проводники молнии, таким образом, используя творческую энергию, воплощенную богами времени.

Соответственно, структуры были концептуально и физически связаны с молниеносным меризмом времен Майя. Это означает, что невидимое пространство между храмами было столь же важным, как и видимые каменные сооружения, которые он разделял; еще раз, соединяя метафору дня со структурой трехчастного времени и жизни.

Переезд из Храма Рождения в Храм Жизниневидимыйвосхождениевосходящее солнце
Переезд из Храма Жизни в Храм Смертиневидимыйкончиназаходящее солнце
Переезд из Храма Смерти в Храм Рожденияневидимыйвозрождениерассвет