Sobre o projeto

Abaixo apresentamos nossa teoria sobre como ler a arte maia e como isso levou a novos insights sobre a religião e a filosofia maia.

Estudar as animações ocultas nas obras de arte maias antigas nos levou a propor que esses povos antigos adorassem uma trindade de deuses (Chaahk [responsável pela morte]), Ux Yop Huun [Crescimento e Vida] ​​e K'awiil [o Deus do Nascimento]; eles são comparáveis ​​aos Trimurti Hindu (Shiva [o Destruidor], Vishnu [o Preservador] e Brajma [o Criador]), criando uma ligação conceitual entre a Ásia e as Américas.

A arte maia invisível
Tempo como três
Os deuses do tempo

O Invisível na Arte Maia

No pensamento maia, o tempo era uma união, onde o visto estava preso pelo invisível.

Consequentemente, a fim de compreender melhor as obras de arte e os livros maias (códices), precisamos projetar o que não é visto neles. Jogando a antiga animação abaixo, por exemplo, precisamos olhar para o que está entre um par de figuras pintadas em cada lado de uma cerâmica.

J_Hand Gestos / Rituais 8. Detalhes de um período tardio clássico vaso Maya de Yucatan, no México, que em rotação anima uma figura real sentada para abaixar o braço esquerdo, inicialmente realizada em seu peito. Simultaneamente, ele exala um grande Ik signo da respiração, simbólico de sua conservação, que, com o passar do tempo, impulsiona a mudança.
Animação extraída e adaptada do navio no. 1978.412.202. Cortesia do Metropolitan Museum of Art; A coleção do memorial de Michael C. Rockefeller, compra, presente de Nelson A. Rockefeller, 1967.

Cerâmicas circulares teriam sido mantidas e transformadas pelos antigos maias; Esse processo é freqüentemente difícil de apreciar quando os artefatos inestimáveis ​​são exibidos em estojos de vidro em museus modernos, onde partes da cerâmica permanecem obscurecidas para o espectador. Aqui, os modelos baseados em fotogrametria das obras de arte têm um papel a desempenhar.

Vaso Princeton 1. As cerâmicas maias eram destinadas por seus criadores a serem entregues nas mãos do espectador; o movimento desbloqueia sua sequência de imagens e anima as figuras exibidas. Este exemplo clássico tardio (veja o modelo 3D acima e a animação extraída abaixo) anima uma figura sentada a se inclinar para frente na conversa enquanto levanta a mão.

Recipiente de Cilindro Maya Clássico atrasado representando um nobre sentado de cada lado, AD 600-800. Cerâmica com deslizamento policromo, h. 12.3 cm., Diam. 10cm. (4 13 / 16 x 3 15 / 16 pol.); dom de Gillet G. Griffin; y1969-101. Cortesia do Museu de Arte da Universidade de Princeton.

Girar o modelo cerâmico 3D deixa claro como o espaço-tempo entre as duas figuras sentadas cria uma animação, como apresentado acima no senhor sentado levantando seus braços. A chave é ver o que é diferente entre as figuras e "ver" o invisível, o intermediário. Consequentemente, para avançar nossa compreensão da arte cerâmica maia, temos que nos afastar do uso de métodos fotográficos de lançamento que têm sido tão populares no campo nas últimas décadas; em vez disso, precisamos voltar a examinar o objeto 3D, a própria cerâmica, usando modelos 3D como o acima, gentilmente preparado por Jeffrey Evans (Museu de Arte da Universidade de Princeton). Os alunos poderão então apreciar em primeira mão a dimensão temporal extra.

Essa dimensão oculta "invisível" forma o equivalente visual aos dispositivos fonéticos e literários que os maias usavam ao compor obras escritas como a Popul Wuj. Essas construções literárias permitiram aos poetas maias incorporar o "invisível" em suas obras. Um desses dispositivos, um merismus, comunica um amplo conceito central juntando elementos que expressam um significado mais restrito. Por exemplo, 'céu-terra' representa a criação como um todo, ou 'veados' refere-se a todos os animais selvagens no Popol Wuj (Christenson 2007: 48). As duas palavras de cada lado enquadram o conceito "invisível" que o leitor tem que imaginar e preencher.

Nós recentemente detectamos um novo merismus no Popol Wuj: 'Thunder-bolt', onde o 'entre' conectado pelas duas palavras 'thunder' e 'bolt' encoraja o leitor a imaginar a 'contagem' que resulta depois de ver um relâmpago Parafuso greve e ouvir seu estrondo atrasado de trovão, o aplauso. Dessa maneira, o "raio" forma uma referência poética ao que separa e ainda vincula os conceitos expressos pelas duas palavras; isto é, a noção mais ampla de tempo que separa o relâmpago do trovão. Este mesmo merismus, referindo-se ao tempo histórico, é registrado como tendo sido usado pelo imperador asteca Moctezuma durante uma conversa com Cortés.

'É verdade que eu [Moctezuma] sou um grande rei e herdei as riquezas de meus ancestrais, mas as mentiras e o não-senso que você ouviu de nós não são verdadeiros. Você deve tomá-los como uma brincadeira, enquanto eu pego a história de seus trovões e relâmpagos [leia tempos ou histórias] '

(Díaz del Castillo 1963: 224, parênteses dos autores).

J_Yaxchilan 1. Detalhes dos Lintéis Yaxchilan 13 e 14, da Estrutura 20, que animam a Senhora Chak Chami inclinando uma tigela para seu irmão, o sajal Chak Chami; os dois lintéis representam o equivalente visual de um merismus: duas imagens separadas conectadas por aquilo que está no meio e não visto, que é o "terceiro" conceito de movimento e tempo cíclico invisível.

Outro artifício literário usado pelos maias para estruturar sua escrita é chamado de quiasma. Os conceitos expressos são inversamente refletidos em um componente central, em que os eventos são descritos e depois redescritos em ordem inversa. Consequentemente, a prosa une duas metades através de um centro invisível, muitas vezes referindo-se à água e suas propriedades de reflexão imperfeita. O texto é, portanto, imperfeitamente refletido em seu centro sombrio. Por exemplo, a seção Popul Wuj abaixo reflete as linhas de texto imperfeitamente sobre a linha central ("Venha do outro lado do mar").

Porque não existe agora
Meios de ver de Popul Vuh
Meios de ver claramente
Venha do outro lado do mar
Sua conta nossa obscuridade,
Meios de ver vida leve, como é dito.
Há um livro original antigo escrito também,
Apenas escondeu seu rosto

(em Christenson 2007: 14).

O poeta maia desconhecido usou esse artifício literário para chamar a atenção do leitor para o que não é visto entre as linhas complementares. O versículo é centrado em uma referência ao mar e, indiretamente, sua superfície reflexiva ao amanhecer no leste. Representa um quadro poético para descrever o estado do mar primordial durante a criação.

[1] Estrutura pós-clássica de Tulum 5, parede leste interior, Mural 1. Toda a cena é "refletida" com simetria imperfeita, como um espelho, referindo-se à criação e a novos começos supervisionados por K'awiil (o Deus do Nascimento). Depois de Miller 1982: placa 28.

Acreditamos que os antigos maias viram o ato de criação ocorrendo no centro de duas metades imperfeitas formando um todo maior. Atos de gênese - começos - acontecem ao nosso redor, envolvendo diferentes partes sendo reunidas para criar algo novo, como solo, água, sol e sementes em combinação produzindo milho. Da mesma maneira, homem e mulher (duas metades imperfeitas) juntam-se para levar vida, e água, terra e fogo são todos necessários para fazer cerâmica.

Fazer arte foi equilibrado por sua destruição e sua renovação cíclica; criação foi compensada por finais. Cerâmicas foram feitas, depois esmagadas e enterradas, como em Lamanai no Postclassic. Na leitura da cerâmica funerária de Lamanai, tornou-se necessário compreender que o ritual "morte" da cerâmica completava sua performance artística.

J_Naranjo 2. Detalhes invertidos de um período clássico do vaso maia revelando o entrecruzamento que os maias viam em todas as coisas; neste caso, a flor torna-se ave e vice-versa, eles são um. Quando o vaso é virado para as mãos do espectador, as fusões triádicas de pássaros e flores são animadas para "voar para cima" e atravessar a superfície do vaso; flores semelhantes a pássaros ocorrem em vasos policromados também em outros lugares. Animação extraída e adaptada de Reents-Budet 1994: 159, fig. 4.50.

A filosofia que abordamos é de inter-tornar-se. Os maias entendiam como o tempo nos conecta e, portanto, em vez de ver a força do tempo simplesmente como agente de decadência, os maias celebravam o tempo como facilitador da ação, do inter-transformação e da unicidade; porque sem o tempo não haveria ser ou ser. Conseqüentemente, os maias adoravam o poder transformador do tempo, permitindo que todas as coisas fossem formadas - isto é, surgissem para viver - antes de se desfazerem de acordo com a ordem perpétua e invisível da transformação.

Este devir está ao nosso redor. Ela ocorre dentro de uma árvore em crescimento, a coleta de um feixe de madeira, a queima de um incêndio e o fogo. Está presente na fabricação de uma cerâmica, a quebra de uma cerâmica, a tecelagem de tecido e corda e seu desfazer e desgaste. Está presente na alimentação de um animal, ou um jaguar comendo, e assim se tornando um cervo. E é encontrado em uma flor abrindo e fechando com o ritmo do dia. O desempenho de nossa vida está similarmente conectado ao tempo e ao mundo.

A fonte do entrecruzamento estava na força motriz dos Deuses do Tempo, cuja performance os artistas maias tentavam imitar, reciclando em sua arte essa filosofia da vida em metáforas reutilizadas de formas em constante mudança, cada ocasião diferente e ainda a mesma.

Este subtexto invisível é fundamental para entender as performances artísticas maias. Equivalentes visuais aos dispositivos literários descritos acima (merismus e quiasmos) são incorporados nas obras de arte maias para revelar profundidade oculta. Nosso trabalho revela que artistas, escultores, escribas e arquitetos maias deliberadamente incorporaram o 'invisível' em suas criações. Consequentemente, ver o invisível ativa as antigas animações maias e expressa o que estava no cerne de sua antiga filosofia; com o movimento pelo qual as obras de arte eram vistas como a chave para sua animação. Como Einstein, os maias entendiam que o espaço e o tempo estavam relacionados, uma percepção que eles utilizavam para criar "imagens em movimento" (veja Maya Gods of Time).

[2] Período clássico Arquitetura maia exibindo estruturação visual quiasmática centrada em torno de sua entrada; o 'Arch' em Labna, Yucatan, México. Veja também Copan Str. 2, exibido no Museo de la Escultura Maya, Copan.

Estruturação quiasmática em programas de mural Maya foi descoberta anteriormente em Bonampak (ver Miller e Brittenham 2013: 68). Também detectamos seu uso na longa sequência mural de Santa Rita (no norte de Belize) e em Tulum (Structue 5, parede leste [3]) e em cerâmica pareada (lip-to-lip). Todas essas composições artísticas formam uma justaposição visual (como os dispositivos literários descritos acima) relacionados à interação do sol com o mar reflexivo; Esse pensamento dualista permitiu que duas metades diferentes, mas complementares, se unissem para "criar" um todo maior.

J_Palenque 2. Clássico período Throne Tablet, lado oeste, do Palenque Temple XIX, exibindo o oitavo século governante Ahkal Mo 'Nahb III e um indivíduo chamado Sajal-B'olon (' Nine-Military Lord ') realizando uma cerimônia política em AD 731. Entre a figura à esquerda e a direita (o invisível), podemos detectar o movimento; sua cabeça se inclina para trás, sua mão direita cai de seu ombro e sua palma esquerda se move para pressionar o joelho. Simultaneamente, seu cocar Ux Yop Huun cresce e ele levanta a maçaneta manchada e macia de uma bolsa retangular ou cesta enfeitada com borlas de penas com a mão direita até o ombro esquerdo. Exibido no Museu de Sítio de Palenque, Alberto Ruz Lhuillier.

Os detalhes animados destacam o movimento de um atendente executando um gesto de reverência em relação a Ahkal Mo 'Nahb III.

Todas as culturas escolhem incorporar sua filosofia em sua arte. Assim que um artista percebe que está "fazendo arte", não consegue separar suas circunstâncias culturais conscientes ou subconscientes de suas criações. Por exemplo, a arte islâmica incorpora erros deliberados em suas obras de arte, pois seus criadores acreditavam que somente Allah poderia fazer obras perfeitas; e a arte aborígene australiana se conecta profundamente com uma filosofia centrada em sua terra e ancestralidade. Para os maias, o invisível em suas obras relacionadas a uma filosofia baseada no tempo. O tempo era percebido como uma força invisível que conectava o que era visível no mundo.

Nosso trabalho revela que os maias também usavam outros elementos invisíveis, como o vento e o som, como metáforas para expressar o conceito de tempo. A arquitetura incorporou o 'invisível' ao definir o ar através de símbolos gigantes de pedra 'Ik' (vento), definindo espaços vagos dentro deles, como quartos e pátios, e também o espaço entre eles. Os espaços conectados simultaneamente ao invisível, atuando como espaços sonoros; os maias usavam pedras como escudos acústicos para criar fenômenos sussurrantes, ecoar e amplificar o som dentro desses espaços. Como o tempo, o som também era invisível, com a contagem do tempo comparada à batida e ao ritmo do som.

Os conceitos abordados elevam a arte e a arquitetura maias, revelando uma dimensão da vitalidade filosófica anteriormente não detectada. Viajando pela Mesoamérica, essa nova perspectiva - a redescoberta de uma visão filosófica antiga - transformará a experiência e a compreensão dos visitantes dessa cultura antiga.

Enquanto o nosso livro, Os Deuses Maias do Tempo, explora a idéia 'invisível' por trás das antigas animações maias, este site tem como objetivo mostrar as animações em movimento que descobrimos de uma forma que nosso livro estático não conseguiu; e, assim, agir como uma plataforma para futuras discussões e explorações.

Tempo como três

Isso nos leva às questões:

Por que os antigos maias construíram seus templos e agruparam suas obras de arte em três? Por que a velha bandeira mexicana foi decorada com três estrelas? Com efeito, qual foi o significado simbólico de "três"?

Sabemos que os lugares de três pedras eram sagrados para o povo mesoamericano, que frequentemente construíam suas cidades no centro de "três" montanhas e em grupos de "três". A maneira repetitiva como as antigas cidades mesoamericanas foram planejadas se relaciona com a grande importância ritual que elas atribuem a essa estrutura triádica. Explica, por exemplo, por que Santiago Atitlan foi escolhido para ficar localizado nas sombras dos três vulcões guatemaltecos San Pedro, Atitlan e Toiliman.

Da mesma forma, a Cidade do México (que abrange a localização da antiga cidade asteca de Tenochtitlan) é construída no centro de uma grande cadeia montanhosa, cujos três picos mais altos eram provavelmente simbolicamente significativos. Teotihuacan também foi construída no centro de três grandes montanhas, com a própria cidade replicando essas montanhas em seu centro com seus três maiores templos, e também dentro de seus complexos menores de três templos, cujo alinhamento conectado ao calendário conta e, portanto, tempo (Headrick 2007: 104).

Sabemos que os maias também organizaram outras cidades de acordo com essa estrutura (por exemplo, Chichen Itza) e até cidades agrupadas em três, como Naranjo, Yaxha e Nakum, ou Tintal, Wakna e Nakbe. Christenson (2001: 76, 2007: 67) observa como em áreas montanhosas a natureza forneceu essas "pedras" elevadas, enquanto que em áreas mais planas, como as Terras Baixas Maias, tiveram que ser construídas como estruturas de três torres ou três grandes templos de pedra.

Pesquisas anteriores ligaram essas “pedras” arquitetônicas às três pedras da lareira e às pedras da criação (por exemplo, Milbrath 1999: 266-268; Rice 2007: 147; Taube 1998: 434-443; Tedlock 1996: 236). Acreditamos que resolvemos o antigo mistério mesoamericano em torno do número três; e que todos os arranjos triádicos apresentados referem-se a três partes do tempo. Como resultado, propomos que as três pedras colocadas no lugar durante a criação se relacionem com o tempo de ordenamento da estrutura de três partes e que os conceitos de tempo estejam ligados ao sagrado forno mesoamericano de três pedras, jogos de bola e até usos diários profanos, como moagem. milho com um mano et metate e tecendo em um tear.

Além do agrupamento de estruturas, locais e pedras, esse pensamento nos levou a questionar por que o povo mesoamericano escolheu apoiar suas cerâmicas com três pés? Por que repetidamente pintaram três figuras em exteriores de cerâmica? E por que as obras de pedra (estelas, painéis e lintéis) frequentemente exibem sequências visuais agrupadas em três?

[2] Princeton 3D Vaso 2. Quando se vira nas mãos do espectador, a cerâmica maia revela sua animação. Acima, uma figura sentada é animada, em 'três', para levantar a mão em um gesto instrutivo (veja também Temas Animados / Gestos de Mão).

Vaso Cilindro Classic atrasado, AD 600-800; cerâmica castanha avermelhada, exterior deslizante, decoração em exterior pintada a castanho com excepção do centro da base; h. 15.2 cm., Diam. 20.4 cm (6 x 8 1 / 16 em); dom de Leonard H. Bernheim Jr., Classe de 1959; y1979-65. Cortesia do Museu de Arte da Universidade de Princeton.

A dualidade do tempo

Encontramos uma pista de por que os maias estruturaram suas obras de arte em três em sua associação entre a pedra e o tempo, evidentes no uso contemporâneo da antiga palavra de origem pré-protomaiana; tuun, traduzindo ambos como 'stone' e 'year' (dos dias 360 no calendário Maya Long Count), que sugerimos que possam ser lidos como 'tempo'. O elo da pedra com o tempo também ocorre na inclusão da palavra fazer em termos usados ​​para definir períodos de tempo específicos, por katun, baktun, piktun, Kalabtun or kinchiltun (Stuart 1996, 2010: 289).

Acontece que o significado dualista da palavra tuun refere-se à estrutura oposicionista que os maias viam incorporada no tempo. Compreender isso forma uma chave para abordar as obras culturais maias estruturadas em três.

Os maias perceberam o tempo como sendo "pesado" e possuindo um peso ou massa comparável à pedra, evidente nos textos hieroglíficos, que mostram indivíduos aleijados sob o peso do "tempo" que carregam nas costas (ver Pharo 2014: 119-126). Essa massa pesada de pedra e tempo era contrabalançada por seu movimento invisível, que era comparado ao vento e ao som. Como mencionado anteriormente, os templos de pedra foram equilibrados pelo espaço invisível e pelo som invisível.

Nossa sugestão é que a pedra representa mais do que simplesmente o tempo em si; em vez disso, foi associado através de sua massa com o movimento elíptico do tempo, e que as três pedras do tempo foram percebidas como fornecendo suporte estrutural para esse movimento cíclico. A associação de uma substância sólida e permanente, como a pedra, com uma entidade tão fugaz e intangível como o tempo, se liga à profunda tradição centro-americana do pensamento dualista; claramente ambos distintos e avançados em relação ao pensamento europeu da época.

Expandindo essa dualidade, encontramos o tangível (conhecido) definido pelo intangível (desconhecido); certeza equilibrada por acaso; o visto (tempo de pedra) definido pelo invisível (tempo de movimento); e estabilidade sendo oposta pela mudança complementar.

Estabilidade e 'três'

Os maias concebiam o fundamento de três partes do tempo estabilizando o "momento" (o agora) e também o poder transformador "perpétuo" (infinito) do tempo. Assim, os maias acreditavam que a mudança cíclica proporcionava estabilidade ao seu mundo e que um ponto central era compensado pelo movimento giratório. Isso significa que as antigas meditações maias sobre o tempo equilibravam construções efêmeras com arte e arquitetura construídas para durar.

Pense em como estamos no topo do tempo, como cada um dos nossos momentos, nossas experiências, descansam no alto do tempo. Todas as nossas escolhas e ações que se conectam ao presente são enquadradas por ambos lado pelo passado e pelo futuro, assim, com efeito, descansando em três partes. Os maias reconheceram essa estrutura de três partes como tempo de governo e, há muito tempo, adotaram sua filosofia para sustentar a jornada e os trabalhos artísticos de sua vida.

J_Bonampak 1. Detalhes do período clássico Bonampak Lintels 1 para 3, esculpidos e pintados na parte inferior e sustentando as três portas que levam à estrutura 1 mostrada na imagem acima (da esquerda para a direita). Para absorver a soma da obra de arte, o espectador deve andar entre os três lintéis. Reunidas, a seqüência anima a lombada de um cativo preso pelos cabelos.

É possível, de fato provável, que a idéia por trás da filosofia maia de "três" ligada ao tempo, apoio e estabilidade tenha surgido de uma observação simples, mas poderosa, comparável em importância à história de Newton, que questiona por que Maçã cai no chão de uma árvore, levou à teoria da gravidade. As leis físicas de Newton relacionam a força ao movimento e, subsequentemente, deram origem à filosofia determinista que dominaria o pensamento científico nos séculos vindouros. É possível que os maias tenham observado, da mesma forma, que três pedras colocadas ao redor de uma fogueira eram o número necessário para sustentar com segurança uma panela. Mas a resposta real para isso está perdida e devemos aceitar que provavelmente nunca saberemos como esses conceitos se entrincheiraram no sistema numérico mesoamericano, no calendário, no jogo de bola, preparação de alimentos, obras de arte e livros.

Notavelmente, os três pés de cerâmica os conectam às três pedras colocadas ao redor dos incêndios. As leis de engenharia prescrevem no mínimo três pés, construídos de forma triangular, para estabilizar uma plataforma; por exemplo, uma banqueta com dois suportes só se torna estável através da adição de uma terceira perna.

O conceito de 'três' conferindo estabilidade a partir de baixo é espelhado por objetos suspensos por algo acima. Um objeto pendurado no espaço por um único suporte, como um peso preso a um fio girado em um espiral de algodão, balança e é instável - ele gira e gira. Quando um objeto é pendurado por duas seqüências, ele se torna mais estável; ainda pode se mover, mas apenas em um plano. É somente quando três cordas são anexadas a um objeto que ele alcança a verdadeira estabilidade no espaço. Usar três pontos para estabilizar objetos tem muitas aplicações práticas: no porto de Kingston, na Ilha Norfolk, barcos e outros objetos grandes são erguidos e abaixados até a superfície do mar por meio de três pontos de fixação. Evidências simbólicas de que os maias também reconheciam esse fenômeno podem ser encontradas nos lintéis de pedra esculpida que eles freqüentemente suspendiam acima de suas portas de estrutura em trípticos; o movimento de um vaivém de tecelagem passando através de sua estrutura, apoiado pelos três suportes do último; e a ação de jogos de bola tendo sido jogados sobre três marcadores de pedra colocados em quadras de bola.

Em relação aos templos e obras de arte maias, o espectador precisa aceitar que o alinhamento e a imagem deles estão conectados ao tempo pelo "invisível". Imediatamente, templos e grupos de arte anteriormente estáticos, conectados por caminhos de movimento humano "invisível", ganham vida. Caminhando pela Avenida dos Mortos liga os três famosos templos de Teotihuacan; circular andando une os três templos do Templo de Palenque do Grupo Cruz; enquanto em Dzibilchaltun e Chichen Itza, Sacbe (antigos caminhos pedestres) conectam estruturas agrupadas em três. Da mesma forma, caminhar entre as três cidades do triângulo Ixil nas Highlands da Guatemala conecta seu grupo a três partes. Em outras partes das Américas, antigas trilhas nas montanhas incas ligavam os santuários visitados em datas rituais prescritas a Machu Picchu, onde a caminhada celebrava o movimento visto na progressão cíclica do tempo.

Pergunta: O que deve ser dito
Quando um homem é visto na estrada?

Resposta: Tempo

(Enigma de Maya; em Edmonson 1986: 50, 121)

Da mesma forma, o maciço traduzido para o minuto e mundano. Movimentos circulares de uma mulher, moagem de milho com um mano com um metate, foi estabilizado por seus três pés de pedra. O movimento de um ônibus que passava pelo tear era suportado pelas três partes de seu quadro. Similarmente, o movimento de transportar pedras para construir e renovar templos relacionados à dualidade presente no tempo.

Sistema Numérico Maya e 'Três'

Há muito se sabe que os maias eram grandes matemáticos, usando o conceito de zero muito antes dos matemáticos árabes, e seguindo de perto o movimento cíclico dos planetas, a lua e as estrelas. Como era de se esperar, os maias desenvolveram um grande amor pela numerologia (quando números ou contagens são fundidos com conceitos), os números em si, em algum momento, adquiriram propriedades místicas.

Esse amor é evidente na associação do número três dos maias (ox) com o tempo tornando-se parte integrante da construção de todo o seu sistema numérico; e, além disso, a composição de sua estrutura de tempo. Ox é representado como um numeral por três pontos ou pedras.

Os números menores (excluindo aqueles para períodos maiores) foram inteiramente compostos de três símbolos (numerais): a seção transversal de uma concha (zero), uma barra horizontal sólida (cinco) e um ponto (um), que foram combinados para construir todos números.

A forma como os maias construíram números a partir de três partes refletiu a maneira pela qual eles viram o tempo a ser construído em três partes. O sistema numérico maia é muito antigo, pois os primeiros exemplos desse sistema também são encontrados entre as culturas olmeca e zapoteca.

[3] Três pontos no sistema numérico maia designam o número três, ox or ux.

[4] Os três símbolos que compõem o sistema numérico básico do Maya: 0, 1 e 5 (da esquerda para a direita). Os números maias são construídos a partir desses três símbolos.

Incorporados à epigrafia maia, os três pontos do número "três" formam os suportes dos cartuchos de sinais diurnos maias (ahaw), a unidade mais elementar em que o tempo foi contado.

Três (tempo) foi, portanto, visto para apoiar o dia.

[5] Dia do glifo 4 Ahaw na Série Inicial registrada na Quirigua Stela C (lado leste). Depois de Maudslay 1889-1902, vol. 2, placa 65.

Sistema de Calendário Maya e 'Três'

O glifo "dia" ahaw é suportado de forma semelhante que os três pés de cerâmica de tripé suportam suas tigelas e pratos exibindo animações. Outras unidades de tempo Maya exibindo três suportes visuais que imitam o número "três" incluem o patrono central (intercambiável) do glifo do mês do calendário Maia Clássico, o Glifo Introduzindo Séries Iniciais de Longa Contagem (ISIG). O ISIG marca o início dos períodos de tempo registrados e pode, portanto, estar associado ao início das unidades de tempo e do tempo.

[6] Período clássico Maya Long Count Introduzindo Glyph (ISIG) em Copan Stela 6. Depois de Maudslay 1889-1902, vol. 1, placa 107.

A forma visual do número 'três' se assemelha e incorpora as três pedras sagradas, que são descritas repetidamente como tendo sido centrais nos relatos da criação maia. Acreditamos que as três pedras da criação são, de fato, uma representação de três partes. Além disso, a criação de três partes representa o momento crucial da criação. Antes da criação do tempo, existia um limbo estático no qual passado, presente e futuro não tinham ordem. O tempo e o espaço ainda não estavam organizados.

Enquanto outras contagens existiam, os antigos maias dependiam principalmente de três formas de calendário para rastrear o tempo; dois eram cíclicos, o ritual Tzolk'in e a agricultura Haab, que contrastava com uma Longa Contagem linear, comparável ao nosso conde georgiano. A contagem longa do Maya marcou a contagem do tempo desde a data de criação do Maya de 4 Ahaw 8 Kumk'u.

Além disso, os dois sistemas de calendário cíclico, o Tzolk'in e o Haab, juntaram-se, entrelaçando-se para traçar a virada do tempo usando três rodas imaginárias. O principal dia 260 Tzolk'in O calendário era composto de duas rodas - uma roda dentada de números 13 colocada dentro da roda de nomes 20 maior - que assegurava o tempo das cerimônias repetidas ciclicamente a cada ano 260 'ano'. Por outro lado, o dia 365 Haab A volta consistia em meses 18, contendo o ciclo agrícola completo e formando uma aproximação do ano solar. Juntos, esses calendários conceitualmente criaram um calendário de 52 anos.

Três (tempo) foi, portanto, visto para suportar a contagem de tempo (os calendários).

[7] Reconstrução conceitual moderna mostrando como o ritual maia Tzolk'in calendário intertravamentos com o Haab Calendário do ano solar 365-dia como três rodas giratórias. Após o Voss 2012: 136, fig. 212 e Sharer 2006: 108, fig. 3.6.

Os maias também marcaram a passagem do ano solar em relação ao horizonte em 'três'; por exemplo, as estruturas em Uaxactun, Caracol e Calakmul foram posicionadas para marcar os três pontos do equinócio.

Três (tempo), portanto, foi visto para apoiar a passagem do sol com o ano solar.

A metáfora do dia, a reincidência histórica e 'três'

Os exemplos mencionados se conectam com a metáfora maia que liga a vida das pessoas ao "dia". Em Highland Guatemala, Kiche homens caminhando de sua casa para o campo e de volta, voltando ao frescor da casa ao meio-dia, estavam amarrados a um ritmo de três partes (Earle 2000: 80-81); as tarefas agrícolas dos homens, além disso, mudaram ao longo do ano para coincidir com as estações do ano, na medida em que correspondiam ou se uniam à mudança do movimento do sol em sua relação com o horizonte.

AlvorecerCampoMeio-diaCampoCrepúsculo
HouseMovimentoHouseMovimentoHouse

A mesma jornada "solar" - conectando as pessoas ao ritmo do dia - pode ser encontrada no ato de caminhar entre os templos do tríptico, lintéis e entrar nas "casas" empoleiradas em cima de templos agrupados em três, por exemplo, subindo e descendo os Templos do Grupo de Cruz de Palenque (ver Sítios Arqueológicos / Palenque, Bonampak). O movimento de andar entre os templos fica equilibrado por um momento estacionário dentro da casa.

Essa dualidade sagrada maia - movimento justaposto à inércia momentânea - também ligada ao mundano, como a rotina diária dos homens caminhando para o milpa para cuidar de suas colheitas, ou mulheres processando milho para fazer tortilhas. Todas as ações formaram metades complementares de um todo que foram unidas pelo ritmo do tempo.

Similarmente, a dualidade do tempo conectou complexos de três pedras ao movimento do jogo de bola. Enquanto cada jogo teve o mesmo começo, seu desempenho e resultado nunca seriam idênticos. Como o dia, cada jogo era semelhante e sempre um pouco diferente.

Com esse insight, podemos certamente sugerir que os antigos maias reconheceram o conceito de recorrência histórica (por exemplo, Sítios Arqueológicos / Palenque e Bonampak).

Como Mark Twain é famoso por ter dito: "A história nunca se repete, mas muitas vezes rima." Curiosamente, o som ressoa como a própria história. É possível que os maias percebessem o tempo como um eco repetitivo. Assim, embora exista uma estrutura ampla para a vida, na América Central esse "quadro" foi paradoxalmente equilibrado pela ideia de singularidade; não há dois tipos de amor iguais, não são jogados dois jogos de bola exatamente da mesma maneira, não há duas árvores em uma floresta que cresçam de forma idêntica e não há dois incêndios para queimar da mesma maneira.

J_Yaxchilan 2. Yaxchilan Lintel 53 e 54 detalham o movimento sutil entre um lorde com um cetro de K'awiil e uma fêmea real segurando um pacote amarrado. Embora a realeza exibida possa representar indivíduos diferentes, seu envolvimento em cerimônias quase idênticas destaca a noção maia de recorrência histórica, representada pela elite ao longo do tempo em repetidos rituais. Animação extraída e adaptada de Graham 1979: placas nas páginas 27-30.

Os deuses do tempo

Em nosso livro, Os deuses maias do tempo, expomos evidências detalhadas mostrando como cada uma das três pedras da criação estava ligada a um deus diferente, que por sua vez estava relacionado a um aspecto do tempo cíclico.

Para entender como os antigos maias perceberam que o tempo tem 'partes', colocado dentro de um ciclo de virada, é útil examinar o trabalho da grande maianista Tatiana Proskouriakoff, que na 1960 publicou seu artigo de referência 'Implicações históricas de um padrão de datas em Piedras Negras '. Sua pesquisa mostrou a repetição freqüente dos três verbos do "evento de vida" que ela traduziu como "nascimento", "adesão" e "morte".

Esses três grandes verbos do evento nos levaram a considerar que os maias percebiam que o tempo cíclico era estruturado. O padrão triádico é repetido ao longo da epigrafia e arte maia. De fato, foi a repetição freqüente e a recorrência cíclica desses três verbos, esculpidos nas faces de pedra das estelas de Piedras Negras, que permitiram a Tatiana Proskouriakoff decifrar seu significado.

Propomos que os três deuses se relacionem com o tempo cíclico e que seu ciclo de mudança de "três partes" formou uma estrutura estabilizadora que foi colocada dentro de uma estrutura dualista. Além disso, sugerimos que esses três deuses imitavam como a estrutura do tempo perpetuamente forma e deforma todas as coisas; a cada divindade foi atribuído um papel particular dentro do processo de decadência e renovação cíclicas, que acreditamos incluir um Deus de Destruição Criativa trazendo morte, um Deus de nascimento assegurando um alvorecer renovado e um crescimento sustentador de Deus da Vida.

Consequentemente, uma trindade sagrada era adorada na Mesoamérica muito antes da chegada cristã de Deus Pai, Filho e Espírito Santo, o que possivelmente explica a fusão de elementos iconográficos e espirituais em obras de arte e estruturas construídas por trabalhadores indígenas.

Por exemplo, igrejas, frequentemente construídas usando pedras recicladas de templos indígenas, foram construídas com três torres incorporadas em suas fachadas, imitando assim antigos complexos de três pedras. Os trabalhadores indígenas estavam possivelmente integrando o simbolismo clandestino Maia, na esperança de manter viva sua religião reprimida, como "três" e a "cruz" (semelhante à Árvore do Mundo); Esperamos estudar isso em maior detalhe no futuro.

Seja qual for a natureza da assimilação simbólica, ao longo do tempo, os Deuses do Tempo lentamente se transformaram, para se fundirem com a Trindade Cristã dos Deuses, até que foram totalmente esquecidos. Os antigos deuses maias da vida, nascimento e morte tornaram-se Deus o Pai, o Filho e o Espírito Santo.

[8] Igreja espanhola construída em Dzibilchaltun que exibe três pequenas torres.

Evidências que apóiam essa divindade trinitária permeiam o simbolismo maia, os códices maias pré-conquistas, os livros maias pós-clássicos e aparecem nos relatos espanhóis do século XVI sobre seu contato inicial com a população indígena na América Central.

Nosso avanço e nova perspectiva vieram do estudo das animações que apresentamos neste site.

Time God Trinity no Popul Wuj

A trindade maia pós-clássica dos Deuses do Tempo é repetidamente nomeada na Popul Wuj:

Primeiro, Thunderbolt Huracan (como a morte, vista como um tipo de semeadura),
Em segundo lugar, o mais novo raio (como o nascimento),
Terceiro, raio repentino (como o momento de vida e crescimento).

Em Maya Gods of Time, mostramos como o Popul Wuj o texto sempre se refere a essas três divindades do raio dentro de um tema mais amplo relacionado ao tempo cíclico. Seu título, 'Trovão', forma um merismus, um artifício literário, que destaca o que liga as duas palavras 'trovão' e relâmpago '; isso é 'tempo', para se referir aos seus papéis compartilhados. Também explicamos em Maya Gods of Time como as três divindades do raio estão relacionadas aos seus antecessores clássicos Chaahk, K'awiil e Ux Yop Huun (mais comumente conhecido como o Deus Jester).

Embora separados em três entidades individuais, os diferentes papéis ou forças dos três Deuses Temporais do período clássico, em última análise, se interligam em um ciclo hermenêutico descrevendo o círculo da vida e do tempo. Os três deuses parecem muito semelhantes, evidência de sua relação; além disso, seu íntimo estar é simbolicamente expresso por suas fortes associações iconográficas. Como tal, os Time Gods são freqüentemente representados como três cabeças de pedra quase idênticas, com narizes longos e arrebanhados cobrindo as fachadas do templo, onde ocupam posições proeminentes.

[9] 'Igreja' no Complexo do Convento de freiras, Chichen Itza, exibindo cabeças de Deus do Tempo similares.

Deus da Vida (Deus Pai): UX Yop Huun ('Three Time?')

O Deus da Vida ou Crescimento estava ligado aos maiores e mais centrais templos maias, como o Templo do Sol em Teotihuacan, o Castillo de Chichen Itza, o Templo da Cruz em Palenque ou a maior sala mural de Bonampak. A grandeza se relaciona com o papel desta divindade como o Deus da Vida e do Crescimento, como o 'Provedor' e 'Sustentador' (como ele é descrito na Popol Vuh), ele estava amarrado ao momento da vida e ao instante em que vivemos e crescemos.

As animações maias mostram que essa divindade é "levantada", geralmente em relação aos governantes que ascendem ao trono, que estão "crescendo" em seu papel para assumir novas responsabilidades (veja Time God Ux Yop Huun em Animated Themes e J_Palenque 3 e J_Bonampak 6 nas seções de Sítios Arqueológicos). O processo de elevação (ou ascendente) relaciona-se com o conceito de crescimento vertical, via tempo.

Linda Schele daubed esta divindade o 'Jester God' devido a três elementos salientes terminando em bugigangas projetando-se de seu chapéu, que se assemelha ao usado por Jesters Tribunal Medieval. Em uma inspeção mais detalhada, as projeções são animadas para aumentar e aumentar de tamanho; por exemplo, no Vaso dos Sete Deuses, no Tríptico Yaxchilan Lintels 1-3 (veja Maya Gods of Time, figos no frontispício, ie ii) e em Lamanai Stela 9 (veja ibid: fig. 3.20).

Notavelmente, a maior e mais gorda jade (pedra) já encontrada no mundo maia, escavada pelo Dr. David Pendergast em Altun Ha, foi esculpida como uma efígie dessa divindade.

O Deus do Crescimento estava amarrado à lareira de três pedras que ardia no centro de todos os lares maias, onde ele garantia provisão e crescimento. Foi notado que uma divindade similar existia simbolicamente em Teotihuacan e na região olmeca, conhecida como o Deus Gordo, que também foi ligada ao complexo de três pedras através de sua associação com a lareira como local de preparação de alimentos de uma casa, com sua imagem, além disso, muitas vezes encontrou pedras decorativas.

O Deus do Crescimento foi usado pela realeza como uma coroa presa a uma fita de papel. A posição da divindade no topo da cabeça do governante apóia ainda mais sua associação com o crescimento ascendente. Esta deidade já foi descrita anteriormente como um símbolo de realeza e realeza, associado com a ascensão ao trono (Freidel 1990; Miller e Martin 2004: 68, Schele e Miller 1986: 53); isto é, 'aumentando' ou 'crescendo em direção' à responsabilidade soberana.

[10] Tarde clássico Ux Yop Huun com diadema de cabeça de Aguateca, Petén. Exibido no Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia, Cidade da Guatemala.

Em nosso livro, apresentamos evidências literárias detalhadas que vinculam essa divindade a temas relacionados ao crescimento. A primeira parte do nome dele Ux / Boialém disso, vincula claramente a divindade do crescimento, Ux Yop Huun, a "três" e tempo, a força que impulsiona a "engorda" durante a vida. Enquanto Räxa, na primeira parte do seu nome Thunderbolt Pós-Clássico, como registrado no Popol Wuj, traduz como "Repentino", um momento de tempo, e a consciência colocada no centro de Maya em três partes; isso explica por que a divindade é geralmente usada como uma faixa de cabeça no centro da testa real, para sinalizar sua consciência real auxiliando no processo supervisionado por Ux Yop Huun, de impulsionar o crescimento e a vida.

Em resumo, essa divindade relaciona-se ao processo pelo qual uma criança cresce, uma cidade é construída ou uma cidade se expande. Ele é o deus do desenvolvimento político e da engorda e a força por trás do crescimento de uma árvore e do crescimento do milho. Como tal, ele controla o modo como a nossa vida se desenvolve. Subindo os degraus de um templo altíssimo, imitamos essa divindade e o sol nascendo no céu, para celebrar nossas vidas subindo em direção ao seu auge. O Deus do Crescimento representa o "momento" da vida em que vivemos, ascendendo em crescimento e embalados de ambos os lados pelo nascimento e pela morte.

Deus dos começos e do nascimento (deus o filho): K'awiil

O Deus do Nascimento está ligado aos templos orientais e à direção do sol nascente do amanhecer; ele é o deus de novos começos e criação e representa a antiga visão maia de que tudo possui um começo. Um eco desse conceito pode ser encontrado nos "birthstones" modernos, ainda relacionando o nascimento ao conceito de pedra em todo o mundo.

As pedras estão associadas ao nascimento da criação em contas maias (por exemplo, Popol Wuj) e são especificamente referidos como sendo três vezes "nascidos" no Livro de Chilam Balam of Chumayel (Roys XUMUM 2008 1933 63), que liga as três pedras aos três Time Gods.

O Deus do Tempo relacionado ao nascimento estava ligado à divindade do período Clássico K'awiil e seu posterior Raio Mais Jovem, equivalente ao Pós-clássico, cuja descrição como "mais jovem" forma uma clara referência ao nascimento. Como o mais jovem dos três Deuses do Tempo, essa divindade é frequentemente descrita como um recém-nascido; por exemplo, na forma figurada de seu nome glyph e em Quirigua, onde ele é carregado como um bebê no ombro de um senhor [13].

[11] Período clássico Os glifos maias de K'awiil descrevem a divindade infantil deitada de costas com um sinal "reflexivo" que marca a testa ou substitui a cabeça. Depois de Schele e Miller 1986: 48-49, figos. 30 (esquerda) e 33 (direita).

[12] K'awiil é carregado como uma criança no ombro da régua representada na Quirigua Stela H, face sul.

K'awiil é associado com serpentes em cenas de nascimento e é repetidamente mostrado inclinando a cabeça para cima e para trás em uma posição de 'cabeça', imitando o modo como um bebê coroa quando nasce e o glifo 'nascimento' maia sihi; fortalecendo assim a sua associação com o nascimento e novos começos.

[13] K'awiil mostrado com serpente substituindo uma perna e a cabeça inclinada para trás na posição de 'parto'; detalhe da estela maia clássica atrasada de proveniência desconhecida. Depois do Taube 2012: 269, fig. 423.
[14] Posição de nascimento dos maias relacionada com a água: glyph sihi de 'nascimento' consistindo em sapo inclinando a cabeça para cima e para trás. Após Harris e Stearns 1997: 44, tabela 4.1.

O Deus do Nascimento é freqüentemente posicionado no oriente relativo e é, portanto, associado ao amanhecer do sol. Por exemplo, K'awiil é pintado no teto da sala mural mais oriental de Bonampak, e ele aparece em um mural pintado na parede leste de Tulum Structure 5, empoleirado em uma borda do penhasco com vista para o mar oriental (ver Tulum [México]. ] na seção Arqueologia); sua efígie de cerâmica foi colocada no lado oriental de um enterro pós-clássico de Lamanai (ver Lamanai [Belize] na seção de Arqueologia); e o templo oriental do Grupo de Cruz de Palenque, o Templo da Cruz Folheada, foi dedicado a essa divindade (Milbrath 1999: xx). Acredita-se que K'awiil seja o equivalente maia do deus mexicano Quetzalcoatl, que teria vindo do leste, ligado ao templo de mesmo nome em Teotihuacan.

Além de estar ligado ao leste, nosso trabalho revela que K'awiil também estava simbolicamente ligado à reflexão. Sua testa é freqüentemente marcada com o que foi sugerido para formar um sinal de espelho que transmite brilho (Schele e Miller 1983: 9, 1986: 43); o sinal foi sugerido mais recentemente para ler lem, significando "brilhar", "flash" e possivelmente significando "raio" (Stuart 2010: 291-292).

Nos murais de Santa Rita, K'awiil está no centro de uma animação refletida justapondo o nascer do sol do amanhecer com o cenário de Vênus. K'awiil também aparece em uma parede dentro da sala mural mais oriental de Bonampak recebendo uma espiga de milho do Deus do Vento, assim ele é mostrado recebendo a semente necessária para germinação e nascimento futuros.

Deus da Destruição Criativa (Espírito Santo): Chaahk

J_Chaahk 1. Na rotação deste vaso maia do período clássico, Chaahk é animado para jogar um machado no pescoço da vítima, que se agacha a seus pés, despojado de toda a sua regalia e com os braços amarrados atrás das costas. Animação extraída e adaptada do navio no 32221. Cortesia do Museu de Arte da Universidade de Princeton; compra do museu, presente do Hans A. Widenmann, da Class of 1918 e da Dorothy Widenmann Foundation.

O Deus da Destruição Criativa está associado aos templos e pedras ocidentais, à descida, à chuva e à morte; como tal, ele forma o oposto de Ux Yop Huun e a associação deste com ascensão e crescimento. O equivalente do período Clássico da Deusa da Destruição Criativa é Chaahk, que domina a abóbada superior da sala mural ocidental de Bonampak, ele está ligado ao simbolismo exibido nas paredes do grande oeste de Ballcourt em Chichen Itza e celebra o fim do dia no oeste Templo do Sol no Grupo de Palenque Cross.

O papel destrutivo da divindade estimula inicialmente uma associação com os finais, como as lápides e o sol poente. No entanto, de todos os Deuses do Tempo, ele é o que mais claramente incorpora o tema do tempo dualista. Ele está ligado à descendência e declina levando à morte, mas é equilibrado pela esperança de um futuro renascimento. Ele está associado ao sangue sacrificial, mas também à liberação de água (Taube 1992: 18-23). Parece que Chaahk encarnou o sacrifício e a "semente" criativa, sem a qual o nascimento ou o crescimento seriam impossíveis, e que encarna a filosofia de que para algo viver algo deve morrer. Seu nome no Popol WujThunderbolt Huracan ainda é retido em nossa palavra moderna furacão, trazendo uma vasta destruição em uma tempestade. Ele é o deus da ferrugem e do granizo destrutivo, ele é a "morte" que força o equilíbrio entre o "amanhecer" e a criação.

Até agora, Chaahk foi predominantemente considerado um deus da chuva (veja Taube 1992; Stone e Zender 2011: 40-41); no entanto, sugerimos em Maya Gods of Time que, embora essa divindade se relacione com a chuva gerando crescimento em troca de ofertas, o conceito central associado a ele gira em torno da noção de "algo retornado para algo dado".

Nossa reconsideração do conceito central desta divindade, no entanto, não é totalmente nova, mas se encaixa com a análise anterior de Eric Chapson de Chaahk:

Os Chacs enviaram chuva [veja também Thompson 1990 [1950]: 251],
mas eles também enviaram granizo e longos períodos de umidade,
que produzia ferrugem nas espigas de milho.
O Chac pode, portanto, ser mostrado como
uma divindade benéfica ou como um poder de morte.
Neste último caso, ele poderia ser presenteado com um
crânio substituindo sua cabeça,
e com outras insígnias de morte

(Thompson 1990 [1950]: 10-11, parênteses dos autores).

Consequentemente, enquanto Chaahk é responsável por atos gerais de sacrifício e morte, ele também está ligado à "criação da novidade"; "a greve de Chaahk", como é referido em algumas línguas maias, é um termo usado para implicar "força criativa" (Stuart 2010: 289). O papel criativo de Chaahk também é sugerido em um texto da Plataforma XIX do Templo de Palenque, que descreve seu envolvimento na destruição do mundo, decapitando o jacaré terrestre e causando uma inundação que destruiu o antigo para dar lugar à criação do novo mundo ( Stuart 2005: 68, 180, 2006: 101; García 2006: 7). Conseqüentemente, embora Chaahk atue como o destruidor do mundo antigo, seu papel destrutivo resulta em novidade e inícios. Chaahk foi associado com caindo chuva, o descendente pique de seu machado e ferrugem de milho retornando para alimentar a terra.

Correspondentemente, a arte maia freqüentemente mostra Chaahk em atos animados de destruição que levam à criação. Os maias entenderam que para algo viver algo deve morrer. O nome pós-clássico de Chaahk no Popul Wuj, Thunderbolt Huracan, em sua primeira parte Thunderbolt refere-se ao merismus 'tempo' (ver O Invisível na Arte Maia) e no segundo, Huracan, a força redentora da destruição (Christenson 2007: 70, nota de rodapé 62).

J_Chaahk 5. Representação de Chaahk que transporta movimento no Códice de Dresden Pós-Clássico: Detalhes de um trigêmeo de Chaahk animam a divindade a levantar gradualmente seu machado acima de sua cabeça. Animação extraída e adaptada de www.famsi.org/mayawriting/codices/dresden.html, p. 32.

A associação de Chaahk com um dos Deuses Thuderbolt, que é o Huracan, é ainda mais apoiada na recente publicação do Professor Oswaldo Chinchilla Mazariego, Arte e Mito dos Maias Antigos (2017: 188-189). Aqui, Mazariego reconta uma história em que o herói do milho Popoluca, Homshuk, partiu em busca de seus pais mortos, viajando nas costas de uma tartaruga através do mar até a Terra dos Trovões, "onde o furacão estava" (versão de Leandro Pérez em George M. Foster 1945: 193). Uma vez chegado, ele fez música, o que incomodou os Thunders, que o convocaram. Homshuk não teve sucesso em convencer os Trovões (leia Time Gods) a "voltar no tempo" e trazer seu pai de volta à vida; no entanto, ele acabou vencendo os Thunders em uma série de disputas, deixando-os viver, desde que eles o jogassem com água quando ele estivesse com sede; isto é, deixe chover. Além disso, as histórias de Nahua que cercam a chuva fazem identificar os Trovões como os "donos da água"; estes prometeram fazer água para o herói do milho depois que ele sacrificou um crocodilo ou um jacaré cortando sua língua para então fazer relâmpagos com ele (Mazariego 2017: 189). As referências às habilidades de fazer chuva dos Thunders ligam Thunderbolt Huracan à divindade Chaahk, o criador de chuva, e os Thunders em geral a tempo e som (música).

Merismus Trovão-relâmpago

Os 'trovões (relâmpagos)' títulos dos três Deuses do tempo descritos no Popul Wuj use um merismus literário expressando 'tempo'. Se o Deus do Nascimento está amarrado ao raio e o Deus da Morte ao trovão, então o Deus da Vida e o tempo permanecem no meio, invisíveis.

Notavelmente, estruturas antigas construídas no Plano Maya Lowlands são freqüentemente atingidas por raios; por exemplo, em 1978, acertando e matando o desafortunado arqueólogo Dennis Puleston, que assistia a uma tempestade de trovões no alto do Castillo de Chichen Itza. É possível que os maias pretendam que a grande altura dos templos atraia a energia das tempestades e atue como pára-raios, aproveitando assim a energia criativa incorporada pelos Deuses do Tempo.

Conseqüentemente, as estruturas estavam conceitualmente e fisicamente ligadas ao merísmo 'tempo' trovão-relâmpago maia. Isso significa que o espaço não visto entre os templos era tão importante quanto as estruturas de pedra visíveis que ele separava; mais uma vez, conectando a metáfora do dia à estrutura de três partes do tempo e da vida.

Mudando do Templo do Nascimento para o Templo da Vidainvisívelsubidasol ascendente
Mudando do Templo da Vida para o Templo da Morteinvisívelfalecimentopôr do sol
Mudando do Templo da Morte para o Templo do Nascimentoinvisívelrenascimentoalvorecer